摘 要：朝代的更迭致使許多文人或入仕者流入新朝，經(jīng)歷國破家亡的文人士大夫往往難于臣服新朝，心中充滿郁勃憤悱之氣，寄情于詩詞書畫，作品往往能呈現(xiàn)出其人格結(jié)構(gòu)、精神追求與處世哲學(xué)。經(jīng)歷了明清易代的項(xiàng)圣謨，從嘉興項(xiàng)氏望族轉(zhuǎn)為隱逸的鬻畫者，外在的跨度與落差加之文人的文化心理使他感傷現(xiàn)世而懷念故國舊土，寓思想與情趣于創(chuàng)作中。項(xiàng)圣謨通過繪制個(gè)人隱喻性的朱色山水，追元人倪瓚逸氣的品格，以及借用畫家善于利用的枯樹意象實(shí)現(xiàn)遺民身份的構(gòu)建與隱逸思想的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：項(xiàng)圣謨 逸氣 枯樹 《寫生山水冊(cè)》

隱逸文化基本底蘊(yùn)是以老莊的道家思想為核心，其內(nèi)核是“由市井人倫的喧嘯嘈雜而走向?qū)庫o、沖淡直至孤寂的文化” ① ?！耙荨北局敢环N生活形態(tài)，何晏《集解》：“逸民者，節(jié)行超逸也?！敝赋觥耙菝瘛笔浅撚谑浪咨钪?、具有高尚情操和獨(dú)立精神的人。易代之際，前朝文人或出仕者將難以割舍的眷戀之情和忠貞不渝的精神寄寓詩詞書畫中。以明清易代為例，由明入清的遺民畫家有143人之多 ② 。《皇明遺民傳》記載：“項(xiàng)圣謨字孔彰，號(hào)易庵，又號(hào)胥山樵，秀水人，子京孫也，善畫，……國亡，隱居以終，所著有朗云堂集?！?③ 項(xiàng)圣謨生于明萬歷二十五年（1597），卒于清順治十五年（1658年）。子京是其祖父項(xiàng)元汴的字，他被稱為我國書畫史上最大的私人鑒藏家，家有天籟閣藏名畫法書，并與仇英、董其昌、陳繼儒、李日華等明末文人交往。項(xiàng)家優(yōu)渥的收藏與家境從小給項(xiàng)圣謨以熏染，能有機(jī)會(huì)直接臨摹學(xué)習(xí)古代大師的杰作。項(xiàng)圣謨藝術(shù)造詣深厚，山水、花鳥、人物皆能，他從學(xué)習(xí)古代大師入手，“初學(xué)文衡山，后擴(kuò)于宋，而取韻于元”。（《國朝征畫錄》）他作為遺民畫家，流入新朝之后隱遁于山水以鬻畫為生，作為傳統(tǒng)文人，他以高潔虛靜、不愿被人世污濁的心理力量創(chuàng)作，畫作中表現(xiàn)出他的個(gè)人氣節(jié)、生命意識(shí)及對(duì)精神自由的追求，并呈現(xiàn)出甘于孤獨(dú)沉寂的超脫人格精神。

一、隱逸情懷與逸氣追求

項(xiàng)圣謨創(chuàng)作的特點(diǎn)是詩畫結(jié)合，其兩者互映統(tǒng)一，而詩作大都能反映其時(shí)的生活、思想或意趣。明天啟年間，明熹宗朱由?；栌篃o能，重用宦官為臣，朝野上下一片腥風(fēng)血雨h6iWXh5Y2HPksMAKg6CGXg==，國勢(shì)阽危，時(shí)為國子監(jiān)太學(xué)生的項(xiàng)圣謨對(duì)明朝極為失望，在天啟五年（1625）至天啟六年作的《前招隱圖》長卷中，以“一日心不死，誰甘著釣蓑”的跋語表達(dá)他當(dāng)時(shí)的內(nèi)心悲憤和絕望。此后他兩度作《后招隱圖》和《三招隱圖卷》（1644）。在《三招隱圖卷》末題《隱居詩》二十首，通過長篇詩文表現(xiàn)他的隱居態(tài)度，如第一首“入山非辟世，端為遠(yuǎn)浮名”，明確說明自己歸隱的想法，如詩中所述，他并非為逃避現(xiàn)實(shí)而辟世，只是遠(yuǎn)離浮華虛名的官場(chǎng)，不被世俗所打擾。他在同年創(chuàng)作的《山水冊(cè)》（十二開）中題：“竹林有真趣，第屋無炎廬。朝夕一開卷，自稱古逸民。胥山樵筆。” ④ 并開始以“逸民”身份自稱，已經(jīng)表明他對(duì)竹林趣味生活的向往，可見，在明朝瀕臨危亡的這一年，項(xiàng)圣謨的心態(tài)已經(jīng)顯現(xiàn)出由社會(huì)（官場(chǎng)）到自然及自我的轉(zhuǎn)向趨勢(shì)。

