摘 要：安東尼奧尼電影藝術的諸多特點，充分表明其電影得益于朗西埃所描述的藝術審美機制，以及愛浦斯坦的純粹主義視野。他通過不同的文體手段滲透再現(xiàn)機制，將其置于幕后并剝奪了它的建構能力。通過圖像的模糊性，他質疑了被再現(xiàn)機制與現(xiàn)實共同標記的合意虛構。安東尼奧尼創(chuàng)造了一種隔膜的電影，在這種電影中可以發(fā)現(xiàn)電影的美學真理、無聲和短暫事物的模糊性以及世界的本來面目。因此，視覺環(huán)境在它們的符號中得到解放。安東尼奧尼電影實現(xiàn)了從情節(jié)再現(xiàn)虛構到符號審美虛構的轉變，這一點對中國導演王家衛(wèi)也產生了極為深刻的影響。

關鍵詞：安東尼奧尼;朗西埃;愛浦斯坦;王家衛(wèi)

一、美學語境下的安東尼奧尼作品

作為現(xiàn)代主義在電影領域中的開創(chuàng)性和典范性代表，米開朗基羅·安東尼奧尼的作品在電影藝術史上享有重要地位，直至今日也依然對電影風格產生著巨大影響。①安東尼奧尼影片《奇遇》（L’avventura）1960年在戛納首映時曾備受詬病，但也正是這部影片強大而威嚴的視覺效果造就了導演在電影行業(yè)的顯赫聲譽。在這種視覺效果中，空間、身體和世界的表象以一種創(chuàng)新和復雜的方式被描繪出來。影評人邁克爾·阿爾特恩（Michael Althen）在安東尼奧尼的訃告中寫道，我們“必須感謝他為我們認為現(xiàn)代的一切做出的貢獻”②。通過挫敗敘事電影的實踐期望，通過使電影本身成為與主角并列的主題，安東尼奧尼用其具有一貫自我反思性和美學復雜性的電影作品打破并消解了“古典電影”③的自然狀態(tài)。④古典電影并不認為自己是一個敘事媒介，它更希望通過敘事來呈現(xiàn)一個可信的世界。因此，角色的行為具有因果性、可理解性和透明性，人物總是動力滿滿，試圖通過自己的行為來推動情節(jié)變化。相比之下，吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）所確立的“將情節(jié)轉化為光學和聲音描述”的趨勢，自從1950年影片《愛情編年史》（Crónaca di un amore）以來就出現(xiàn)在安東尼奧尼的電影之中。①

德勒茲還指出，從安東尼奧尼1962年的影片《蝕》（L’eclisse）開始，其作品特點一直都是“對將它們推向非人化景觀的極限情況的處理，對那些吸收了人物和情節(jié)、只保留一個抽象地理描述的空曠空間的處理”。②在德勒茲看來，安東尼奧尼是一個在自己電影中尋求抽象的“批判的客觀主義者”③，他以冷靜和淡漠的距離感努力警惕、精確、深刻地記錄這個在他影片中似乎既沒有意義也沒有目的的世界。為此，安東尼奧尼創(chuàng)造了開放、去中心化、將戲劇從情節(jié)中移除的橢圓形敘事結構，常用環(huán)境和狀態(tài)的描述取代情節(jié)，使人物退化為低情節(jié)性的觀察者。在這種敘事結構中，遵循刺激反應模式的典型“古典電影”情節(jié)畫面被棄置，主角的觀察不推動情節(jié)發(fā)展，只使其自身成為反思對象，而情節(jié)也不再有明顯的因果動機，只是一種純偶然的顯現(xiàn)。視覺即為電影主題，“重點不在于意義的敘事發(fā)展，而在于意義的視覺生產，”④圖像通過產生和利用表象來開拓空間。因此，安東尼奧尼電影作品中的影像及其流動至今仍令人印象深刻。

影片的重點不再是敘事創(chuàng)造的世界再現(xiàn)，而是對現(xiàn)代性的光學和視覺空間的現(xiàn)象學研究。這些空間既不能由情節(jié)隨意創(chuàng)造，也不會導致情節(jié)的出現(xiàn)和發(fā)展，故事的語境都融入了影片的背景中。在安東尼奧尼看來，那些希望通過情節(jié)有所成就的人只不過是一時興趣使然，無法長久。于他而言，風景、情境、物體、道路或建筑皆有其自身重要價值，這種價值甚至經常超越了人物角色。基弗（Kiefer）認為，這種位移是安東尼奧尼創(chuàng)作過程中所遭遇核心困難的一種表達：“……（是一種）去中心化與人們流離失所的經歷，以及試圖在一個不透明、偶然和支離破碎的現(xiàn)實中重新定義和恢復的嘗試。⑤

由于敘事本身在影片中失去了結構性力量，觀眾不得不將注意力轉向對圖像的各種可能性解讀，去嘗試理解他們所看到的一切。⑥在“古典電影”中，圖像所展示的窗口對于敘事產生的世界來說依然隱而不見，但此處圖像的出現(xiàn)卻將現(xiàn)實、夢想、想象和記憶相互聯(lián)系在一起，真實和虛擬之間的波動形成了德勒茲言下的“水晶影像”。⑦

