[ 摘要]“誤讀”是畫家在閱讀他人作品、文藝?yán)碚摰倪^程中必然出現(xiàn)的現(xiàn)象。文章將“誤讀”這一概念引入油畫創(chuàng)作中，因為油畫作品作為“圖像”，同樣可以成為“閱讀”的對象。與文學(xué)作品的閱讀一樣，圖像閱讀從“視見”開始，也要經(jīng)歷“解讀”或“闡釋”的過程，因此“誤讀”必然會發(fā)生。在繪畫成為“圖像”，或者說繪畫成為“視覺文本”之前，畫家的創(chuàng)作意圖包含對文藝?yán)碚?、?jīng)典題材、經(jīng)典作品的個體化解讀，畫家這種有意或無意的“誤讀”則是其創(chuàng)作得以實現(xiàn)的重要因素。

[ 關(guān)鍵詞] 文藝?yán)碚撜`讀；經(jīng)典題材誤讀；經(jīng)典作品誤讀

一、“誤讀”釋義

“誤讀”（misread）是西方解構(gòu)主義文藝?yán)碚摰闹匾g(shù)語，其代表理論家哈羅德·布魯姆（HaroldBloom）關(guān)于“誤讀”的四本著作對中國文藝?yán)碚摚绕涫俏膶W(xué)理論影響巨大。所謂“誤讀理論”，主要是指在英美浪漫主義詩歌史上，一些強勁有力的詩人接受前輩的“影響”而言的。在哈羅德·布魯姆看來，影響不是后人對前人的繼承，而是后人對前人的誤讀、修正和改造[1]。“誤讀”在《牛津高階英漢雙解詞典》中的釋義為“to understand sb/sth wrongly”，在《現(xiàn)代漢語詞典》中的釋義為“錯誤地理解”。

“誤讀”作為一個理論術(shù)語，由美國文學(xué)批評家哈羅德·布魯姆在他1973 年出版的《影響的焦慮：一種詩歌理論》中首次提出，并在1975 年出版的《誤讀圖示》中比較系統(tǒng)地完善了“影響即誤讀”的理論。哈羅德·布魯姆認(rèn)為，從歐洲文藝復(fù)興時期開始，文本詩歌的主要傳統(tǒng)就是一部憂慮和自我適應(yīng)的歪曲模仿歷史，一部曲解的歷史，一部反常的、任性的、有意修正的歷史，而若無這種修正，現(xiàn)代詩歌本身也不可能存在。

同樣的道理，西方油畫史從古典到當(dāng)代的發(fā)展過程中也充滿了曲解和修正，同一題材在一代又一代畫家不斷“誤讀”的過程中發(fā)展變化。因此，本文將“誤讀”這一概念引入油畫創(chuàng)作中，試圖闡明“誤讀”并非一種消極被動的創(chuàng)作現(xiàn)象，它更有可能是符合當(dāng)下時代文化發(fā)展的新風(fēng)格誕生的一個必備條件。也就是說，前人作品中的形象符號和形式符號成了“文本”，后來者在有意或無意中對其進行了“誤讀”性的再創(chuàng)造。本文將這種誤讀視為“創(chuàng)新”得以發(fā)生的必要條件。

二、對藝術(shù)理論的誤讀與創(chuàng)作

西方油畫的發(fā)展不僅伴隨著歷代畫家對前人作品的誤讀，同時還伴隨著對各種理論的誤讀。眾所周知，立體主義繪畫與塞尚用幾何形體來分析自然物象的觀念密切相關(guān)，但鮮為人知的是，畢加索（Picasso）在創(chuàng)造立體主義之前，曾和朋友在蒙特羅區(qū)的咖啡館與一些科學(xué)家聊天，了解到當(dāng)時量子力學(xué)的一些新理論，這些理論描述了事物的不確定性和多維度空間，成為后來愛因斯坦發(fā)現(xiàn)“波粒二象性”的基礎(chǔ)。因此，也有人認(rèn)為，立體主義的誕生不僅受后印象主義繪畫的啟發(fā)，也有可能受到了量子力學(xué)的啟發(fā)。

