摘 要：“山水”一詞在六朝山水研究中兼具詩學(xué)與美學(xué)意義，兩晉山水詩雖然尚未形成體制，但詩中的山水書寫已初具空間審美規(guī)模，在玄學(xué)的背景下，其空間審美在有無、內(nèi)外、遠(yuǎn)近等理論范疇中呈現(xiàn)一些區(qū)別，金谷詩和蘭亭詩集中地表現(xiàn)了這些區(qū)別，在兩晉山水中具有空間審美的范式意義。以金谷詩為代表的山水空間，倡導(dǎo)詩情，注重對“有”的物質(zhì)把握，空間轉(zhuǎn)向由內(nèi)而外，由個(gè)體匯入群體，以獲得物性的空間體驗(yàn)；以蘭亭詩為代表的山水空間，追求神理，重視“無”的精神體驗(yàn)，合外入內(nèi)，借外界重構(gòu)內(nèi)心，以獲取靈性的空間感知。深入剖析山水空間的審美范式，有助于承接六朝山水文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，也便于進(jìn)一步把握兩晉玄學(xué)理論在文學(xué)實(shí)踐中的創(chuàng)作情況。

關(guān)鍵詞：兩晉文學(xué)；山水詩；空間審美；金谷詩；蘭亭詩；玄學(xué)思想

六朝山水文學(xué)是近年中古文學(xué)研究的熱點(diǎn)之一，研究成果大致可分為“山水詩學(xué)”與“山水美學(xué)”兩個(gè)方面，無論是山水詩學(xué)還是山水美學(xué)，學(xué)界著述都重點(diǎn)提及了“空間”概念。“空間”這一概念最早見于西方哲學(xué)、社會學(xué)、地理學(xué)的理論批評中，內(nèi)涵有不同程度的發(fā)展。而就文學(xué)領(lǐng)域而言，它是集藝術(shù)技巧與審美意識為一體的范疇。海外學(xué)者如法國的巴什拉，在其《空間的詩學(xué)》中對詩歌中的空間想象力和空間辯證法展開了討論[1]。國內(nèi)詩學(xué)研究的空間理論較為匱乏，六朝山水的空間審美研究尚未形成一定的規(guī)模，已有研究中僅劉潔《美境玄心：魏晉南北朝山水審美之空間性研究》一書較為完整地梳理了六朝山水的空間審美發(fā)展[2]，但其論述重心在意象與意境的構(gòu)建，聚焦身體與空間的互動，取材多為山水賦和山水畫，并不關(guān)注易代之變及士人心態(tài)對空間審美的影響，是將魏晉南北朝山水作為一個(gè)整體來研究?？傊?，兩晉山水的空間審美目前在學(xué)界還是一片留白，玄學(xué)影響之于大多山水研究而言只是風(fēng)格論的先驗(yàn)條件。

西晉與東晉不僅在地理疆域、政治格局上有著巨大的變化，士人心態(tài)和文學(xué)思想也有了質(zhì)的改變，這些變化也綜合地影響了詩人對山水的空間審美。在兩晉山水書寫中，金谷詩和蘭亭詩具有較高的代表意義，其一，金谷雅集和蘭亭雅集均為兩晉知名雅集，具有相似的文化背景；其二，金谷和蘭亭享有獨(dú)特的文化地位，詩歌呈現(xiàn)較豐富的空間蘊(yùn)意；其三，以石崇為代表的金谷詩人，和以王羲之為代表的蘭亭詩人，均有較高的玄學(xué)造詣，詩人及詩歌都具有深厚的解讀性。因此，本文將立足于兩晉詩歌中的山水書寫，以金谷詩與蘭亭詩為比較對象，考察其空間審美的區(qū)別。

