【摘 要】歌劇《阿依達(dá)》是歐洲浪漫主義時(shí)期正歌劇風(fēng)格的典范，根據(jù)其改編創(chuàng)作的音樂劇《阿依達(dá)》同樣也是當(dāng)代音樂劇領(lǐng)域的杰出代表。盡管兩劇出自同一個(gè)故事，但在體裁樣式、表現(xiàn)形式、語(yǔ)言風(fēng)格上卻大相徑庭。因此，這兩部劇中的“阿依達(dá)”不是同一個(gè)“阿依達(dá)”，二者不僅在舞臺(tái)形象、藝術(shù)形象上有所差異，而且在文化形象上也存在差異。音樂劇中的“阿依達(dá)”是《艾爾頓·約翰和提姆·瑞斯的阿依達(dá)》，而非威爾第和安托尼奧·基斯蘭佐尼的《阿依達(dá)》。

【關(guān)鍵詞】歌劇《阿依達(dá)》 音樂劇《阿依達(dá)》 阿依達(dá)形象 音樂劇

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2024）12-0159-06

歌劇《阿依達(dá)》首演于1871年，作為19世紀(jì)意大利歌劇大師威爾第（1813—1901年）的后期作品，成為歐洲浪漫主義時(shí)期正歌劇風(fēng)格的典范，至今已輝煌了整整150年。2000年首演的音樂劇《阿依達(dá)》與歌劇《阿依達(dá)》雖源自同一故事，但采用了不同的體裁樣式、形式、語(yǔ)言和風(fēng)格。本文基于歌劇《阿依達(dá)》中的《祝你凱旋歸來(lái)》與音樂劇《阿依達(dá)》中的《過(guò)去是另一個(gè)地方》兩個(gè)唱段，對(duì)歌劇《阿依達(dá)》與音樂劇《阿依達(dá)》在戲劇表現(xiàn)形式上進(jìn)行比較，探討兩個(gè)版本中“阿依達(dá)”形象之異同。

一、歌劇《阿依達(dá)》及其詠嘆調(diào)《祝你凱旋歸來(lái)》

（一）歌劇《阿依達(dá)》及其特征

首演于1871年的歌劇《阿依達(dá)》是威爾第與安托尼奧·基斯蘭佐尼（1824—1893年）合作的一部四幕歌劇。1869年11月，一座歌劇院在埃及開羅落成，于是埃及總督伊斯梅爾·帕夏便邀請(qǐng)威爾斯創(chuàng)作一部歌劇，以慶祝蘇伊士運(yùn)河的竣工。然而，威爾第最初拒絕了邀請(qǐng)。1870年，威爾第在巴黎時(shí)，帕夏再次邀請(qǐng)威爾第創(chuàng)作，又遭到拒絕。直到威爾第收到法國(guó)著名埃及學(xué)家奧古斯特·愛德華·馬里埃特（1821—1881年）撰寫的一份只有4頁(yè)紙的歌劇故事提綱，他才同意創(chuàng)作。于是，威爾第便與安托尼奧·基斯蘭佐尼著手創(chuàng)作歌曲，并原定于1871年1月在開羅首演。但由于普法戰(zhàn)爭(zhēng)，布景和服裝無(wú)法從歐洲運(yùn)抵埃及，故推遲至1871年12月24日才在開羅首演。①首演之后，這部歌劇被認(rèn)為具有“瓦格納風(fēng)格”②，故褒貶不一。直到1880年，威爾第親自指揮《阿依達(dá)》在巴黎首演，才大獲成功。

