【摘要】歐陽(yáng)修常運(yùn)用夢(mèng)境意象書寫情感，這可從他的小令詞作中窺見一斑。一方面，夢(mèng)境意象為歐陽(yáng)修詞營(yíng)造了錯(cuò)綜折疊的時(shí)空景象，使不同情感片段得以重組，形成更為凝聚集中的表達(dá)效果；另一方面，夢(mèng)作為人的精神反映，不僅因其真實(shí)性而成為作者情感波動(dòng)的映射，還由于其具有無(wú)意識(shí)性而成為作者彌合詞學(xué)理想與現(xiàn)實(shí)表達(dá)需求裂隙的手段，并為宋詞雅化提供了新的途徑。從夢(mèng)境代表的絕對(duì)精神領(lǐng)域進(jìn)行分析，亦可窺見理學(xué)思想規(guī)訓(xùn)對(duì)宋代詞人創(chuàng)作的影響。

【關(guān)鍵詞】歐陽(yáng)修；小令詞；時(shí)空；夢(mèng)境

【中圖分類號(hào)】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）35-0034-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.35.011

目前，從“意象”這一切入點(diǎn)出發(fā)，對(duì)歐陽(yáng)修詞作進(jìn)行的研究已形成可觀的規(guī)模。但在這些研究成果中，歐陽(yáng)修詞的“夢(mèng)境意象”是較少被關(guān)注的范疇。針對(duì)歐陽(yáng)修“夢(mèng)境書寫”進(jìn)行的研究多數(shù)僅以《述夢(mèng)賦》為文本中心，討論歐陽(yáng)修早期悼亡作品的藝術(shù)特色，稱道歐陽(yáng)修具有把握縹緲迅疾的情感變化的能力。①然而，歐陽(yáng)修書寫夢(mèng)境的優(yōu)秀作品并不僅這一篇，在他的小令詞作中，“夢(mèng)境”意象曾出現(xiàn)近百次之多。且在這些創(chuàng)作中，歐陽(yáng)修都沒有將夢(mèng)境作為整篇作品的書寫對(duì)象，而僅截取了夢(mèng)的片段，或?qū)?mèng)境意象作為整體創(chuàng)作的藝術(shù)手段之一，這是歐陽(yáng)修詞中夢(mèng)境意象的獨(dú)特之處。

本文從歐陽(yáng)修小令詞作中的夢(mèng)境意象出發(fā)，探究夢(mèng)境在擴(kuò)展詞作時(shí)空視域方面所起的作用。另外，從代表著人的個(gè)體和精神世界的夢(mèng)境著手分析，發(fā)現(xiàn)歐陽(yáng)修的詞作所具有自發(fā)的超越性。這一超越性不同于理學(xué)等外部觀念對(duì)詩(shī)人思維模式進(jìn)行的塑造。同時(shí)，它也為歐陽(yáng)修詞創(chuàng)作提供了雅化與淡化的另一種途徑。