一、有無之分：空間面貌的差異

什么是空間？巫鴻《“空間”的美術(shù)史》總結(jié)為三種：圖像空間、視覺空間和經(jīng)驗(yàn)位置[3]，分別代表空間的形式、意義以及二者結(jié)合，在詩歌文本中，不同的圖像構(gòu)成不同的空間，不同的空間構(gòu)造呈現(xiàn)出不同的形式和意義。從本土理論材料來看，最早論述空間性質(zhì)的應(yīng)是《道德經(jīng)》的中“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用”[4]（第十一章），雖然沒有直接提出，但空間這個(gè)概念已經(jīng)產(chǎn)生了。隨后在兩晉“貴無”“崇有”的論爭中進(jìn)一步加強(qiáng)，呈現(xiàn)出有序與無序、有限與無限等空間面貌上的差異，本文主要以金谷詩與蘭亭詩為對比進(jìn)行考察。

首先，金谷詩和蘭亭詩的創(chuàng)作空間——金谷與蘭亭，在地理上已有本質(zhì)的區(qū)別。

金谷園是石崇的私人別館，《水經(jīng)·榖水》“又東過河南縣北，東南入于洛”下注：“榖水又東，又結(jié)石梁，跨水制城，西梁也。榖水又東，左會金谷水，水出太白原，東南流歷金谷，謂之金谷水，東南流徑晉衛(wèi)尉卿石崇之故居?！盵5]393作為居住地，這里常常是以石崇為首的“二十四友”集團(tuán)的活動場所，眾人對此十分熟悉，如數(shù)家珍，極盡所能地鋪敘：

有清泉茂林，眾果、竹、柏、藥草之屬，莫不畢備。又有水碓、魚池、土窟，其為娛目歡心之物備矣。[6]1651（石崇《金谷詩序》）

詩人熟知金谷的構(gòu)造、排布，付諸筆下，便呈現(xiàn)一種以類相分、整齊排列的空間有序性：從前到后、由高至低、由近及遠(yuǎn)。

前庭樹沙棠，后園植烏椑。靈囿繁石榴，茂林列芳梨。飲至臨華沼，遷坐登隆低。[7]374（潘岳《金谷集作詩》）

也因?yàn)閳龅氐氖煜ぁ⑺季S的固定，金谷詩人難以脫離經(jīng)驗(yàn)式的影響，詩中一旦涉及空間描寫，其圖像捕捉的視野便十分狹窄、有限，試以潘岳《在懷縣作詩》《河陽縣作詩》為例：

靈圃耀華果，通衢列高椅。瓜瓞蔓長苞，姜芋紛廣畦。稻栽肅芊芊，黍苗何離離。[7]375（潘岳《在懷縣作詩》其一）

幽谷茂纖葛，峻嚴(yán)敷榮條。落英隕林趾，飛莖秀陵喬。卑高亦何常，升降在一朝。徒恨良時(shí)泰，小人道遂消。譬如野田蓬，斡流隨風(fēng)飄。昔倦都邑游，今掌河朔徭。登城眷南顧，凱風(fēng)揚(yáng)微綃。洪流何浩蕩，修芒郁岧峣。[7]374（潘岳《河陽縣作詩》其一）

這兩首詩作于潘岳失勢外放之時(shí)，非金谷雅集期間所作，昔日回憶與心中悵恨交織，雖身處金谷之外，但空間敘事仍是金谷式的，如“靈圃耀華果，通衢列高椅”顯然是受到了“靈囿繁石榴，茂林列芳梨”（潘岳《金谷集作詩》）的創(chuàng)作影響，“幽谷茂纖葛，峻嚴(yán)敷榮條”也是金谷澗中“涓涓谷中泉，郁郁巖下林”（曹攄《贈石崇》）[7]408的復(fù)刻，空間構(gòu)造沒有跳出既定束縛，也沒有無限延伸的能力，“登城眷南顧”只看到“凱風(fēng)揚(yáng)微綃”，不順著“洪流何浩蕩”而下卻在“修芒郁岧峣”停滯，詩人的視線仿佛有一道屏障隔離著，一旦觸界，便又重新回縮，即便身處一個(gè)相對開放的環(huán)境，空間書寫仍然十分逼仄、局促。