在這部歌劇中，威爾第擺脫了傳統(tǒng)歌?。òㄋ救嗽缙?、中期的歌?。┲蟹智Y(jié)構(gòu)的僵化，而用“場(chǎng)”的結(jié)構(gòu)將詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱以及獨(dú)唱與樂隊(duì)表演融合在一起。這樣的處理使得音樂更加連貫，完美契合了戲劇情節(jié)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了音樂與場(chǎng)景的和諧統(tǒng)一。劇中有效地運(yùn)用了“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”來(lái)刻畫人物性格（如安姆涅麗斯的“愛情動(dòng)機(jī)”和“嫉妒動(dòng)機(jī)”“阿依達(dá)動(dòng)機(jī)”“祭祀動(dòng)機(jī)”等）。這些“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”在劇中貫穿使用，分別代表了不同人物的心理和形象的符號(hào)，對(duì)推動(dòng)戲劇矛盾展開起到了重要作用。值得一提的是，該劇音樂中的管弦樂隊(duì)也具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，它與劇情緊密結(jié)合，與聲樂相輔相成，共同烘托了氣氛，刻畫了人物性格。不難看出，上述這些藝術(shù)特點(diǎn)正是首演時(shí)人們所說(shuō)的“瓦格納味道”。眾所周知，威爾第和瓦格納一樣，都是19世紀(jì)中后期的歌劇大師，但從威爾第留下的一些書信中可以看出他對(duì)瓦格納的敬意。尤其是瓦格納式的旋律，讓威爾第對(duì)從帕拉斯特里拉那里所繼承的“四方旋律結(jié)構(gòu)”思維進(jìn)行了反思：“旋律不必在任何情況下都拘泥于均衡對(duì)稱的樂句格式，有時(shí)需要采用不對(duì)稱的手法。此外，現(xiàn)在應(yīng)比以往更注重宣敘調(diào)和抒情短歌的結(jié)合?！钡柕诓⒉皇峭吒窦{，盡管其歌劇創(chuàng)作借鑒了瓦格納歌劇的一些手法，但卻有著自己的個(gè)性，尤其是較之他前期、中期的歌劇也有著明顯的創(chuàng)新。毋庸置疑，歌劇《阿依達(dá)》正是威爾第后期歌劇創(chuàng)新的成果。正如E.紐曼所說(shuō)的：“‘旋律’不再是存在于部分，乃至簡(jiǎn)單的疊加——部分之和當(dāng)中，而是存在于整個(gè)作品的始終。往往只能在完整地考察一大段樂譜之后才能欣賞其小節(jié)之間巧妙的銜接。”“毫無(wú)疑問，威爾第吸取了某些新程式。當(dāng)時(shí)，這些新程式，當(dāng)然其中很大部分是瓦格納采用過(guò)的，在歐洲音樂中流傳很廣。但是，把這些程式變成自己的，把它們有機(jī)地糅合進(jìn)自己獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格中的能力，卻是威爾第音樂素養(yǎng)日益深厚、潛移默化、長(zhǎng)期發(fā)展的結(jié)果。在他后期的作品中，無(wú)論是在想象力還是藝術(shù)處理技巧方面，沒有一頁(yè)是來(lái)源于瓦格納的，它們無(wú)一例外地被打上了‘威爾第’與‘意大利’的雙重烙印?！备鑴　栋⒁肋_(dá)》作為威爾第的晚期作品，無(wú)疑就具有這種雙重烙印。

（二）詠嘆調(diào)《祝你凱旋歸來(lái)》及其演唱

歌劇《阿依達(dá)》中有許多著名唱段，如第一幕中的《啊，但愿我能被選上》，第三幕中的《拉達(dá)姆斯就要來(lái)了》，第四幕中的《啊，再見吧，大地！》等。其中也包括本文所探討的第一幕中阿依達(dá)的詠嘆調(diào)《祝你凱旋歸來(lái)》。這首詠嘆調(diào)位于第一幕最后一個(gè)唱段。當(dāng)埃及法老王在神殿當(dāng)眾宣布拉達(dá)梅斯擔(dān)任此次出征的統(tǒng)帥、全體高唱出征歌后，阿依達(dá)懊悔不已。她驚訝于自己竟然也加入了歡呼的人群，預(yù)祝拉達(dá)梅斯凱旋，而拉達(dá)梅斯此次出征的對(duì)象正是自己的父親及埃塞俄比亞的族人。阿依達(dá)愛著拉達(dá)梅斯，又不愿看見父親受害，這使阿依達(dá)陷入兩難。于是，她甘愿一死，以了卻這一切痛苦——“神明啊，請(qǐng)你發(fā)發(fā)慈悲，讓我死吧！”