這就產生了一個必然結果：人們對安東尼奧尼電影的解讀充滿矛盾、含混不清，因此也無法最終形成定論。他的圖像的世界特征就是用模糊來呈現(xiàn)看得見的“世界的表象”，⑧其意義也同樣難以準確分辨，因此，觀眾很難對其作品實現(xiàn)詳盡和明確的解讀。安東尼奧尼電影呈現(xiàn)了安伯托·艾柯（Umberto Eco）意義上的“開放藝術作品”，⑨詮釋過程本身既成為一個問題，也成為電影的主題。羅蘭·巴特（Roland Barthes）將安東尼奧尼電影的這一特點描述為“意義的波動”⑩。意義不是被設定之后強加于影片，而是處于一種微妙的不穩(wěn)定狀態(tài)。因此，意義不能被那些想要設置、定義和挪用它的權力所占有。安東尼奧尼的政治現(xiàn)代主義就表現(xiàn)在這場與“意義狂熱”對抗的斗爭之中。“古典電影”不斷產生相對確定和連貫的含義，但安東尼奧尼的電影卻拒絕這種約束，因為這種約束令人聯(lián)想起巴特在法蘭西公學院就職演講中所談到的那種迫使我們“說話”的語言法西斯主義傾向。①

接下來，我將在安東尼奧尼美學政治特征的語境下詳細討論對他作品的各種解讀。討論也會包含社會批評的角度，比如，與1960年代意大利消極頹廢、無足輕重、無精打采的資產階級的生硬描述聯(lián)系在一起的社會批評。本文認為，安東尼奧尼通過電影使得蘊含其電影政治性的審美體驗成為可能。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）也曾說，審美體驗與一種民主體驗密切相關。二者觀點都對一種理論提出了質疑，即意義的主導框架以及社會和文化秩序的意義都是一成不變、永無他解的觀念。二人都創(chuàng)造性地表達了對偶然性和變化可能性的認可和欣賞。此外，朗西埃還認為萬物都是平等的存在，這種平等必須通過集體行動才能實現(xiàn)。藝術和政治都希望消除等級制度，對現(xiàn)有身份提出質疑并進行改變。這樣，就實現(xiàn)了全新的理性消解。

對齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）來說，電影的核心特點就是要呈現(xiàn)物質現(xiàn)實，并通過某些手段使其可見。他以物質性、表面性和細節(jié)性來記錄并揭示世界上的一切事物。②這種表達功能是朗西埃認為的電影核心特征之一。③當一個由對象和人組成的客觀世界被呈現(xiàn)出來時，其意義必須首先由觀眾進行判斷，敘事和意識形態(tài)的決定性力量于是被顛覆或過度確定。安東尼奧尼的電影無疑表達了這一特征。此外，它們還表現(xiàn)了藝術審美機制意義上的美感，而這種美并不出現(xiàn)在再現(xiàn)或模仿之中。因此，它們既不能被簡單地消費，也不能從概念角度被詳盡定義。雅克·朗西埃提到，按照德勒茲的說法，美是“抵抗的”，藝術本身具有政治性，因此，它不僅僅是對政治的評論或延伸，而是“藝術即政治”。④在不局限于藝術體驗的審美體驗中，可以找到通向一個新的共同體的共同基礎，所以，藝術的“反抗”包含著“一個新的民族的期望”。⑤

我將從這一背景出發(fā)詳細討論安東尼奧尼藝術在電影語境中的反抗;為了深化這個問題，我還將討論表面美學同樣在作品中發(fā)揮重要作用的中國電影導演王家衛(wèi)（Wong Kar-wei）的作品;我將探討他與安東尼奧尼如何產生聯(lián)系，并且共同推進了今天的視覺美學;在本文結論中，還將討論在“解放的旁觀者”⑥背景下的一些結果。

二、安東尼奧尼的藝術反抗

安東尼奧尼電影經常被置于存在主義“感覺結構”的背景下解讀。⑦它們描繪現(xiàn)代人性的恐懼、異化、孤獨和隔離，描繪“存在主義的體驗”⑧，描繪在一個不再具有連貫性的解釋框架、沒有意義的世界中尋找生命意義的挑戰(zhàn)。1957年，影片《吶喊》（Il Grido）就是以這種方式對冷酷無情的現(xiàn)代世界的指責。影片主角——無產階級的阿爾多（Aldo）——在世界上找不到立足之地、安身之所，他的旅程以稀里糊涂的死亡告終，甚至都無法確定是意外還是自殺。這個游走的死亡結局揭示了現(xiàn)代存在的荒謬性。⑨正是以這種方式，安東尼奧尼電影表達了現(xiàn)代性的消極一面。①批評家們還談到了“安東尼奧尼式的無聊”（Antonioni ennui）②——一種無精打采、迷失方向和百無聊賴的狀態(tài)，1960年的電影《奇遇》（L’avventura 1960）中的主人公就是這種典型特征。