而蘭亭詩則相反。王羲之時(shí)期，蘭亭是天柱山下一個(gè)開放式的湖心亭，是公共場所，《水經(jīng)·漸江水》“北過余杭，東入于海”下注：“浙江又東與蘭溪合，湖南有天柱山，湖口有亭，號曰蘭亭，亦曰蘭上里。太守王羲之、謝安兄弟，數(shù)往造焉。吳郡太守謝勖封蘭亭侯，蓋取此亭以為封號也。太守王廙之，移亭在水中，晉司空何無忌之臨郡也，起亭于山椒，極高盡眺矣?！盵5]940-941與金谷相比，蘭亭在地勢上更為寬廣，鮮少人為的痕跡，于一眾詩人而言，更接近自然狀態(tài)，詩人體會到的不再是如數(shù)家珍的熟悉感，而是撲面而來的新鮮感，所以空間敘事沒有既定的順序，只以人為中心，從上下、左右大幅度地掃視、眺望，極盡恣意之情：

仰視碧天際，俯瞰淥水濱。[7]431（王羲之）

俯揮素波，仰掇芳蘭。[7]442（徐豐）

四眺華林茂，俯仰晴川渙。[7]443（袁嶠之）

肆盼巖岫，臨泉濯趾。[7]439（王豐之）

肆眺崇阿，寓目高林。[7]440（謝萬）

因?yàn)閳D像捕捉的隨意性，整體的空間面貌也更為開闊，詩人視野沒有束縛，如謝安的蘭亭四言詩：

伊昔先子，有懷春游。契茲言執(zhí)，寄傲林丘。森森連領(lǐng)，茫茫原疇?；叵龃轨F，凝泉散流。[7]439

“森森連嶺”極盡寬度，“茫茫原疇”極盡廣度，在廣袤無垠的二維平面上，還有極高的“迥霄”與流往深澗的“凝泉”，共同構(gòu)成了三維立體空間。除此之外，與金谷詩以同類鋪排不同，蘭亭詩的景物布置常常顯現(xiàn)大小相對、高低錯(cuò)落、動靜結(jié)合的空間層次感：

青蘿翳岫，修竹冠岑。[7]440（謝萬）

松竹挺巖崖，幽澗激清流。[7]437（王玄之）

流風(fēng)拂枉渚，停云蔭九皋。[7]433（孫綽）

林榮其郁，浪激其隈。[7]440（華茂）

這些隨意安排的空間層次，卻打開了蘭亭詩的空間格局，蘭亭不再是一個(gè)小小的亭子，而是一個(gè)無邊無際、沒有設(shè)限的開放空間。

除空間的地理性質(zhì)不同外，生活在洛下的金谷詩人，與南遷至?xí)奶m亭詩人，在人生志向和審美趣味上也有顯著區(qū)別。嵇康之后，“越名教而任自然”的理想一步步瓦解，太康時(shí)期，社會穩(wěn)定，洛下文人以“士當(dāng)身名俱泰，何至甕牖哉”[8]（《晉書·石崇傳》）的態(tài)度自居，于是金谷詩濃墨重彩，極盡所能去展現(xiàn)“有”。永嘉之后，偏安一隅的局面促進(jìn)了士族在政事上的不作為，飽經(jīng)戰(zhàn)亂的南渡文人，轉(zhuǎn)向山水自然中尋求新的人生意義，倡導(dǎo)“即順理自泰”，于是蘭亭詩輕描淡寫、不動聲色地表達(dá)“無”。這樣的空間轉(zhuǎn)變與玄學(xué)內(nèi)涵的發(fā)展密切相關(guān)。理論上，王弼的“貴無”與裴頠的“崇有”，在郭象的“獨(dú)化”的協(xié)調(diào)下，似乎實(shí)現(xiàn)了和解，但這只是理論的融合，實(shí)際創(chuàng)作中仍呈現(xiàn)“崇有”“貴無”的分化痕跡，具體反映在作品中就是空間面貌的差異：金谷詩以有序性、有界性去呈現(xiàn)“有”的獲得；蘭亭詩以隨意性、無限性去表達(dá)“無”的存在，這是兩晉山水空間審美的轉(zhuǎn)變之一。