《祝你凱旋歸來(lái)》作為一個(gè)詠嘆調(diào)，采用了“通譜歌寫法”，呈現(xiàn)為帶有尾聲的三段曲式（但有的不完全是“三部性”結(jié)構(gòu)），為A段（1～27小節(jié)）、B段（28～66小節(jié)）、C段（67～113小節(jié)）和coda（114～118小節(jié)）。其基本情緒和風(fēng)格是：A段明朗活潑，B段錯(cuò)綜復(fù)雜，C段華麗流暢。在A段，調(diào)性持續(xù)在a小調(diào)上，整體為快板，但逐漸激動(dòng)起來(lái)，其伴奏也以快速重復(fù)的二分音符為主（見譜例1），以極強(qiáng)和極弱的力度交替進(jìn)行，在力度上形成鮮明的對(duì)比。作曲家正是用這種“沖突性”音樂形態(tài)，表現(xiàn)阿依達(dá)的內(nèi)心沖突——戲劇矛盾沖突。在第16～21小節(jié)，音樂具有模進(jìn)的特點(diǎn)，連續(xù)的十六分音符加強(qiáng)了音樂的律動(dòng)性，并具有連綿起伏之感。B段的調(diào)性為e小調(diào)，節(jié)奏進(jìn)一步加快。這一段音域跨度極大，最低音在降d1，最高音則達(dá)到降b2。在第49～56小節(jié)（結(jié)構(gòu)為“1+1+2+1+1+2”）中，就包含有著名的“阿依達(dá)動(dòng)機(jī)”。此時(shí)，阿依達(dá)的內(nèi)心矛盾沖突加劇，因?yàn)樗恢朗沁x擇父親還是祝福她的愛人。在這里，作曲家用密集節(jié)奏點(diǎn)增強(qiáng)音樂的動(dòng)力性，也加劇了音樂的緊張度和內(nèi)在張力。這種“沖突性”音樂形態(tài)的運(yùn)用也旨在表現(xiàn)阿依達(dá)內(nèi)心的矛盾。C段持續(xù)在調(diào)性為bA大調(diào)。這一段結(jié)構(gòu)較為工整。從音樂材料上看，C段再現(xiàn)了A段的主題材料，同時(shí)又延伸了B段的音樂織體風(fēng)格，整體上采用一種并置的處理方式。這一段旋律十分感人，令人動(dòng)容。這里的唱詞同樣令人深感不舍：“我不能說(shuō)出我父親的名字，也不能呼喚我那親愛的人……但祈禱變成了咒罵和嘲笑?！卑⒁肋_(dá)的主題完全被命運(yùn)遏制住了。這首詠嘆調(diào)總體上是激動(dòng)亢奮的，曲中多次出現(xiàn)快速重復(fù)的二分音符，使全曲籠罩在緊張焦灼的氛圍中，讓聽眾感到無(wú)比揪心。

譜例1：

《祝你凱旋歸來(lái)》作為全劇中阿依達(dá)的第一首詠嘆調(diào)，旨在凸顯阿依達(dá)內(nèi)心掙扎的復(fù)雜情感和矛盾沖突。這首詠嘆調(diào)的音域?qū)?，旋律中也多有大跳音程，故具有?qiáng)烈的音樂“沖突性”和戲劇張力。這種“音樂的沖突性”正是全曲中戲劇矛盾沖突的載體。這種“音樂的沖突性”不僅帶有戲劇性，而且也給阿依達(dá)扮演者的表演增加了難度。在演唱這首極具戲劇性的詠嘆調(diào)時(shí)，扮演者需要具備相當(dāng)水準(zhǔn)的演唱基礎(chǔ)。氣息的控制、咬字的準(zhǔn)確以及情感的循序漸進(jìn)，均十分重要，這些都是對(duì)表演者的考驗(yàn)。也正因?yàn)槿绱?，這首詠嘆調(diào)可謂女高音歌唱家的試金石，被作為獨(dú)唱音樂會(huì)的常備劇目，是演唱水準(zhǔn)的標(biāo)識(shí)。在劇中，此曲緊接著埃及公主演唱的一句歌詞“Ritorna Vincitor！”之后，阿依達(dá)又完全重復(fù)了這句唱詞，并以此強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的懊悔。隨后的唱詞中，她點(diǎn)明了自己的身份——埃塞俄比亞公主，而父親又正是為自己而親自出征，于是阿依達(dá)愁腸百結(jié)。這種內(nèi)心矛盾沖突的表達(dá)，正是演唱這首詠嘆調(diào)的前提和基礎(chǔ)。