一、時(shí)空折疊——夢(mèng)境意象與其抒情觀感

夢(mèng)境意象在古典文學(xué)中最普遍、典型的運(yùn)用應(yīng)為“相思”模式，這一用法在歐陽(yáng)修的小令詞作中也十分常見。歐陽(yáng)修擅長(zhǎng)以夢(mèng)境書寫思婦心緒，而其詞作中的夢(mèng)境意象不僅使其情感表達(dá)含蓄蘊(yùn)藉，初具雅化色彩；還形成了獨(dú)特的“時(shí)空折疊”觀感。歐陽(yáng)修以“夢(mèng)”為手段，將分屬不同時(shí)空片段的情感重組。這些情感往往具有相似或相反的不同面向，在“夢(mèng)”的聯(lián)結(jié)之下產(chǎn)生更具感染力的表達(dá)效果。一方面，經(jīng)過(guò)重組后的情感往往會(huì)較之前更加凝練、集中。如《清商怨》，全詞都有明顯的時(shí)空錯(cuò)綜感，空間是并行的，而時(shí)間是交錯(cuò)的?！瓣P(guān)河愁思望處滿”“夜又永，枕孤人遠(yuǎn)”是當(dāng)下的惆悵，“行人回淚眼”則是遠(yuǎn)方的思念。詞尾“夢(mèng)未成歸，梅花聞塞管”一句，以夢(mèng)境勾連兩個(gè)不同時(shí)空，使遠(yuǎn)方行人無(wú)法回鄉(xiāng)的痛苦和現(xiàn)實(shí)中思婦苦等不果的寂寞相互映襯，思念溢于言表。又如《鵲踏枝》，“撩亂春愁如柳絮，依依夢(mèng)里無(wú)尋處”，全詞都在抒發(fā)對(duì)愛人的思念與期盼，即使到夢(mèng)境中，也無(wú)法排解現(xiàn)實(shí)紛亂如柳絮的愁苦。再如《玉樓春》，“故攲單枕夢(mèng)中尋，夢(mèng)又不成燈又燼”，夢(mèng)境中思婦仍然無(wú)法與愛人相會(huì)，她的命運(yùn)也正像燈芯的灰燼一樣沒有希望。詞人使分屬兩個(gè)不同時(shí)空的情景交會(huì)，情感也在時(shí)空片段的拼接中得以交融，形成穿越時(shí)空的力量。

另一方面，通過(guò)夢(mèng)境重組后的時(shí)空，還會(huì)形成理想與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)比與張力，進(jìn)而營(yíng)造更濃烈的情感氛圍。夢(mèng)境代表著人的潛意識(shí)，往往會(huì)反映出人在現(xiàn)實(shí)中不得實(shí)現(xiàn)的美好愿景。然而夢(mèng)醒的時(shí)候，人被迫重回現(xiàn)實(shí)，因而承受更強(qiáng)烈的心理落差，深化了愿景無(wú)法實(shí)現(xiàn)的痛苦。如歐陽(yáng)修的小令詞《漁家傲》：“葉里黃鸝時(shí)一弄，猶瞢忪，等閑驚破紗窗夢(mèng)?！兵B鳴打斷夢(mèng)里的美好，使女子重新面對(duì)閨閣寂寞生活。又如“好夢(mèng)欲成還又覺，綠窗但覺鶯啼曉”“云垂玉枕屏山小，夢(mèng)欲成時(shí)驚覺了”“濃醉覺來(lái)鶯亂語(yǔ)，驚殘好夢(mèng)無(wú)尋處”等均與前文有異曲同工之處，同為美夢(mèng)被打斷的失落惆悵。同時(shí)，歐陽(yáng)修運(yùn)用夢(mèng)境意象書寫的情感不局限于閨怨，他同樣會(huì)以夢(mèng)境表達(dá)自己的喟嘆與情緒，如《蝶戀花》，“中夜夢(mèng)余消酒困，爐香卷穗燈生暈。急景流年都一瞬”，作者從酒醉后的夢(mèng)中醒來(lái)，看到燈火昏暗漸弱，往昔的歡愉正像夢(mèng)一般消失殆盡，而時(shí)間飛逝不可阻攔。夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，也是歡愉和惆悵的對(duì)比。

歐陽(yáng)修以夢(mèng)境意象營(yíng)造的“時(shí)空折疊”觀感實(shí)際上也反映了中國(guó)古代的時(shí)空觀。李憲堂認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)文化將時(shí)間和空間視作相互交織的存在，二者互為表里。同時(shí)，時(shí)間和空間的交錯(cuò)確定了事物的存在，也賦予事物客觀意義。這一思維框架在歐陽(yáng)修的詞作中得以充分的體現(xiàn)。歐陽(yáng)修借助夢(mèng)境意象建構(gòu)了理想的空間，滿足其現(xiàn)實(shí)中的空虛，但“醒”這一觸媒再次剝奪人的滿足感，具有鮮明反差的兩個(gè)時(shí)空接續(xù)出現(xiàn)在同一詞作中，作家的情感傾向也伴隨著理想與現(xiàn)實(shí)的張力流露在外，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空虛與實(shí)、真與幻的統(tǒng)一和超越。