安東尼奧尼本人在一次著名的采訪中說“厄洛斯病了”，③在一個傳統(tǒng)道德準則不再有任何價值的世界里，人們迷失了方向，沒有幸福感，因而癡迷于性欲，被性欲所驅使。④在影片《奇遇》中，桑德羅（Sandro）放棄了成為一名建筑師的藝術抱負，轉而從事收入更高的評估員工作，這讓他內心感到無比沮喪，有批評家說，這種沮喪導致了他對性行為更加迷戀，更加沖動。對此，安東尼奧尼認為“《奇遇》的悲劇直接源于這種類型的色情沖動——沒有快樂、內心痛苦、前途渺茫”。⑤桑德羅感到厭倦和不滿，但卻無法改變任何事情，他無法在自己的行為中完善和遵循道德準則。“因此，有道德的人，不懼怕科學未知，而是懼怕道德未知。”⑥批評家說，1963/64年的《紅色沙漠》（Il deserto rosso）表現(xiàn)出在資本主義和技術變化環(huán)境中的異化，人物情感與他們周圍的環(huán)境之間形成了強烈的對比。⑦因此，戰(zhàn)后繁榮的意大利資產階級生活是在“情感和道德真空”中產生的。⑧理查德·菲利普（Richard Phillips）在“世界社會主義網站”（World Socialist Website）上的訃告中寫道，安東尼奧尼在他的創(chuàng)作過程中失去了“為現(xiàn)代生活的內在情感復雜性尋找圖像并表達某種抗議”的能力，他甚至還用上了“藝術的衰落”這樣的字眼。按照菲利普的說法，安東尼奧尼遵循了“政治和社會現(xiàn)狀”。⑨所有后來對他作品的解讀都表明，當人們把目光集中于他的電影內容與主題上時，其美學就受到了忽視和誤解。不論是1966年的影片《放大》（Blow Up，又譯為《春光乍泄》），還是1982年的影片《一個女人的身份證明》（Identificazione di una donna）都沒有明顯指向社會變革的政治信息存在，但不可否認的是，安東尼奧尼確實在這些電影中塑造了一些能夠表明“存在于世界”——一個被現(xiàn)代生活以其復雜性和艱巨性所塑造的世界——的影像。作為一位精準而且專注的觀察大師，他的電影可以被解讀為一種對問題的反思，或者也可以被理解為描繪和批判性診斷時代發(fā)展的寓言式再現(xiàn)。⑩從這個意義上說，他們雖然清晰表達了那個時代的現(xiàn)狀和紛爭，但卻沒有得出最終結論。因此，從電影的社會復雜性進行解讀，可以洞察現(xiàn)存的問題以及與之相關的“人類現(xiàn)狀”（condition humaine）。

然而，安東尼奧尼作品中所表達的藝術反抗與它產生的時代并無關聯(lián)，無法按照這種方式理解。比如，世界社會主義網站的評論家就曾抱怨說，1966年的影片《放大》忽略了內容變?yōu)樾问降拿缹W內在政治特征，所以安東尼奧尼的電影在政治上毫無意義。因此，對于他的電影作品，我們不能通過對內容的分析，而只能在藝術審美體制的背景下進行定義。在朗西埃的作品中，這種藝術審美體制取代了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的分期概念。

雅克·朗西埃區(qū)分了西方傳統(tǒng)中界定藝術的三種不同形式。11在每一種體制中，藝術都被定義為某個時代人類的表達與客觀世界的關系。各種體制不僅受到構成規(guī)則的限制，還受到可能由此產生的變化性的限制。對朗西埃來說，關鍵問題涉及審美實踐的可見性、審美實踐占據(jù)的位置以及它們所產生的理性的消解。①他在其中發(fā)現(xiàn)了一個合理的證據(jù)體系，該體系產生了一些共同線索，但同時也排除了某些元素。他對圖像的倫理、再現(xiàn)和審美機制進行了區(qū)分——前兩者體現(xiàn)的是古典，后者代表的是現(xiàn)代。

圖像的倫理機制一方面與藝術實踐和藝術品對個人與社會的影響有關，另一方面，它由柏拉圖在對藝術的思考中所描述的問題所定義。藝術作品如何能夠公平地表達思想或理想模型？相比之下，藝術的再現(xiàn)機制與模仿有關，藝術作品不受一致性法則的約束?！斑@不是藝術技巧，而是一種可見的藝術機制?！雹谠佻F(xiàn)機制有等級區(qū)別，“這種等級制度決定了情節(jié)再現(xiàn)優(yōu)先于角色的存在，就像敘事優(yōu)先于描述一樣?！雹凵踔了x擇的再現(xiàn)形式（體裁和語言）也必須符合所再現(xiàn)的主題在社會等級中的位置，就如人們常說，悲劇是貴族的，喜劇是普通人的。④