第1～27小節(jié)，旨在表現(xiàn)阿依達(dá)內(nèi)心的“反叛”，故在演唱時(shí)應(yīng)注意吐字的邏輯性和語(yǔ)氣感，字詞之間的銜接和邏輯重合也顯得尤為重要。第6～10小節(jié)的音程關(guān)系中含有八度大跳，卻使用了一種極弱的力度，具有微弱的嘆息色彩，故有一種“敢怒不敢言”的感覺。這就對(duì)氣息的控制提出了較高的要求，在尾音處理上也要顯得干凈利落。第28小節(jié)，力度是極弱的，演唱時(shí)要表達(dá)出一種“喃喃自語(yǔ)”的自責(zé)，因?yàn)樗蛔约盒闹械男皭簢樀搅?。?8～45小節(jié)，其中具有幅度和跨度較大的音程，音樂線條顯得寬廣，并具有一種“崇高”感——一種基于“悲劇”的“崇高”。其力度是由極弱轉(zhuǎn)為強(qiáng)，再至極強(qiáng)，阿依達(dá)的情緒也層層遞進(jìn)，最終有一種迸發(fā)而出之感。在第60～66小節(jié)（“啊在這世界上，再?zèng)]有人比我更痛苦不幸”，見譜例2），阿依達(dá)此時(shí)已自責(zé)到無(wú)以言表的程度。在第67～74小節(jié)，高密度的伴奏織體構(gòu)成一種“疑問”式的上行旋律，像是尼羅河湍急的水流。第84小節(jié)之后，音樂情緒的處理極其重要。在這里，情緒更為飽滿猛烈，氣息的力度則也應(yīng)要往上推。唱詞的不斷重復(fù)，需要歌者用穩(wěn)定的氣息支撐后續(xù)的情緒遞進(jìn)。這就意味著，此處表演者的情感還不能不受控制地完全釋放出來(lái)。然而，在曲目的尾聲，大提琴的伴奏如同溫柔的天使，于每句歌詞結(jié)束的余韻中輕輕撫慰著那心緒難平的歌聲，將塵世中那些破碎的靈魂，引領(lǐng)至天堂的寧?kù)o之地，讓每一位觀眾在聆聽時(shí)都不禁為之動(dòng)容，淚水盈眶。

譜例2：

二、音樂劇《阿依達(dá)》及其唱段《過(guò)去是另一個(gè)地方》

（一）音樂劇《阿依達(dá)》及其現(xiàn)代風(fēng)格

在歌劇《阿依達(dá)》首演后近130年的2000年3月14日，迪士尼公司在美國(guó)紐約百老匯推出音樂劇《阿依達(dá)》。該劇由艾爾頓·約翰作曲，提姆·瑞斯作詞。故該劇的英文名為《艾爾頓·約翰和提姆·瑞斯的阿依達(dá)》。從2000年3月14日至2004年9月4日，該劇在百老匯演出持續(xù)了4年半，共演出了1852場(chǎng)。此后該劇則在世界各國(guó)巡演，并獲得“格萊美獎(jiǎng)”等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。2008年9月，音樂劇《阿依達(dá)》在上海首演，中國(guó)觀眾引起了巨大反響。

音樂劇《阿依達(dá)》來(lái)自同名威爾第的歌劇，用充滿動(dòng)感的搖滾樂和激情飽滿的現(xiàn)代舞，向人們講述了這個(gè)充滿生死矛盾、愛恨糾葛，浸潤(rùn)著神圣與屈辱、真愛與嫉妒的故事。但它畢竟又是“艾爾頓·約翰和提姆·瑞斯的阿依達(dá)”，與歌劇《阿依達(dá)》有著較大的不同。這不僅在于它采用了“音樂劇”這一不同于歌劇的戲劇體裁，而且還在于它采用了現(xiàn)代媒體，并在敘事、表達(dá)上極大滿足了當(dāng)代觀眾的審美需求。正如曾主演歌劇《阿依達(dá)》的著名歌唱家多明戈所說(shuō)的——音樂劇《阿依達(dá)》是對(duì)歌劇的最佳通俗演繹。