從心理學(xué)角度來(lái)看，夢(mèng)境能夠表達(dá)人的潛在思維，它既有縹緲美好、轉(zhuǎn)瞬即逝的虛幻一面，也有觀照痛苦、真實(shí)可感的一面，因此夢(mèng)境能在虛實(shí)之間產(chǎn)生情感裂縫，使情感發(fā)生或交疊或沖突的關(guān)系，引發(fā)創(chuàng)作的激情，詩(shī)人的靈感也由此而生，這使得作家們多將夢(mèng)境作為自己的創(chuàng)作媒介，形成富有個(gè)性的藝術(shù)觀感。歐陽(yáng)修也常對(duì)夢(mèng)境意象加以變形，以建構(gòu)其詞作的整體情感框架，又在夢(mèng)境意象獨(dú)特的形態(tài)下，形成蒙太奇式的時(shí)空拼接觀感。此時(shí)，時(shí)間和空間的界限不再分明，讀者對(duì)其認(rèn)知過(guò)程也逐漸趨向統(tǒng)一。如同巴赫金所言：“時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。” ②在不受現(xiàn)實(shí)生活限制的夢(mèng)境——潛意識(shí)狀態(tài)中，人的心理狀態(tài)、情感流動(dòng)和語(yǔ)言表達(dá)都是不受限制的，因此，詞人借助夢(mèng)境意象書寫的情感也呈現(xiàn)出激情與凝練并存的樣貌。這也成為歐陽(yáng)修詞作中夢(mèng)境意象獨(dú)特的表現(xiàn)效果之一。

二、化俗為雅——夢(mèng)境意象與抒情方式的轉(zhuǎn)變

歐陽(yáng)修對(duì)夢(mèng)境意象的運(yùn)用不僅營(yíng)造了時(shí)空交錯(cuò)的觀感，而且可被視作一種有意雕琢過(guò)的抒情方式。歐陽(yáng)修詞呈現(xiàn)出豐富而多元的面貌，其中既有雅化含蓄的《蝶戀花》“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”“總是當(dāng)時(shí)攜手處，游遍芳叢”等，亦有描寫男女愛情淺白直露的筆觸。這或與他所處的時(shí)代及個(gè)人經(jīng)歷存在關(guān)聯(lián)，而夢(mèng)境意象是他在外界多方面因素控制之下所選擇剖白心跡的方式之一。