二百年前興起的美學體制消解了主體與其刻畫之間的聯(lián)系。19世紀初“文學”的出現(xiàn)導致了語言表達地位的抬升，⑤語言的力量在于它能夠處理和解釋（在時間或空間上）遙遠的事物以及人物內在動機之類無法公開獲得的事物，藝術因此擺脫了主體的特定規(guī)則或等級制度。⑥再現(xiàn)的主體之間存在著一種平等關系：“審美狀態(tài)是一種純粹的瞬間的揚棄，形式在這種揚棄中被感知，這是一種特殊人性形成的時刻?！雹甙蜖栐说热恕绕涫歉前荨谛≌f中摧毀了再現(xiàn)的等級觀念，因而使得敘事優(yōu)先于描述。⑧藝術作品成為感性經驗的對象，成為藝術所改變的世界的一部分。產生于政治革命背景下的美學體制由平等原則塑造，它反抗藝術領域的等級結構，因此產生出藝術現(xiàn)代性。然而，與政治世界一樣，等級制度也不會在藝術世界中消失。即使在審美機制中有新的可能性，再現(xiàn)邏輯也依然發(fā)揮著作用，電影就是一個很好的例子。古典的再現(xiàn)敘事邏輯依然在許多電影作品中占據(jù)主導地位，比如“古典電影”。對朗西埃來說，電影是一種藝術形式，它可以尖銳地表達這兩種詩學之間的沖突，因為它不斷地將二者拉扯在一起。

從誕生之日起，電影界的先鋒派就一直在為審美原則的實現(xiàn)而努力。在法國電影批評的印象派傳統(tǒng)中，路易·德呂克（Louis Delluc）在1920年代形成了“上鏡頭性”（photogénie）的思想。由此，他理解了只有電影語言才能捕捉和傳達的物與人的詩意。“從這場光影游戲中，從運動和節(jié)奏中，從物體的風格化中，電影圖像的暗示力量應該增長——從明顯的視覺跡象中增長，我們因此感覺到圖像在它們的節(jié)奏中流動，如同某種特殊形式的‘音樂’。然而，眼下的主要目的不只是材料的節(jié)奏布局，更應是對不能言說的事物的暗示，對可以敘述的事物的情緒、思想和感情的喚起?！雹?/p>

對于朗西埃的觀點，德呂克導演和評論家圈子成員之一的讓·愛浦斯坦（Jean Epstein）1921年的影片《你好，電影》（Bonjour Cinéma）具有特殊的重要意義。他認為“電影是事實，而故事是個謊言”⑩，這當然只是純粹主義者的觀點，但愛浦斯坦看到了現(xiàn)代文學和電影之間的緊密聯(lián)系與共同點——二者都已遠離舞臺劇場。根據(jù)他的說法，電影并不是在講述什么，而是要指向某種東西?！拔蚁Ｍ娪爸惺裁炊疾话l(fā)生或幾乎什么都不發(fā)生……，只需有一點細節(jié)表明隱藏劇本的基調即可?！雹賽蹪娝固拱l(fā)展了這樣一種觀點，即電影是光或運動的腳本，它不是描繪而是捕捉“感官物質的振動”。②他認為，當電影不再講述作為再現(xiàn)機制特征的故事時，它就變成了藝術。在這種情況下，情節(jié)按照概率原則被隨意組織在一起，模仿理性成為虛構故事的基礎。根據(jù)愛浦斯坦的說法，電影應該捕捉世界的質感，并描繪事物，“在它們因其描述性和敘事性而被定性為可理解的物體、人或事件之前，在它們以波和振動狀態(tài)逐漸生成的時刻”來進行描繪，③在他的設想中，電影成為藝術審美機制的典范。然而朗西埃卻指出另外一個事實，即電影已經邁向一個新的方向，它在不斷恢復著被文學和繪畫所遺留的再現(xiàn)秩序。

基于這一背景，朗西埃首先批評了“合意電影”（consensual cinema），這種影片的故事通過再現(xiàn)現(xiàn)實而使其合法化。他提出一種“隔膜電影”（dissensual cinema）的概念。在這種電影中，現(xiàn)實變得對自己陌生，而共識成為一種故事性的存在。他清楚地認識到，經驗還有其他的可能性。因此，他看到審美故事可以從理性模仿中解放出來，“作為一個被設計出來的世界，故事無法解釋現(xiàn)實，而是用于確定一個共同參照和經歷的范圍”。④故事不應該證實現(xiàn)實;相反，在模仿的過程中，現(xiàn)實應該變得不同于自身，應該創(chuàng)造一個共同基礎，故事的偶然性應該是可見的。

安東尼奧尼美學的政治意義現(xiàn)在可以更準確地定義了。開放的敘事結構、攝像機的自主性、對“沉寂時間”（temps mort）的把控、空間的視覺發(fā)展或圖像場域的逐漸放空都是他的風格特征，這些特征更緊密地遵循了類型規(guī)則及其因果邏輯，并因此破壞了在他早期電影中更為重要的再現(xiàn)體制。毫無疑問，安東尼奧尼的作品得益于美學體制，他經常把自己的作品與詩人的作品相提并論。我們還必須承認他對德呂克和愛浦斯坦的作品應當頗為熟稔，他非常欣賞法國電影，在其自我陳述和法國印象派的作品之間可以找到相似之處。⑤比如他談到風的“上鏡頭性”（photogénie）：風雖然無影無形，但觀眾可以通過被它影響的物體想象出來?？瓶耍↘ock）對此進行了詳細的描述：“在這些鏡頭中，本來無法看見的風突然變得可見和可聞，構成安東尼奧尼的眾多電影作品中最具視覺沖擊力和沉思時刻的一部分：風，在《放大》中悄悄讓公園的土地擁有了活力;在《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）的結尾優(yōu)雅地搖動雪松和仙人掌的身體;在《奇遇》結尾掠過綠葉婆娑;在《蝕》（L’eclisse）中喚醒街道上的樹葉，在旗桿的繩索上吹奏出神秘悠遠的樂聲?！雹?/p>