畫家對理論的誤讀案例中，最著名的是超現(xiàn)實主義對弗洛伊德（Freud）潛意識理論的誤讀。弗洛伊德在臨床研究中發(fā)現(xiàn)，人的意識除自己能夠覺察的“（顯）意識”之外，還有自己無法覺察的“潛意識”。他認(rèn)為，人的心理疾病是由壓抑在潛意識中的超我與本我的沖突導(dǎo)致，而可回憶的夢境內(nèi)容則是進入潛意識的通道?！秹舻慕馕觥返谝话嬗?900 年前后出版，在這本著作中，弗洛伊德引用了大量的夢境內(nèi)容作為案例，從各個方面進行了探討，闡述了象征、置換、凝縮等夢的機制。弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)作品可以視為藝術(shù)家的“白日夢”，是藝術(shù)家被壓抑的潛意識沖突的表現(xiàn)。在《達·芬奇對童年的回憶》一書中，他運用釋夢技術(shù)分析了達·芬奇的作品與其成長經(jīng)歷的關(guān)系。潛意識理論很快在藝術(shù)界引起了巨大反響，其中最著名的就是超現(xiàn)實主義繪畫。

達利（Dalí）用繪畫實踐潛意識理論和精神分析技術(shù)，畫風(fēng)迅速成熟。他以細(xì)膩寫實的表現(xiàn)手法，用象征、置換和凝縮等夢的機制來塑造形象，刻畫夢幻一般的情景，成為超現(xiàn)實主義繪畫的代表人物。達利把在日常生活中人們所熟悉的普通事物，加以扭曲、變形、重組，構(gòu)成不合情理、荒誕不經(jīng)的畫面，成為欣賞者樂于解讀的視覺“謎語”。例如，在達利1931 年創(chuàng)作的作品《記憶的永恒》中，象征時間的三個大表盤被扭曲變形，軟塌塌地掛在樹上，耷拉在桌上和地面上，近景的一枚懷表上密密麻麻爬滿了螞蟻，遠處的海洋和天空異常平靜，仿佛亙古以來這幅場景就不斷顯現(xiàn)。達利自認(rèn)為是弗洛伊德理論的追隨者和解讀者，藝術(shù)評論界也認(rèn)為他對潛意識理論做了最經(jīng)典的繪畫詮釋。

1938 年7 月19 日，經(jīng)奧地利作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）的引薦，達利與弗洛伊德在倫敦會面，達利當(dāng)場為自己的精神導(dǎo)師畫了一張素描肖像，并熱情洋溢地介紹了自己基于潛意識理論的超現(xiàn)實主義作品，弗洛伊德卻對此不以為然，他說：“在古典的繪畫中，我尋找潛意識；而在超現(xiàn)實主義的作品中，我卻尋找有意識的東西！”“你的神秘感是泄露直白的。相反，達·芬奇、安格爾的畫才符合潛意識的理想?！盵2]弗洛伊德一語中的，道出了所謂“超現(xiàn)實主義”的本質(zhì)，荒誕不經(jīng)是畫家有意識的追求，這和潛意識理論恰恰相反，而在看似“正?！钡乃囆g(shù)作品中，才能分析出畫家被壓抑的潛意識內(nèi)容。

達利并沒有意識到自己對理論的理解和實踐其實是一種“誤讀”。當(dāng)然，雖然理論的原創(chuàng)者未必認(rèn)同他，但不可否認(rèn)的是，他的誤讀確實導(dǎo)致了創(chuàng)新的發(fā)生。由于畫家個人所處時代背景、個人知識結(jié)構(gòu)和天賦等的局限性，畫家在對他人作品或理論的解讀過程中一定存在誤讀。無論這種的“誤讀”是有意還是無意、主動還是被動，從結(jié)果上來說，它對畫家個人風(fēng)格的塑造和藝術(shù)思想的追求都起到了非常關(guān)鍵的作用。