一方面，北宋前期處于國(guó)運(yùn)上升而社會(huì)逐漸發(fā)展的過(guò)程中，商業(yè)娛樂(lè)活動(dòng)及通俗文藝創(chuàng)作逐漸興盛，士大夫群體也在整體社會(huì)風(fēng)氣的影響下開始享樂(lè)放縱。但另一方面，宋代也在不斷強(qiáng)化儒家的倫理道德觀，對(duì)個(gè)人完美人格的要求愈加嚴(yán)苛，這使得士大夫們的享樂(lè)活動(dòng)與社會(huì)秩序規(guī)訓(xùn)相悖。因此在北宋初期，雖然士大夫們的詞創(chuàng)作具有自覺性，但他們?nèi)孕枰?jié)制詞作的言語(yǔ)，甚至克制作詞的行為，以適應(yīng)社會(huì)秩序及文化規(guī)訓(xùn)的要求。到歐陽(yáng)修生活的仁宗中期，士大夫?qū)υ~作的態(tài)度已出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，他們以明貶暗褒的姿態(tài)，書寫詞不同于詩(shī)文的風(fēng)格。歐陽(yáng)修在這一觀念轉(zhuǎn)變之中表現(xiàn)出了言行的矛盾。一方面，他希望借詞表達(dá)真實(shí)的情感；而另一方面，這種需求又與社會(huì)文化對(duì)士大夫的規(guī)訓(xùn)相悖。在這一情況下，他選擇解決矛盾的方法之一便是以“夢(mèng)”代替現(xiàn)實(shí)言說(shuō)，表白心聲。如“翠被華燈，夜夜空相向。寂寞起來(lái)褰繡幌，月明正在梨花上”，作者并不直接書寫思婦對(duì)戀人久久不歸的牽掛想念，而僅以夢(mèng)醒后惆悵地遙望月亮和梨花這一定格景象蘊(yùn)藉復(fù)雜情感，將男女戀情含蓄化、圓融化，使之符合文學(xué)主流審美觀念。又如“尋斷夢(mèng)，掩深閨，行人去路迷”，將婦人期盼的相逢融入夢(mèng)境之中，以她尋找斷夢(mèng)——被迫終結(jié)的理想這一行為，書寫女性對(duì)戀人的想念。“一覺年華春夢(mèng)促，往事悠悠，百種尋思足”，又是以夢(mèng)書寫普遍的時(shí)光易逝，擴(kuò)展了夢(mèng)境書寫的內(nèi)容范圍，以上詞句都具有相似的情感內(nèi)核，即通過(guò)夢(mèng)境表達(dá)無(wú)法直接言說(shuō)的情感傾向與流變。

夢(mèng)境意象是詞人們面對(duì)社會(huì)文化的主流價(jià)值規(guī)訓(xùn)時(shí)采取的應(yīng)對(duì)策略之一，但這不意味著作者會(huì)將其視為迫不得已的選擇。相反，歐陽(yáng)修以上借夢(mèng)境敘寫愛情的詞作均富有感染力，常在生活化的情景中內(nèi)蘊(yùn)情感，使情愛變得真實(shí)可感，從而引發(fā)讀者的共鳴。詩(shī)作所建構(gòu)的生活幻象將長(zhǎng)久停留在文本內(nèi)部，但它所依憑的真實(shí)情節(jié)全部是符合想象方式的事件。ACAneVP2uxbQjl6Qt9impG3CEA+A3q2I2bFUh+QfsI0=這便是蘇珊·朗格所指出的“文學(xué)基本的幻象”的產(chǎn)生方式，即文學(xué)創(chuàng)作與個(gè)人生活和直覺存在密切關(guān)聯(lián)。因此，歐陽(yáng)修所運(yùn)用的夢(mèng)境意象產(chǎn)生于個(gè)體的獨(dú)特感受與生命體驗(yàn)，而非全然虛構(gòu)。這種創(chuàng)作方式使歐陽(yáng)修的夢(mèng)境意象具有個(gè)性化色彩和獨(dú)特意志，由此可見，歐陽(yáng)修常在其詞作中運(yùn)用夢(mèng)境意象矯正愛情表達(dá)過(guò)于直露的弊端，形成含蓄而蘊(yùn)藉的抒情效果。

阿德勒曾說(shuō)：“夢(mèng)并不是和清醒時(shí)的生活互相對(duì)立的，它必然和生活的其他動(dòng)作和表現(xiàn)符合一致?！?③歐陽(yáng)修詞中的夢(mèng)境意象亦然，它不僅是詞人營(yíng)造審美功能的手段，還是根源于真實(shí)生活的抒情內(nèi)核。夢(mèng)境賦予詞人自然表露欲求和向往的能力，又為生活中世俗的情愛包裝了雅致的外衣，使其能夠在詞中名正言順地存在，同時(shí)，它也為“詩(shī)莊詞媚”提供了一種可靠的藝術(shù)手法，成為情愛元素進(jìn)入詞作的合法化路徑之一。