敘事的隱退與圖像的精心塑造，要求觀眾解讀圖像的復雜性和表象的細節(jié)，以發(fā)現(xiàn)什么事情正在發(fā)生，又是什么打動了主人公并引起了他們的行為。正如在居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）或弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的小說一樣，觀眾必須學會以不同的方式解讀面部表情或動作，才能夠理解人物和事件的動機。

安東尼奧尼的視覺技術將人與建筑或物體相互聯(lián)系起來，有時甚至用一個物體來指代其他物體。我在文章中提到過，他的這種做法是基于一種平等原則。重要和不重要的物體都被囊括在一個圖像之中，于是圖像與圖像之間就產生了具有相似性的關聯(lián)。他的美學側重于圖像的表面結構，認為這比對話或情節(jié)更為重要。因此，原有的等級被解構，在同一個圖像內部以及不同的圖像之間產生了平等關系。不僅如此，安東尼奧尼還打破了現(xiàn)有的藝術形式之間的等級制度。他本人既是作家又是畫家，這就是為什么他的電影受到文學和繪畫的密切影響。在《放大》（1996）中，攝影、繪畫、時尚、建筑、爵士樂和流行音樂被一視同仁地用來作為意義的表達。

安東尼奧尼電影作品的出發(fā)點是揭示他周圍世界印象的“視覺頓悟”①，這些東西無法用語言來揭示或概括。在安東尼奧尼的作品中，如果它們成為視覺動機，則保留了對情節(jié)的個體意義，成為他的圖像美學的重要元素。在確定完圖像細節(jié)之后，安東尼奧尼會對圖像表面進行細致而全面的調整。因此，諸如窗戶、酒吧、水面或輕霧這樣的視覺動機會反復出現(xiàn)，其多變的過程成為安東尼奧尼電影風格的重要基礎。②

另一個風格特征是空間的清空。有時候，主角會一點一點或突然出乎意料地消失;有時候，攝像機似乎自己會將鏡頭移開，把角色留在一個巨大廣闊的空間。安東尼奧尼利用各種不同的可能性來制造空景和陌生化。如同德·基里科（de Chirico）作品一樣，在安東尼奧尼作品中也存在靜止的、永恒的圖像，使影片充滿了神秘感。即使安東尼奧尼作為電影成分的“沉寂時間”（temps-mort）圖像也能傳達一種空虛和孤獨的感覺。如果在某個場景的結尾，角色不再出現(xiàn)在背景之中，鏡頭就會停止轉動。如此一來，觀眾會感覺故事內容有一定缺損，因為在許多場景的開頭和結尾之處，我們看到的只有景觀元素。

此外，精心設計的背景也是對事件的注腳和寫照。西摩·查特曼（Seymour Chatman）在《安東尼奧尼或世界的表象》（Antonioni or the Surface of the World）中強調說，場景以轉喻的方式傳遞了那些沒有被角色所定義的意義。當然，圖像的表面結構并沒有一成不變的確定含義，導演和觀眾擁有平等的權利評論和解釋這些圖像?！鞍矕|尼奧尼的電影創(chuàng)造了意義，盡管這個意義會經歷多次改變，它們依然承載了開放藝術品的特征……它們是對價值與確定性進行的反思，它們邀請觀眾與作者一道，在具有廣泛可能性的領域中對圖像進行不同的布局和解讀。”③此外，安東尼奧尼電影背景往往以繪畫和其他類似于“失物招領處”（objets trouvés）形式的場景為標志。④它們是情節(jié)的注腳，同時也在展示一個真實的世界。對于結局仍然模糊的意義，觀眾可以或應該進行思考，即使一個（暫時的）解讀不成功，它們依然是一個偏離了情節(jié)并且導致錯誤聯(lián)想的審美對象。在安東尼奧尼的作品中，除了用單幅圖像引發(fā)聯(lián)想之外，他還密集運用了圖像聯(lián)想的蒙太奇手法。圖像聯(lián)想可以促進我們對角色的理解;同時也可以形成自身的意義。例如，影片《蝕》中有一個蘑菇狀的水塔，讓我們聯(lián)想起核爆炸后產生的蘑菇云，這與電影中出現(xiàn)的報紙標題“核戰(zhàn)爭”相互呼應。然而，這些（潛在的）解釋通常仍停留在一個前意識的層面上，它們只能在反復觀察的基礎上進行更深入的分析，否則可能給觀眾帶來驚惶不安的感覺。即使使用這種技巧，安東尼奧尼的目的也是為了阻撓意義的明確分配，并鼓勵自由聯(lián)想。