二、內(nèi)外之中：空間屬性的轉(zhuǎn)向

空間審美不僅涉及“有”“無”的分化，還有“內(nèi)”“外”的對立。《莊子·大宗師》中原將方內(nèi)與方外對立，并認(rèn)為游內(nèi)高于游外：

彼，游方之外者也；而丘，游方之內(nèi)者也。外內(nèi)不相及，而丘使汝往吊之，丘則陋矣。[9]267-268

郭象注在理論上取消了內(nèi)外之別，也將“廟堂”與“山林”兩種對立空間統(tǒng)一在“圣人”這一人格上，打造了一個(gè)內(nèi)外無傷的“大通”世界：

夫理有至極，外內(nèi)相冥，未有極游外之致而不冥于內(nèi)者也，未有能冥于內(nèi)而不游于外者也。故圣人常游外以弘內(nèi)，無心以順有。[9]268

后代詩人一方面表達(dá)了對“外內(nèi)相冥”理論的接受，以此展示自己的內(nèi)外兼修：

明理內(nèi)照，流風(fēng)外馨。[7]377（潘尼《獻(xiàn)長安君安仁》）

清規(guī)外標(biāo)，朗鑒內(nèi)景。[7]423（郭璞《贈溫嶠》）

易達(dá)外暢，聰鑒內(nèi)察。[7]431（王胡之《答謝安》）

外不寄傲，內(nèi)潤瓊瑤。[7]（謝安《與王胡之》）

另一方面，又表現(xiàn)出內(nèi)外之中的取舍和偏向，以此標(biāo)舉自己堅(jiān)守本心、遺世獨(dú)立：

豈若翔區(qū)外，餐瓊漱朝霞。[7]439（嵇康《答二郭》其二）

逍遙區(qū)外，登我年祚。[10]（阮籍《詠懷詩》）

形骸久已化，心在復(fù)何言。[7]464（陶淵明《連雨獨(dú)飲》）

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。[7]472（陶淵明《飲酒》其五）

可見在玄風(fēng)浸染的魏晉，玄學(xué)理論與玄學(xué)創(chuàng)作是失衡的，從嵇康、阮籍到陶淵明，即便追慕老莊，也未能實(shí)現(xiàn)“內(nèi)”“外”融合，他們的冥然忘我、逍遙超脫，不過是將內(nèi)心自由視作對抗外界束縛的一種思想動力。

內(nèi)外合一雖難以實(shí)現(xiàn)，但詩人可以借助空間書寫為內(nèi)外世界創(chuàng)設(shè)一個(gè)新通道，將內(nèi)心情感向外界公開，寄情于物，將外在景物向人格精神吸納，物與神游，使“神理內(nèi)寂，機(jī)象外融”[7]805（謝朓《三日侍宴曲水代人應(yīng)詔》），實(shí)現(xiàn)山水外物與方寸內(nèi)心的互通。仍以金谷詩與蘭亭詩為例。從詩歌整體看，金谷詩重在人事的敘述，情感表達(dá)是群體的、公開的、向外的，“何以敘離思，攜手游郊畿”[7]374（潘岳）“恂恂二三賢，身遠(yuǎn)屈龍光”[7]403（石崇），詩人將情緒外放，共享至群體間，由內(nèi)而外，從私人空間轉(zhuǎn)向公共空間。蘭亭詩偏向心境的抒寫，其中對宇宙、生命的思考是個(gè)體的、私有的、向內(nèi)的，如“感興魚鳥，安居幽跱”[7]439（王豐之）“臨川欣投釣，得意豈在魚”[7]438（王彬之），詩人將景物內(nèi)化，由外合內(nèi)，從公共空間轉(zhuǎn)向私人空間，變成不足為外人道的個(gè)人興感。金谷詩人在密閉式的環(huán)境里抒發(fā)共鳴，蘭亭詩人在開放式的場合中張揚(yáng)個(gè)性，外在的空間面貌（私人別館與公共場合）與內(nèi)在的空間屬性（共享與私有）產(chǎn)生了翻轉(zhuǎn)與反差，這正是兩晉山水空間審美的轉(zhuǎn)變之二。