三、自我映射——夢(mèng)境意象與作者的情感補(bǔ)償

榮格在《夢(mèng)的心理學(xué)通論》中說(shuō)：“夢(mèng)是對(duì)無(wú)意識(shí)真實(shí)狀態(tài)的一種自我和象征性自我描述，夢(mèng)具有虛幻性、怪誕性、恍惚性、超越性、滿足性、寬慰性、自知性、不知性、不由自主性等特點(diǎn)?！?④從歐陽(yáng)修處理夢(mèng)境意象的方式來(lái)看，他對(duì)以夢(mèng)寫情的偏好可能還源自青年時(shí)期遭遇的喪妻之痛。歐陽(yáng)修22歲時(shí)，攜帶自己的文章拜訪胥偃。胥偃當(dāng)時(shí)任工部郎中、翰林學(xué)士，并對(duì)歐陽(yáng)修極為賞識(shí)，同意他留在自己門下。1028年，歐陽(yáng)修隨胥偃乘船前往開封。隨后，歐陽(yáng)修先后中了國(guó)子監(jiān)試第一、甲科第十四名。1031年，歐陽(yáng)修去西京任秘書省校書郎，就任這年，胥偃學(xué)士將自己的女兒許配給了歐陽(yáng)修，婚后歐陽(yáng)修夫妻感情甚篤。然而，1033年3月，歐陽(yáng)修妻猝然去世，留下尚未滿月的嬰兒，這給歐陽(yáng)修以沉重的打擊。妻子去世后，他朝思暮想，痛苦萬(wàn)分，曾作《述夢(mèng)賦》以悼念亡妻。歐陽(yáng)修詞作中的夢(mèng)境意象及思婦情感，或可視作其為自己創(chuàng)制情感補(bǔ)償，以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中被剝奪親密情感的痛苦。如《瑞鷓鴣》，“見了又休還似夢(mèng)，坐來(lái)雖近遠(yuǎn)如天”，雖然作者賦予所觀對(duì)象以“神仙”的身份，但依然可見人與“神仙”相看時(shí)暗藏的世俗情愛意味，“還似夢(mèng)”則給世俗的情愛蒙上雅致夢(mèng)幻的色彩，“雖近遠(yuǎn)如天”又是人愛而不得的心情反映。作者借夢(mèng)境書寫人神之間的愛而不得，卻也將現(xiàn)實(shí)中的情感困境融入無(wú)意識(shí)的狀態(tài)之中。又如前文所引的《清商怨》《鵲踏枝》等，作者的書寫與一般閨怨詞相似，然而其中思婦的怨語(yǔ)、相思，也能與現(xiàn)實(shí)中歐陽(yáng)修自身的情感經(jīng)歷產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

弗洛伊德指出：“夢(mèng)中體驗(yàn)到的一種感情絕不低于在清醒生活中體驗(yàn)到的同等強(qiáng)度的感情，夢(mèng)通過(guò)情感的而非概念的內(nèi)容，成為我們真正的精神體驗(yàn)的一部分。” ⑤人在夢(mèng)中是最真實(shí)的，思維也處于“自然”狀態(tài)之下，因而不用諱飾自己的心情和感情，也不必顧忌和自我克制。這是由夢(mèng)的無(wú)意識(shí)真實(shí)狀態(tài)下的自發(fā)性質(zhì)決定的。因此，抒情主體可以直抒胸臆，直吐心聲。歐陽(yáng)修借夢(mèng)境意象書寫思婦的情感，或可視作其現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷愛情悲劇后的真實(shí)寫照，期許落空的情感形成了兩性之間相向的對(duì)話，并以夢(mèng)境的形式為作者所書寫。就如弗洛姆在《夢(mèng)的精神分析》中說(shuō)：“夢(mèng)含有一種如詩(shī)般的完整與真實(shí)性?！?⑥在夢(mèng)境的無(wú)意識(shí)狀態(tài)中，作者的情感能得以更加自然的表達(dá)。同時(shí)，夢(mèng)境并非客觀物質(zhì)性的存在，它從內(nèi)在精神的角度彌合了理學(xué)思想規(guī)訓(xùn)與人的情愛表達(dá)需求，為歐陽(yáng)修的詞提供了新的雅化方式。