影片中描繪的建筑也是對情節(jié)的注腳。比如1961年的電影《夜》（La notte）和1962年電影《蝕》。如同德·基里科的繪畫作品一樣，這些影片讓我們感覺到建筑物才是真正的主角。安東尼奧尼電影中的建筑和風景都在創(chuàng)造一個視覺框架，在這個框架中，角色就好像在棋盤上移動，但即便如此，它們也是對角色內心世界的寫照。在這種環(huán)境中，攝影鏡頭的視覺自主性增強，在1975年的影片《過客》（The Passenger）中達到了高潮。鏡頭經常會自動偏離，讓我們感覺故事的敘述者分散了注意力，⑤這導致觀眾在空間上迷失方向，尤其是在沙漠遼闊的場景之中。洛克（Locke）認為“觀點”才是電影的核心，⑥而電影攝影卻似乎總是致力于破壞觀點。

我在此處所提安東尼奧尼電影藝術的特點表明，他的電影得益于朗西埃所描述的藝術審美機制，也得益于愛浦斯坦的純粹主義視野。他通過不同的文體手段滲透再現(xiàn)機制，將其置于幕后并剝奪了它的建構能力。通過圖像的模糊性，他質疑了被再現(xiàn)機制與現(xiàn)實共同標記的合意虛構（consensual fiction）。安東尼奧尼創(chuàng)造了一種隔膜的電影，在這種電影中可以發(fā)現(xiàn)電影的美學真理、無聲和短暫事物的模糊性、以及世界的本來面目，因此視覺環(huán)境在它們的符號中得到解放。安東尼奧尼電影實現(xiàn)了從情節(jié)再現(xiàn)虛構到符號審美虛構的轉變，這一點對中國導演王家衛(wèi)有極為深刻的影響。

三、 王家衛(wèi)作品中的審美表象

王家衛(wèi)（Wong Kar-wai）在接受彼得·布魯內特（Peter Brunette）的采訪時提到了安東尼奧尼對他的重要影響。①他明確提到，電影的中心主角不是演員，而更像是安東尼奧尼在影片《蝕》中刻畫的背景。此外，布魯內特補充道：“抽象的線條、形式、形狀和顏色可以像敘事的線條、對話和人物一樣賦予情感意義和表達，這是一種形式，一種理念?！雹谟谑牵饬x通過主角依然模糊抽象并因此難以精確定義的世界而得以傳達。

1994年的影片《重慶森林》中有一個鏡頭，阿菲（Faye）的影子在一面金屬墻上反復反射，直到最后整個屏幕都被它填滿。這一幕實則暗示了她的內心狀態(tài)——她的困惑和無所依從。王家衛(wèi)在電影中經常使用視覺表達技巧來描述內心體驗。和安東尼奧尼的方式一樣，觀眾被賦予決定如何精確詮釋場景的機會，比如在影片《吶喊》中，波谷的風景也同時暗暗洞察了阿爾多的內心世界。

王家衛(wèi)電影的敘事結構同樣支離破碎，失去了中心的支撐力量，只是將松散的情節(jié)和地點組合在一起。因此，《重慶森林》里沒有發(fā)生太多戲劇性的故事;影片結局也比較開放，許多問題至終都未得到答案;人物一如導演之前影片中角色一樣孤獨，煢煢孑立，他們都認為命運讓自己錯失了一次愛的機會。王家衛(wèi)講述了兩個情節(jié)和人物相似，又具有相互指涉性的故事，因此各種解讀層出不窮，但又似乎各有道理。故事看起來并不連續(xù)，而是同時發(fā)生，敘事變成了分散在時空中的情節(jié)，因此你很難確定自己在電影世界中的定位，這導致了對視覺感受、感官印象和體驗視角的關注。即使在他的后期電影中，王家衛(wèi)依然忠實于這種橢圓形碎片化的故事講述方式。

王家衛(wèi)影片中的角色比安東尼奧尼的電影角色甚至更顯得孤獨，他們無法和別人建立關系，因而被孤立開來。在《重慶森林》中，菠蘿罐頭之類物品的存在都增強了人物孤獨、凄涼和失落的感覺。他們努力掙脫自己的現(xiàn)狀，嘗試建立穩(wěn)定、共同的關系。而在香港這個充滿活力的大都市，無論用多長時間，這似乎都無法實現(xiàn)。王家衛(wèi)電影中的空間建構也體現(xiàn)了人物的孤立感。對王導來說，重點不是用香港建筑作為他電影的框架，相反，他把人們熟悉的事物陌生化，以表達人物的主觀知覺和情感。他沒有展示香港的城市天際線或重要旅游景點，而是從一開始就給觀眾展示了一個引起異化和分裂的香港。無可避免，在這種空間和視覺印象的異質性中尋找出路對角色來說是一件極為困難的事情。甚至那些對空間進行消毒的畫面，也是王家衛(wèi)試圖暗示角色內在精神生活的手段之一。

王家衛(wèi)也采用了安東尼奧尼的空景理念。在1991年，影片《阿飛正傳》（Days of Being Wild）中，當痛苦沮喪的旭仔（Yuddy）離開養(yǎng)母的時候，鏡頭短暫停留在他剛剛逗留過的空地上，于是一種失落的憂郁感被傳達出來。此外，電影末尾的鏡頭可以看作與影片《蝕》結尾的對話。鏡頭在最后回到了孤獨的蘇麗珍和警察超仔分別之前曾經溫柔相偎的地方，而現(xiàn)在這些地方都已變得荒廢，空無一人（不過觀眾依然會記得這些畫面）?？站笆遣脹Q在場與不在場之間的標志，①它不再封閉，而是以流動性、開放性和短暫性為特征。從整體來看，王家衛(wèi)通過對空間的構建，創(chuàng)造了一種讓身份變得短暫、零碎和問題化的空間印象。