（二）唱段《過(guò)去是另一個(gè)地方》及其演唱

《過(guò)去是另一個(gè)地方》是音樂劇《阿依達(dá)》第一幕第二場(chǎng)阿依達(dá)的一個(gè)唱段。其劇情是這樣的：一群士兵正在羞辱俘虜來(lái)的努比亞婦女，阿依達(dá)不堪侮辱趁機(jī)抽出其中一名士兵的佩劍并挾住他，企圖要挾拉達(dá)梅斯放過(guò)她們；拉達(dá)梅斯被阿依達(dá)的智謀所吸引，心中暗生情愫，但還是下令挾持住其余的努比亞俘虜，阿依達(dá)只得放棄掙扎。在與拉達(dá)梅斯的針鋒相對(duì)中，阿依達(dá)不由得訴出心中的苦痛，于是演唱了這個(gè)唱段。

筆者認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)音樂劇演員而言，要塑造人物形象，需對(duì)角色有總體定位，準(zhǔn)確把握其心理活動(dòng)，同時(shí)要注意唱段的抒情性與戲劇性，并設(shè)計(jì)演唱風(fēng)格和肢體語(yǔ)言。阿依達(dá)在唱《過(guò)去是另一個(gè)地方》時(shí)，因士兵羞辱努比亞婦女而憤怒，但也有不安和惶恐。這種憤怒來(lái)自國(guó)家的戰(zhàn)敗，而不安則源于作為俘虜面對(duì)未知命運(yùn)的擔(dān)心。因此，此時(shí)的阿依達(dá)具有攻擊和隱忍的兩面性。在明確角色形象和動(dòng)機(jī)后，可將這些情緒融入演唱和表演中。

《過(guò)去是另一個(gè)地方》唱段整體表情是溫和的，速度是中板，但旋律中潛藏律動(dòng)感，預(yù)示著阿依達(dá)的隱忍和攻擊性。演唱技法分為兩個(gè)部分：第1～18小節(jié)表現(xiàn)“國(guó)仇家恨”，應(yīng)選擇運(yùn)用較為厚重、聲帶閉合度較高的音色來(lái)演唱；第19～62小節(jié)表達(dá)“今昔之感”，則用輕盈的音色訴說(shuō)。演唱者還需塑造人物的年齡感，用聲音傳遞心理狀態(tài)及感受，盡量貼近原意并表達(dá)“二度創(chuàng)作”的意圖。這方面的例證如下：

在第一部分第1～18小節(jié)中，阿依達(dá)怒斥拉達(dá)梅斯時(shí)，演唱需用belting唱法，注意吐字韻律和語(yǔ)氣感，強(qiáng)調(diào)字與字之間的銜接和邏輯重音。劇中，阿依達(dá)反擊拉達(dá)梅斯：“你對(duì)我一無(wú)所知，更不關(guān)心我?！边@是全曲的第一句唱詞。在表演中，這也是阿依達(dá)和拉達(dá)梅斯的第一次眼神交流，是一句具有對(duì)象性敘述的歌詞（見譜例3）。這里“nothing”中的“noth”位于該小節(jié)的第一拍，處于強(qiáng)拍位置，應(yīng)把G音的這個(gè)“noth”做一個(gè)語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào)。就整個(gè)唱段而言，此處是具有攻擊性的，但是又不能直接把字噴出去，要避免聽覺上的不協(xié)調(diào)。從劇情上看，這樣的處理也與被阿依達(dá)的無(wú)畏精神深深吸引的拉達(dá)梅斯，最終將努比亞俘虜從礦難中解救出來(lái)的劇情進(jìn)行了呼應(yīng)。