尼采曾將美的外觀及其產(chǎn)生的幻覺概括為“夢(mèng)之境”，并用日神的名字統(tǒng)稱；而把人從天性中升起的充滿幸福的狂喜稱為“醉之境” ⑦，認(rèn)為這兩種狀態(tài)都是人類的個(gè)體化理性崩潰時(shí)所產(chǎn)生的，并可以給人類帶來(lái)極端的快樂(lè)。⑧而周國(guó)平也在譯作《悲劇的誕生》時(shí)對(duì)其加以解讀，認(rèn)為這種狀態(tài)還可以給人類以自我肯定的快感。⑨本文認(rèn)為，作為一種幻覺，夢(mèng)境意象一定程度上反映著歐陽(yáng)修的精神潛流狀態(tài)，尤其是其面對(duì)妻子去世時(shí)難以直接言表的悲痛。同時(shí)，夢(mèng)境意象也成為歐陽(yáng)修復(fù)原情感缺失的方式之一。或許這種方式無(wú)法成為歐陽(yáng)修獲得極樂(lè)之感的途徑，但不可否認(rèn)的是，歐陽(yáng)修將其作為抒發(fā)情緒的通道，并從中得到了撫慰和補(bǔ)償。

四、結(jié)語(yǔ)

夢(mèng)境是完全脫離了物質(zhì)形態(tài)而由現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)入虛幻的精神世界，故“夢(mèng)”多為全虛之境，它不受現(xiàn)實(shí)邏輯的限制，作家可自由組合夢(mèng)境中的時(shí)空樣貌，以滿足情感書寫需求。而回歸到歐陽(yáng)修的宋詞創(chuàng)作情況來(lái)看，夢(mèng)境意象的特殊性客觀上為歐陽(yáng)修的情感抒發(fā)提供了自由而不加約束的空間，使個(gè)人意識(shí)得以一定程度的張揚(yáng)。同時(shí)，在理學(xué)及社會(huì)制度規(guī)訓(xùn)下，夢(mèng)境意象不僅為受限于現(xiàn)實(shí)的羈絆與束縛而無(wú)法言說(shuō)的情緒需求開辟了傾瀉出口，還能緩解歐陽(yáng)修理想落空和矛盾痛苦的心理。故而歐陽(yáng)修詞作中的情感流淌是自然而順暢的，這使得他的詞作較少有激烈的、頓挫的情感轉(zhuǎn)折或極端的悲喜傾向。因此，歐陽(yáng)修不僅借夢(mèng)境意象實(shí)現(xiàn)了情愛書寫的雅化，還創(chuàng)設(shè)了宋代文學(xué)“走向平淡”的新形式。

注釋：

①該觀點(diǎn)有所參考鄒強(qiáng)：《早期經(jīng)典夢(mèng)意象的審美文化分析》，《江淮論壇》2008年第1期。

②（蘇）米哈伊爾·巴赫金著，白春仁、曉河譯：《小說(shuō)理論》，河北教育出版社1998年版，第274-275頁(yè)。

③（奧） A·阿德勒著，黃光國(guó)譯：《自卑與超越》，作家出版社1986年版，第87頁(yè)。

④（美） C·S·霍爾著，馮川譯：《榮格心理學(xué)入門》，三聯(lián)書店1987年版，第173頁(yè)。

⑤（奧）西格蒙德·弗洛伊德著，張燕云譯：《夢(mèng)的釋義》，遼寧人民出版社1987年版，第259頁(yè)。

⑥（美）埃里?！じヂ迥分~頌壽譯：《夢(mèng)的精神分析》，光明日?qǐng)?bào)出版社1988年版，第5頁(yè)。

⑦⑧⑨弗雷德里?！ねつ岵芍?，周國(guó)平譯：《悲劇的誕生》，譯林出版社2014年版，第165頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：

何欣欣，女，漢族，天津人，南開大學(xué)文學(xué)院本科在讀，漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)。