按照弗雷德里克·杰姆遜（Frederic Jameson）的觀點，我們可以把這理解為一場（后現(xiàn)代）身份危機。②《重慶森林》中表現(xiàn)的人與人之間的距離和位移，讓我們想起他對個體和文化精神分裂癥的診斷。晚期資本主義世界的人們彼此分離，他們自戀、孤立，專注于自己的主體性，并且通常擁有多重身份。此外，電影中的中心人物經常被偽裝和掩蓋，似乎沒有人知道他們到底是誰、應該做些什么，他們不斷改變著語言甚至自己的身份。而角色這種混亂的狀態(tài)常常在鏡子和窗戶反射圖像的過程中被表現(xiàn)出來。

此處所引例子的特征表明，王家衛(wèi)的電影與安東尼奧尼的作品之間存在著互文性關系。二者都脫離了藝術的再現(xiàn)機制，在視覺和寓言中尋找電影的美學真理。他們設計了世界表象的感官風景，打破了因果之間的直線關系，并通過朗西埃的審美情感來定義。③王家衛(wèi)繼續(xù)了安東尼奧尼的電影風格，人際關系似乎已經惡化，溝通經常失敗，建立關系也變得不再可能，厄洛斯在王家衛(wèi)的世界里也同樣呈現(xiàn)出了病態(tài)。

結論

我想說的是，安東尼奧尼（以及王家衛(wèi)）作品的政治特征不能通過側重于內容的分析來推斷。安東尼奧尼始終如一、毫不妥協(xié)地解放了圖像，他不再依賴于情節(jié)，而是追求“上鏡頭性”，尋求一種詩意化的圖像。一個圖像的印象應該捕捉瞬間，對電影中這一瞬間的發(fā)現(xiàn)和捕捉決定了他藝術創(chuàng)作的高度。在圖像的視覺強度和復雜性中發(fā)展了美學的“自我意志”（Eigensinn），它揭示了作為虛構的統(tǒng)治共識，為更多機會開放了空間。

安東尼奧尼把那些積極解讀作品的人們稱為“解放了的觀眾”（emancipated spectator）④。他的影像激發(fā)了人們的聯(lián)想。我在其他地方也談到過“產出型的觀眾”（productive spectator）這一說法，⑤在與媒體文本的互動中，觀眾根據(jù)自己的教育背景和人生經歷，創(chuàng)造性地對作品進行各種解讀。朗西埃正是從這種聯(lián)想和分離的能力中看到了觀眾的解放，“每位觀眾都已成為自己故事的演員?！雹抟虼?，只有對安東尼奧尼的作品進行個人解讀，才能把電影轉變?yōu)橛^眾自己的故事。作品是“平等的展示”，⑦敘述者和解讀者創(chuàng)造出一個能夠分享審美體驗的解放了的共同體，安東尼奧尼作品的永恒性表明，直到今天，觀眾與其電影的互動仍然是一種可能。

* 本文原載于斯洛文尼亞《哲學通報》2014年第2期，第239-254頁。

① Cf. Geoffrey Nowell-Smith， L’avventura， London： BFI， 1997; Irmbert Schenk， “Antonionis radikaler ?sthetischer Aubruch. Zwischen Moderne und Postmoderne，” in Das goldene Zeitalter des italienischen Films. Die 1960er Jahre， eds. Thomas Koebner and Irmbert Schenk， Munich： Fink： text und kritik， 2008， pp.67-89; J?rn Glassenapp， “Ein Modernist bis zum Schluss，” in Michelangelo Antonioni—Wege in die filmische Moderne， ed. J?rn Glassenapp， Munich： Fink， 2012， pp.7-12.

② Michael Althen， “Die z?rtliche Gleichgultigkeit der Welt，” Frankfurter Allgemeine Zeitung（1 August 2007）， p.31.

③ David Bordwell， Narration in the Fiction Film， Madison， WI： The University of Wisconsin Press， 1985.

④ Oliver Fahle， Bilder der Zweiten Moderne， Weimar： Bauhaus Verlag， 2005.

① Gilles Deleuze， Cinema 2. The Time-Image， Minneapolis： University of Minnesota Press， 1989.

② Ibid.

③ Ibid.， p.6.

④ Cornelia Bohn， “Volatilit?t des Geldes， der Bilder und der Gefuühle. Michelangelos Antonionis Eclisse，” in Was ist ein Bild？ Antworten in Bildern， ed. Sebastian Egenhofer， Inge Hinterwaldner and Christian Spies， Munich： Fink， pp.321-23.

⑤ Bernd Kiefer， “Michelangelo Antonioni （1912-2007），” in Filmregisseure， ed. Thomas Koebner， Stuttgart： Reclam， 2008， pp.36-43.

⑥ Schenk， p.71.

⑦ Deleuze， 95ff.