“被動誤讀”的意思并不是說誤讀者是被動的，恰好相反，從達利的案例中我們可以看見，誤讀者往往是主動的，他們秉持著“還原真相”的信念，通過收集、梳理文獻，竭力“還原”事件的真相。這種現(xiàn)象在考古學(xué)中特別普遍，同一個出土文物，每一代的考古學(xué)家都會有新的解讀，因為掌握的資料信息不一樣，解讀出來的“真相”也會有差異。比如，英國的巨石陣，到今天人們還是不能確定它的真正用途，由于每代人所掌握的相關(guān)資料和科技不同，因此會得出很多不同的，甚至截然相反的推論。就連建造巨石陣的石材從何而來這個很基本的問題，也有不同結(jié)果。近一個世紀(jì)以來，考古學(xué)家花費了大量精力在威爾士山坡下進行研究，企圖揭開巨石陣的謎團。考古學(xué)家認(rèn)為，這些石料的一部分來自偏遠的威爾士西南地區(qū)，但他們想不明白的是，這些巨大的石塊究竟是如何翻越190 公里的距離來到現(xiàn)在的位置的。直到最近幾年，借助于地質(zhì)化學(xué)技術(shù)，考古學(xué)家對比了巖石碎片和巨石陣的樣品，才做出了新的推論，這些石頭應(yīng)該來自一英里（約1.6 公里）以外的卡恩杰歐道格。所以，在過去的幾十年里，他們可能一直在錯誤的地方尋找答案。

三、對經(jīng)典題材的誤讀與創(chuàng)作

羅馬神話中的酒神巴卡斯（希臘神話中的狄俄尼索斯）是西方油畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)的題材，在古希臘和古羅馬時期的藝術(shù)作品中，巴卡斯通常被塑造成一位俊美的青年男子形象，散發(fā)著神性的光輝。文藝復(fù)興時期的畫家達·芬奇在他的《酒神巴卡斯》作品中，描繪的同樣是一位俊美的青年。不同的是，達·芬奇展現(xiàn)的是一個活生生的人，而不是想象中完美的、高高在上的神明。特別引人注目的是，畫中巴卡斯右手那經(jīng)典的手勢——四指緊握，食指伸出向上（或右），這個手勢在達·芬奇的作品中反復(fù)出現(xiàn)，來源于畫家對宇宙真相的求知欲望，是當(dāng)時的人們用自然科學(xué)來理解世界的一種象征——概率。這種樸素唯物主義精神有時代的局限性，但也有打破陳舊腐朽思想積極的一面。由此可見，在《酒神巴卡斯》的這幅作品中，達·芬奇有意識地對經(jīng)典題材進行了誤讀與再創(chuàng)作，體現(xiàn)了當(dāng)時的時代精神，即對人性的謳歌和對科學(xué)精神的追求。

17 世紀(jì)佛蘭德斯畫家彼得·保羅·魯本斯（PeterPaul Rubens）筆下的酒神卻是另一番面貌。作為一名宮廷畫師及外交官，魯本斯經(jīng)常與皇家貴族來往，對封建貴族的腐朽生活他顯然持有批判的態(tài)度。在他創(chuàng)作的《酒神巴卡斯》中，酒神被描繪為一個體態(tài)臃腫的中年男子形象，驕橫的姿態(tài)和無神的雙眼活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出一個貪圖于享樂的食利階層形象。

委拉斯貴支（Velazquez）《酒神的勝利》以神話中的酒神下凡人間為題材，描繪和稱頌了民間生活。委拉斯貴支的作品敢于打破常規(guī)，無論是在繪畫題材的處理方面，還是在藝術(shù)構(gòu)思和技巧方面，他都發(fā)展了自己的獨特風(fēng)格。作為平民出身的畫家，他的很多作品飽含著對底層人民的共情，以及對小人物生活的展現(xiàn)，這在當(dāng)時以貴族為主題的繪畫創(chuàng)作中可以說是獨樹一幟的。在這幅《酒神的勝利》中，酒神與其說是神明，不如說是穿上戲服的一個表演嘉賓，在他身邊圍繞的都是工作了一天的勞動人民，他們辛勤勞作了一整天，尋得片刻的寧靜與歡樂，聚在酒神旁一起暢飲嬉戲。整個畫面洋溢著鮮活的生命氣息，這正是畫家在世俗生活中探索美、發(fā)現(xiàn)美的過程。

畫家對經(jīng)典題材的解讀，不可避免地帶有其身處的時代文化特征和地域文化特點，以及畫家本人對作品的審美追求，這樣的“誤讀”在美術(shù)史進程的每個時刻都在發(fā)生。