這樣的轉(zhuǎn)變與詩體自身的發(fā)展有關(guān)。金谷、蘭亭兩次雅集雖然都帶有相似的社交目的，但承接的詩歌體制卻大不同，金谷詩繼承的是曹魏以來的游宴詩，往下延展的是齊梁的宮體詩，而蘭亭詩繼承的是漢末以來的隱逸詩，下啟的是陶謝的山水田園詩，彼此雖有相交卻不盡相同。其一，對情感的需求不同。王力堅(jiān)在《六朝唯美詩學(xué)》提到，“山水詩與隱逸詩多體現(xiàn)逸興與澹情……宴游詩與宮體詩則交雜表現(xiàn)了悲懷與歡愉之情”[11]。一方致力于遠(yuǎn)離人群，情感逐漸內(nèi)化，以至忘情；另一方走進(jìn)人群，情感逐漸外化，愈發(fā)縱情。其二，詩歌主體不同。在“游宴詩-金谷詩-宮體詩”中，人為主體，人是山水萬物的主宰，要展現(xiàn)人的存在感，就必須向外彰顯；而在“隱逸詩—蘭亭詩—山水田園詩”中，山水為主體，山水是人的欣賞對象，致力于淡化人為痕跡，就要向內(nèi)收縮。詩體的起點(diǎn)與終點(diǎn)不同，目標(biāo)與需求也有差距，因此二者在空間屬性的轉(zhuǎn)向上呈現(xiàn)出兩種途徑。

簡言之，玄學(xué)系統(tǒng)中的“內(nèi)”與“外”，雖在理論上得到了融合，但在實(shí)際創(chuàng)作中卻有實(shí)踐的困難，尤其是當(dāng)詩人置身于自然山水之中，內(nèi)外兼修的理想常與追求自由的意志相悖。于是退而求次，借空間將二者進(jìn)行轉(zhuǎn)化，在空間屬性上展現(xiàn)了兩種轉(zhuǎn)向：其一，由內(nèi)而外，將內(nèi)在情緒借外物而散發(fā)，“消憂以觴醴，娛耳以名娼”[7]403，由私人感情擴(kuò)展為群體共享的情感；其二，由外而內(nèi)，將外在景物經(jīng)內(nèi)化而融合，“寥朗無厓觀，寓目理自陳”，從集體話題抽出，凝結(jié)成個(gè)人獨(dú)立的玄思。

三、遠(yuǎn)近之間：空間經(jīng)驗(yàn)的獲得

空間經(jīng)驗(yàn)，即空間的審美體驗(yàn)，包括人對空間的認(rèn)知與感知，受人與山水景物之間距離的約束，空間距離又分為物理距離和心理距離。以潘岳《河陽縣作詩》為例，“昔倦都邑游，今掌河朔徭”[7]374描寫的是人與都城空間的物理距離，是客觀體認(rèn)；“誰謂晉京遠(yuǎn)，室邇身實(shí)遼”[7]374則是人與都城空間的心理距離，是主觀感知。《莊子·逍遙游》中的蜩與學(xué)鳩的例子表現(xiàn)出莊子對于大小遠(yuǎn)近的齊物思想，《周易·系辭》亦有“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”[12]的行為指導(dǎo)，兩晉詩歌中也反映了對遠(yuǎn)近之變的融合與區(qū)分，由此獲得不同的空間經(jīng)驗(yàn)。

首先，人與山水的物理距離直接決定著人對空間的體認(rèn)。物理距離不同，空間所產(chǎn)生的體認(rèn)經(jīng)驗(yàn)便不同：

美茲高會，憑城臨川。峻墉亢閣，層樓辟軒。遠(yuǎn)望長州，近察重泉。郁郁繁林，蕩蕩洪源。津人思濟(jì)，舟士戲船。[7]405（曹攄《贈石崇》）

露凝無游氛，天高肅景澈。陵岑聳逸峰，遙瞻皆奇絕。芳菊開林耀，青松冠巖列。[7]465（陶淵明《和郭主簿》其二）

高莽眇無界，夏木獨(dú)森疏。誰言客舟遠(yuǎn)，近瞻百余里。延目識南嶺，空嘆將焉如。[7]467（陶淵明《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林》其一）