譜例3：

第一部分在e小調(diào)上結(jié)束，音樂轉(zhuǎn)為同名大調(diào)E大調(diào)。曲調(diào)變得明快輕盈，充滿希冀。它一開始就用“The past is now another land far beyond my reach”點(diǎn)明這個(gè)唱段的主題，是中心句（見譜例4）。其中的“Past”位于第19小節(jié)的第一拍，為強(qiáng)拍位置，時(shí)值八分音符。演唱時(shí)，應(yīng)運(yùn)用氣聲更多、聲帶閉合度低的音色去演唱這個(gè)字，但不需要延長(zhǎng)時(shí)值。阿依達(dá)此時(shí)想念自己的國(guó)家和人民，卻只能將惦念寄托在歌聲中。因此，“present”和“future”應(yīng)用堅(jiān)定柔和的語(yǔ)氣演唱。由此可見，從聲樂演唱角度來(lái)說(shuō)，在演唱歌曲尤其是一個(gè)劇目中的唱段時(shí)，必須圍繞角色身處的環(huán)境來(lái)琢磨，這樣才能形成一個(gè)完整的演唱設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)。

譜例4：

肢體語(yǔ)言在音樂劇表演中同樣至關(guān)重要。阿依達(dá)作為努比亞公主，雖淪為奴隸但不屈不撓，表演時(shí)其體態(tài)應(yīng)挺直，表情嚴(yán)肅緊張，但與努比亞王交流時(shí)則應(yīng)回到溫順女兒的輕柔形象。不可否認(rèn)，肢體語(yǔ)言會(huì)影響演唱水準(zhǔn)，需在不破壞演唱質(zhì)量的前提下與之結(jié)合。音樂劇對(duì)演員身體素質(zhì)的要求很高，平時(shí)需多做相關(guān)鍛煉，在運(yùn)動(dòng)中練習(xí)歌唱，使肢體成為可控因素。此外，肢體語(yǔ)言與歌唱相互協(xié)調(diào)，避免互斥，這些都需要在演唱設(shè)計(jì)中權(quán)衡取舍。

三、歌劇《阿依達(dá)》與音樂劇《阿依達(dá)》中“阿依達(dá)”的差異

毋庸置疑，歌劇《阿依達(dá)》與音樂劇《阿依達(dá)》中的阿依達(dá)是有差異的。這在上述兩個(gè)唱段的演唱設(shè)計(jì)中就體現(xiàn)出來(lái)。正如一位研究者所說(shuō)的：“在聲樂部分，歌劇《阿依達(dá)》更注重旋律的如歌性。而音樂劇《阿依達(dá)》更講究自然平易的發(fā)聲方法，像講故事一樣親切隨和的歌唱以及真摯動(dòng)人地表達(dá)它的詞義曲情?！谌宋镄愿衽c情感方面，歌劇《阿依達(dá)》中更注重表現(xiàn)阿依達(dá)純潔、善良的一面。而音樂劇《阿依達(dá)》中，更注重描寫阿依達(dá)的勇敢和堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心。”但由于這兩個(gè)唱段并不是同一唱段，也不是同一語(yǔ)境下的兩個(gè)唱段，故單憑演唱上的差異探討歌劇與音樂劇中阿依達(dá)形象的差異還是不夠的。這就意味著，兩劇中阿依達(dá)這個(gè)形象的差異，還在于戲劇設(shè)計(jì)及戲劇表現(xiàn)形式上的差異。

音樂劇《阿依達(dá)》改編自歌劇，情節(jié)相似但采用倒敘手法，開場(chǎng)為阿依達(dá)與拉達(dá)梅斯千年后的轉(zhuǎn)世，再回溯千年前的故事。音樂劇《阿依達(dá)》以一條跨越千年的愛情線貫穿全劇，情節(jié)發(fā)展隨之展開，這更符合當(dāng)下年輕人的審美趣味。歌劇《阿依達(dá)》順敘敘事，劇情自然貫通，人物設(shè)定中阿依達(dá)與拉達(dá)梅斯已相戀多時(shí)，埃及公主自負(fù)善妒，推動(dòng)劇情發(fā)展，突出兩人堅(jiān)貞不渝的愛情。在音樂劇中，埃及公主變?yōu)樯屏嫉慕鸢l(fā)女郎，與阿依達(dá)是好友，最終被兩人的愛情感動(dòng)，促成戀人死在同一個(gè)墳?zāi)估?。音樂劇還增加了一些角色，如馬布和為阿依達(dá)犧牲的努比亞女子，這些新增角色在情節(jié)發(fā)展上都起到了一定的作用，增強(qiáng)了人物刻畫的豐富性和深度。