四、對經(jīng)典作品的誤讀與創(chuàng)作

畫家在學(xué)習(xí)前輩大師作品的時候，常常主動使用誤讀的方式，將原作視為一個精神符號，從中提取對自己有所啟發(fā)的因素，并進行完全不同的表現(xiàn)，表達“向大師致敬”的情懷，當(dāng)代有很多畫家都做過類似的嘗試。

盧西安（Lucian）認(rèn)為，一個優(yōu)秀的畫家需要具備兩個品質(zhì)：一是永遠在“此時此地”創(chuàng)作，意思是盡量克服審美認(rèn)知的局限和技術(shù)慣性，以開放的、敏銳的眼光觀察當(dāng)下的每一個變化，這種變化包含對外觀察到的對象、環(huán)境、畫面的變化，也包含對內(nèi)觀察到的自己心理狀態(tài)、生理狀態(tài)的變化；二是隨時對創(chuàng)作保持一種陌生感，哪怕是自畫像，也要像一個陌生人與自己偶遇時那樣來觀察自己。盧西安所表述的這兩個品質(zhì)，和本文提出的“建構(gòu)”意義一致。當(dāng)然，獲得這種品質(zhì)的過程非常艱難，因為人總是本能地以自我為中心，很容易處于自體意象投射的狀態(tài)，修飾、美化、回避、扭曲的沖動永遠存在。那么，能不能克服這種屬于“天性”的沖動，就是決定一個藝術(shù)家是否優(yōu)秀的關(guān)鍵所在了。盧西安認(rèn)為，夏爾丹（Chardin）就具有這樣的品質(zhì)，他贊美夏爾丹1771 年的自畫像：“此畫看起來非常美好——似乎是一個他剛剛見到的人?！盵3]

夏爾丹被認(rèn)為是18 世紀(jì)法國最偉大的畫家之一，他曾憑借靜物《鰩魚》（1728）一舉成名，被接納為皇家學(xué)院院士。夏爾丹的風(fēng)俗畫受荷蘭小畫派影響，多以市民家庭日常生活情景為主題，畫風(fēng)樸素、平實、細(xì)膩，讓人有親切之感，有著“平民寫實主義”的審美趣味。盧西安曾反復(fù)臨摹過《年輕的女教師》（1736），原作用極為細(xì)膩的筆觸和色彩，精細(xì)入微地表現(xiàn)出小孩和女教師的容貌氣質(zhì)，以及兩人專注的神情，整個畫面洋溢著一種恬靜、美好、祥和的氛圍。而盧西安嘗試了不同的媒介和方法，改變了原作的審美氣質(zhì)。其中一張蝕刻版畫中，小孩和女教師的比例發(fā)生了很大的變化，形象輪廓也不再有夏爾丹原作中那種柔和的感覺，盧西安強化了所有的輪廓線和結(jié)構(gòu)線，讓形象具有了一種青銅雕塑般的質(zhì)地。較早用油畫材料臨摹的那張習(xí)作，盡管也有比例和造型的變化，但色彩、造型都要細(xì)膩、柔和得多?？吹贸霰R西安反復(fù)臨摹夏爾丹這件作品的過程，旨在學(xué)習(xí)大師，獲取自己所需要的知識，然后內(nèi)化為自己的表現(xiàn)方式，也就是本文提出的“主動誤讀”。

五、結(jié)語

“誤讀”是畫家在閱讀他人作品、文藝?yán)碚摰倪^程中必然出現(xiàn)的現(xiàn)象。文章將“誤讀”這一概念引入油畫創(chuàng)作中，因為油畫作品作為“圖像”，同樣可以成為“閱讀”的對象。在繪畫成為“圖像”，或者說繪畫成為“視覺文本”之前，畫家的創(chuàng)作意圖包含對文藝?yán)碚?、?jīng)典題材、經(jīng)典作品的個體化解讀，畫家這種有意或無意的“誤讀”則是其創(chuàng)作得以實現(xiàn)的重要因素。

【參考文獻】

[1] 哈羅德·布魯姆．誤讀圖示[M]．朱立元，陳克明，譯．天津：天津人民出版社，2008．

[2] 紫都，蘇德喜．達利生平與作者鑒賞[M]．呼和浩特：遠方出版社，2005．

[3] 馬丁·蓋福特．藍圍巾男人：為盧西安·弗洛伊德做模特[M]．趙琦，譯．上海：上海人民美術(shù)出版社，2012．