物理距離較遠(yuǎn)，人的視野變得寬廣，看“峻墉亢閣，層樓辟軒”便覺氣象壯闊，但視野范圍內(nèi)的景物太多，“陵岑”“逸峰”“芳菊”“青松”紛至沓來，人無法一一聚焦、給予關(guān)注，大多景物處于失焦?fàn)顟B(tài)，空間體認(rèn)中僅留存大致的印象。物理距離較近時(shí)，取象更為狹窄，細(xì)節(jié)變得豐富，可以看到“眇無界”“獨(dú)森疏”的特點(diǎn)，但視線過度集中，而匯聚于一點(diǎn)時(shí)，容易過度美化“高莽”“夏木”的存在，而使其他物象淪為失真的陪襯，空間體認(rèn)被細(xì)節(jié)所占據(jù)。

身體的移動直接影響視野的變化，對空間的體認(rèn)也有影響。劉潔在《美境玄心：魏晉南北朝山水審美之空間性研究》中提出，“山水作為審美空間的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)是一個(gè)多重的空間性建構(gòu)”，并認(rèn)為“身體化是第一重”[2]144。誠然，在空間構(gòu)造中，身體的移動會改變空間距離?！皶円褂窝纾瑢疫w其坐，或登高臨下，或列坐水濱”[6]1615（《金谷詩序》），金谷詩人從“前庭”到“后園”，景色從“靈囿”轉(zhuǎn)至“茂林”，以“我向山水走去”的方式拉近彼此的距離，試圖對金谷空間進(jìn)行全面的探索，形成全知全解的經(jīng)驗(yàn)，但這樣頻繁的空間轉(zhuǎn)換、密集的物象排列，使空間整體呈現(xiàn)局促的面貌，因?yàn)榫嚯x的調(diào)整依賴于詩人的行動，稍顯費(fèi)力。同樣是拉近距離，蘭亭詩人則以“山水向我迎來”的方式去獲得空間經(jīng)驗(yàn)，以較為平緩的視野移動、疏朗的意象排布，跳躍地、局部地瀏覽空間，雖然對空間的掌握不如金谷詩人全面，但空間的整體面貌是從容的，因?yàn)檫@個(gè)過程不需要靠人移動，“端坐興遠(yuǎn)想，薄言游近郊”，空間距離的變化是通過調(diào)動山水來實(shí)現(xiàn)的。

其次，人與山水的心理距離間接影響了人對空間的感知。心理距離與時(shí)間的流逝密切相關(guān)，時(shí)間的感知亦是空間體驗(yàn)的一部分。程章燦在《魏晉南北朝賦史》中曾將先唐辭賦概括為兩種不同的敘述結(jié)構(gòu)：一為“京都宮殿大賦以橫向的、空間的順序展開，在場景變換中寓有時(shí)世的推移”（以空間帶動時(shí)間），一為“紀(jì)行賦則以縱向的、時(shí)間的順序展開，在旅程的行進(jìn)中推出不同的場景描寫”[13]（以時(shí)間帶動空間），兩晉詩歌的審美結(jié)構(gòu)也有相似的劃分。金谷詩人筆下多為橫向的鋪敘，以空間的分隔來實(shí)現(xiàn)時(shí)間的停滯，如潘岳的《金谷集作詩》，“青柳何依依”在春季，“靈囿繁石榴”在夏季，而“茂林列芳梨”在秋季，“沙棠”“烏椑”[7]374更是傳說中的植物，不可能同時(shí)存在，詩人以并列的方式將它們分植在不同空間里，使時(shí)間停駐于最盛的一刻，縮短了心理距離。而蘭亭詩人是縱向的推進(jìn)，以時(shí)間的變化帶動空間的改造，如：

四眺華林茂，俯仰晴川渙。激水流芳醪，豁爾累心散。遐想逸民軌，遺音良可玩。古人詠舞雩，今也同斯嘆。[7]443（袁嶠之）

在昔暇日，味存林嶺。今我斯游，神怡心靜。[7]437（王肅之）

空間還是這個(gè)空間，詩人撥動時(shí)間使其向前回溯，延長了心理距離，通過思慕古人、追憶往昔，使時(shí)間重疊在同一空間內(nèi)，空間由此獲得了深厚的文化意蘊(yùn)。