⑧ Seymour Chatman， Antonioni or， the Surface of the World， Berkeley and Los Angeles： The University of California Press， 1985; Bernhard Kock， Michelangelo Antonionis Bilderwelt， Munich： Fink， 1994.

⑨ Umberto Eco， Das offene Kunstwerk， Frankfurt a/M： Suhrkamp， 1973.

⑩ Roland Barthes， “Weisheit des Künstlers，“ in Michelangelo Antonioni， Rehe Film 31， Munich： Hanser， 1984， pp.65-70.

① Roland Barthes， Le?on/Lektion， Antrittsvorlesung am Collège de France， Frankfurt/Main： Suhrkamp， 1980.

② Siegfried Kracauer， Theorie des Films. Die Errettung der ?uβeren Wirklichkeit， Frankfurt/ Main： Suhrkamp， 1985， 71ff.

③ Jacques Rancière， Film Fables， ed. Emiliano Battista， Oxford： Berg Publishers， 2006.

④ Jacques Rancière， Ist Kunst widerst?ndig？ Berlin： Merve， 2008， p.13.

⑤ Ibid.， p.22.

⑥ Jacques Rancière， Der emanzipierte Zuschauer， Vienna： Passagen Verlag， 2009.

⑦ Raymond Williams， Marxism and Literature， Oxford： Oxford University Press， 1977， 188ff.

⑧ Martin Schaub， “Sisyphus，” in Michelangelo Antonioni： Rehe Film 31， 18ff.

⑨ Schenk， p.84.

① Kiefer， p.36.

② Seymour Chatman and Paul Duncan， Michelangelo Antonioni—S?mtliche Filme， Cologne： Taschen， 2004， p.62.

③ Michelangelo Antonioni， “A talk with Michelangelo Antonioni on his work in Film Culture” （1962）， in Michelangelo Antonioni Interviews， ed. Bert Cardullo， Jackson： University Press.

④ Chatman and Duncan， p.63.

⑤ Antonioni， p.33.

⑥ Ibid.

⑦ Chatman and Duncan， p.95.

⑧ Kiefer， p.38.

⑨ Richard Phillips，“Michelangelo Antonioni-Kein makelloses Verm?chtnis，” World Socialist Website， 11.8.2007， http：//www.wsws.org/de/articles/2007/08/antoa11.html， accessed 8.7.2013.

⑩ Douglas Kellner， Cinema Wars. Hollywood Film in the Bush-Cheney Era， Oxford： Wiley/ Blackwell， 2010.

11 Jacques Rancière， Die Aufieilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien， Berlin：b-books， 2006， 38ff.

① Ibid.， 27.

② Ibid.， 38.

③ Ibid.， 39.

④ Ibid.， 52.

⑤ Jacques Rancière， Die stumme Sprache. Essay über die Widersprüche der Literatur， Zürich： Diaphanes， 2010.

⑥ Rancière， Die Aufieilung des Sinnlichen， 37.

⑦ Ibid.， 40ff.

⑧ Ibid.， 41.

⑨ Ulrich Gregor and Enno Patalas， Geschichte des Films， Gütersloh： Bertelsmann， 1962， p.80.

⑩ Epstein， quoted by Jacques Rancière in Spielr?ume des Kinos， Vienna： Passagen Verlag， 2012， p.22.

① Epstein， quoted by Gregor and Patalas， p.82.

② Ibid.

③ Rancière， Film Fables， p.2.

④ Jacques Rancière， Und das Kino geht weiter. Schrifien zum Film， eds. Sulgi Lie and Julian Radlmaier， Vienna： Passagen Verlag， 2012， p.21.

⑤ Kock， 323ff.

⑥ Ibid.， p.325.

① Chatman， p.99.

② Kock， Chapter 5.

③ Kock， p.247.

④ Chatman， 99ff.

⑤ Chatman， 196ff.

⑥ Ibid.， p.199.

① Kar-wai Wong， “Interview with Peter Brunette，” in Brunette， Wong Kar-wai， Urbana and Chicago： The University of Illinois Press， 2005， p.119.

② Ibid.

① Wolf Lindner， “Impressionen von einem unsteten Ort. Zur Raumkonstruktion bei Wong Kar-wai，” in Wong Kar-wai. Film-Konzepte 12， ed. Roman Maurer， Munich： Text und Kritik， 2008， p.71.

② Fredric Jameson， Postmodernism， or， The Cultural Logic of Late Capitalism， London and New York： Verso， 1991， 16ff.

③ Rancière， Ist Kunst widerst?ndig？， p.57.

④ Jacques Rancière， Der emanzipierte Zuschauer， Vienna： Passagen Verlag， 2009， p.33.

⑤ Rainer Winter， Der produktive Zuschauer. Medienaneignung als kultureller und ？sthetischer Prozess， Cologne： Herbert von Halem Verlag， 2010 （second enlarged edition）.

⑥ Rancière， Der emanzipierte Zuschauer， p.28.

⑦ Ibid.， p.30.

作者簡介：雷納·溫特（Rainer Winter）， 奧地利克拉根福阿爾本-亞德里亞大學教授。

譯者簡介：劉寶，南京郵電大學外國語學院副教授，主要研究方向為比較文學與西方文論。