歌劇《阿依達(dá)》和音樂劇《阿依達(dá)》在表現(xiàn)形式上也不相同。歌劇《阿依達(dá)》就是威爾第根據(jù)自己的歌劇理念所創(chuàng)作的四幕七景歌劇，采用古典“美聲”演唱，重視聲音藝術(shù)，故事性較弱，舞蹈場(chǎng)面少，多為芭蕾舞或交誼舞。音樂劇《阿依達(dá)》為兩幕，結(jié)構(gòu)對(duì)稱，唱法包容多元，包括流行、古典、搖滾、爵士、鄉(xiāng)村等音樂元素，舞蹈種類豐富，如踢踏舞、爵士舞、現(xiàn)代舞等，通過(guò)音樂、舞蹈和戲劇整合講述故事和塑造人物形象。

歌劇《阿依達(dá)》和音樂劇《阿依達(dá)》在戲劇設(shè)計(jì)和表現(xiàn)形式上的不同，無(wú)疑也是兩劇中阿依達(dá)形象差異的基礎(chǔ)。如果說(shuō)音樂設(shè)計(jì)（如《祝你凱旋歸來(lái)》和《過(guò)去是另一個(gè)地方》）及其人物形象塑造的不同，導(dǎo)致了兩劇中阿依達(dá)在舞臺(tái)形象與藝術(shù)形象上的差異，那么上述兩劇在戲劇體裁樣式、戲劇情節(jié)設(shè)計(jì)、戲劇表現(xiàn)形式以及風(fēng)格上的不同，則進(jìn)一步塑造了阿依達(dá)在文化形象上的差異。盡管歌劇與音樂劇中的阿依達(dá)，是同一個(gè)戲劇故事中的阿依達(dá)，但卻是一種不同歷史與文化語(yǔ)境中的阿依達(dá)。這種文化差異是根本性的，其中隔著古典藝術(shù)與流行藝術(shù)的“鴻溝”。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)歌劇《阿依達(dá)》中的詠嘆調(diào)《祝你凱旋歸來(lái)》和音樂劇《阿依達(dá)》中的唱段《過(guò)去是另一個(gè)地方》的分析，以及兩劇在戲劇表現(xiàn)形式上的比較，本文認(rèn)為，兩劇中的阿依達(dá)是兩個(gè)“阿依達(dá)”，而不是同一個(gè)“阿依達(dá)”。這兩個(gè)“阿依達(dá)”雖然都源自古埃及那個(gè)古老的故事，但由于一個(gè)是歌劇人物，另一個(gè)是音樂劇中的人物，故兩個(gè)“阿依達(dá)”不僅在舞臺(tái)形象、藝術(shù)形象上存在差異，而且在文化形象上也存在差異。前者通過(guò)不同的音樂形態(tài)、風(fēng)格、演唱方式，乃至體裁形式和表演手法的變化，展現(xiàn)了阿依達(dá)這一角色的多面性。后者則是超越了歌劇或音樂劇本身，而深入探討歌?。ü诺渌囆g(shù)）與音樂劇（流行藝術(shù)）在文化形象上的差異。盡管在后現(xiàn)代主義視閾中這種文化上的“鴻溝”是不存在的，但這種文化形象上的差異又是根深蒂固的。就此意義而言，歌劇《阿依達(dá)》中的阿依達(dá)與音樂劇《阿依達(dá)》中的阿依達(dá)是沒有可比性的。這就像這兩劇沒有可比性一樣。一言蔽之，畢竟音樂劇中的“阿依達(dá)”是《艾爾頓·約翰和提姆·瑞斯的阿依達(dá)》，而非威爾第和安托尼奧·基斯蘭佐尼的《阿依達(dá)》。

參考文獻(xiàn)：

[1]居其宏.論歌劇音樂的沖突性[J].音樂研究，1984（02）：29-45+113.

[2]馬曉嬌.音樂劇《阿依達(dá)》中阿依達(dá)的人物塑造研究及演唱[D].上海：上海音樂學(xué)院，2013年.