此外，視聽感官也是空間感知的一部分，合理的搭配可以拉近人與山水的心理距離。王國瓔認(rèn)為，“中國詩人的山水美感經(jīng)驗(yàn)雖然起于形象的直覺，卻又不止于形象；雖然通過耳目感官，卻又超越耳目；而是通過耳目所及的形象，進(jìn)而心領(lǐng)神會由形象升華上去的自然生命之精神韻味”[14]?？臻g的構(gòu)造不僅是單一的圖像捕捉，視覺、聽覺的綜合感受也需要參與。金谷詩在視聽上給人以強(qiáng)烈的沖擊感，“綠池”“青柳”“沙棠”“烏椑”色彩鮮艷、對比鮮明，“驚湍”“鳴蟬”“靈鼓”“簫管”聲音悲涼，表現(xiàn)出的是飽滿的情緒，與金谷詩人熱烈的情感追求與昂揚(yáng)向上的人生抱負(fù)暗合；蘭亭詩則相反，“青蘿”“玄泉”“清流”“素波”色彩寡淡，“鶯語”“群籟”“清響”“條鼓”聲音清脆，展現(xiàn)了沖淡玄遠(yuǎn)的韻味，表達(dá)的是蘭亭詩人恬靜寡欲的精神追求與安然自適的人生態(tài)度。

這些空間經(jīng)驗(yàn)上的區(qū)別，源于兩晉文風(fēng)的不同趨向：詩情與神理。西晉倡導(dǎo)“詩緣情而綺靡”，承接的是漢魏以來及時(shí)行樂的生命意識，強(qiáng)調(diào)聲色感官的物質(zhì)美，在事功精神的影響下，對物質(zhì)欲望持以肯定，鼓勵(lì)情感的宣泄與抒發(fā)；而東晉玄佛合流，更重視精神世界的自由，向往難以捕捉的虛空之美，強(qiáng)調(diào)詩歌神韻。金谷詩人倡導(dǎo)詩情，重視生命體驗(yàn)，借山水的聲色彰顯“我”的存在，以自身感受去丈量空間物質(zhì)的存在，進(jìn)而攫取物質(zhì)的滿足，以空間挽留時(shí)間，緩解生命的焦慮，獲得物化的空間經(jīng)驗(yàn)。蘭亭詩人強(qiáng)調(diào)神理，追求玄道的至高境界，借山水淡化“我”的存在，以外界景物去融合自己的精神，在山水空間的體悟中，獲得純粹的意識形態(tài)之美，借時(shí)間充實(shí)空間，增加人生的價(jià)值，獲得靈性的空間經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié)語

兩晉山水詩雖然尚未形成體制，但詩中的山水書寫已初具空間審美規(guī)模，兩晉山水書寫在玄學(xué)的影響下，其空間審美在有無、內(nèi)外、遠(yuǎn)近等理論范疇之間呈現(xiàn)一些差異，金谷詩和蘭亭詩集中地表現(xiàn)了這些差異，在兩晉山水中具有空間審美的范式意義。以金谷詩為代表的西晉山水，以空間的有序性和有限性表現(xiàn)了對“有”的重視，在情感表達(dá)上呈現(xiàn)由私人轉(zhuǎn)向共享的空間審美傾向，從個(gè)體匯入群體，在空間里以自我為中心，消費(fèi)山水景物，以滿足物質(zhì)欲望和情感需求，獲取物性的空間體驗(yàn)。以蘭亭詩為代表的東晉山水，以隨意性和無限性的空間探索表現(xiàn)了對“無”的追求，在空間轉(zhuǎn)向上合外入內(nèi)，借外界重構(gòu)內(nèi)在人格，從群體共鳴中分解出獨(dú)立思考，在空間中以山水為中心，體悟山水萬物，以追求自由精神和至高真理，獲得靈性的空間感知。無論是金谷詩還是蘭亭詩，詩人在自我與山水空間相互探索、相互感知的過程中，破除了主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)與想象的二元分界，完成了個(gè)人與空間的“相互定義”[15]。

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作者簡介：陳雅妮，復(fù)旦大學(xué)古籍整理研究所博士研究生，研究方向?yàn)闈h魏六朝文學(xué)。