崇禎十七年（1644），不惑之年的項(xiàng)圣謨終是遇著了時(shí)代的迍邅，在他的《朱色山水自寫小像圖》（圖1），項(xiàng)氏以在朱色山水中墨色肖像的個(gè)人隱喻成功地建構(gòu)起自己的遺民身份， ⑤ 并在氣韻上對(duì)元人山水形成呼應(yīng)。畫面中置墨色像主于朱色山水中，近處只顯露坡地一角，像主依坐在坡地一株朱色樹旁，中間水面平遠(yuǎn)空曠，隔岸群山逶迤，這樣的圖式顯然受到了元季倪云林三段式風(fēng)格的影響。石守謙對(duì)倪瓚三段式的《六君子圖》有言：“此畫極為簡潔，重點(diǎn)僅是前景弧形洲渚上的六棵直立樹，象征在場(chǎng)的六位文士朋友，遙望隔江遠(yuǎn)山，在空白之江景襯托中，表現(xiàn)其孤高超俗的情操?！?⑥ 作為元四家的倪瓚，他較早便顯示出特立獨(dú)行的脫俗人格。他山水畫最大的特點(diǎn)是空疏美，空中有靈氣，疏中有秀氣，清惲南田：“云林畫天真淡季簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣?！痹屏衷缒昙屹Y巨萬，雄于鄉(xiāng)里，后因躲避動(dòng)亂而隱于五湖三泖之間三十年之久，他強(qiáng)調(diào)的“逸筆草草”“聊以自娛”幾乎成為元代山水寫意精神和逸格思想的標(biāo)志性口號(hào)。自唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》增設(shè)“逸”格，文人畫逐漸成為主流，特點(diǎn)是不拘成法，筆墨精煉，意趣出常，而逸品的靈魂則是逸氣。項(xiàng)圣謨營構(gòu)《自寫小像圖》的審美心理與之相似，畫面同樣簡潔，墨色像主可視為項(xiàng)氏本人的象征，項(xiàng)氏的心境外化為畫面中憂郁和孤寂的像主。畫面截然分明的上下景物，在視覺上形成形單影只的孤寂感，巧妙地營造了一種脫俗、隱逸的氛圍，飽含著元人逸氣格調(diào)。項(xiàng)氏對(duì)倪瓚圖式上的效仿，其意涵不只是上追元人之生動(dòng)氣韻，更是有意在自己作品中對(duì)元人的遁世隱逸心態(tài)作一種觀照，與歷史人物形成呼應(yīng)。當(dāng)然，也顯現(xiàn)了他超脫化、理想化的情緒表達(dá)和與倪氏心態(tài)的精神認(rèn)同。特別是墨色像主背靠朱色山水之中，不僅隱喻了像主對(duì)“朱”姓江山的忠誠，更在無聲中表達(dá)了畫家對(duì)舊王朝的懷念與對(duì)新朝的疏離，這種圖式風(fēng)格是項(xiàng)氏表征其思想的精神符號(hào)，隱遁成為項(xiàng)氏作品的美學(xué)追求。

1645年乙酉兵變，陰歷閏六月，清軍屠城嘉興府，嘉興淪陷，項(xiàng)氏家破人亡，天籟閣灰飛煙滅。項(xiàng)圣謨“負(fù)母并妻子遠(yuǎn)竄”，居無定所，鬻畫維生。在寓居他鄉(xiāng)時(shí)，他為友人創(chuàng)作了一套《寫生冊(cè)》（十六開），根據(jù)各頁的跋語，可以窺見他的創(chuàng)作緣由、當(dāng)時(shí)的心理境遇及安逸下來的生活景致。即在1645年冬日至1646年秋日寓居桐江時(shí)，他常受“幼蒨招飲”，二人飲酒賞景作詩，安逸閑適，幼蒨家中的玉蘭、竹、石、松、蕉、海棠、梅等自然景致“余甚愛之”，在酒興之余便“為其寫意”，遂作成此冊(cè)。在流離的狀況下，看到友人家中的這些以往熟悉的景物，不禁對(duì)過往產(chǎn)生許多聯(lián)想，尤其是1646年項(xiàng)母鐘氏卒，給他帶來更加沉重的打擊，但即便“翻盆易地”“有淚不曾干”。而該冊(cè)之九的《秋林亭子》（圖2）尤為值得注意，該作描繪了一株枯枝敗葉的老榆樹，樹下有一小亭子映襯其身姿，仿佛安逸的躲避在老樹下，更像是避亂中項(xiàng)氏本人，其枯樹的運(yùn)用可見其后期創(chuàng)作的意象選擇與意涵表達(dá)。

而后，項(xiàng)氏接連創(chuàng)作過以孤寂大樹為主體的畫作，表征其憂郁感傷的情緒。譬如1649年作《四季山水冊(cè)頁》（八開），冊(cè)頁之八的《大樹圖》（圖3）以一棵枯樹為主體，畫面采用橫幅構(gòu)圖，遠(yuǎn)景開闊，高聳挺拔的樹干彰顯出堅(jiān)韌不屈的精神，樹旁有一策杖老人正在眺望遠(yuǎn)處的青山和落日余暉。項(xiàng)氏再度創(chuàng)作了與此畫面構(gòu)成相同的《大樹風(fēng)號(hào)圖》（圖4） ⑦ ，此作獨(dú)立成幅，只是易為立軸，畫心自題相同的七言絕句：“風(fēng)號(hào)大樹中天立，日薄西山四海孤，短策且隨時(shí)旦莫，不堪回首望菰蒲。”以“不堪回首”四字寄托了對(duì)過往經(jīng)歷的無限感慨。其中“大樹”“日暮”“寒風(fēng)蕭索”的意境可能與南北朝文學(xué)家庾信《哀江南賦序》中的詞意有關(guān)：“日暮途遠(yuǎn)，人間何世。將軍一去，大樹飄零。壯士不還，寒風(fēng)蕭瑟?！闭嬜饕饩城鍟绺吖?，透露出老莊之超脫塵世紛擾、追求淡泊的崇高境界。

二、策杖遠(yuǎn)眺與枯樹意象

項(xiàng)圣謨畫面的策杖圖式與遠(yuǎn)眺成為畫家筆下個(gè)人悲痛、感懷心理的表達(dá)。陳艷在《文本與圖像構(gòu)建的生活世界：項(xiàng)圣謨繪畫中策杖圖式的再現(xiàn)》一文中對(duì)項(xiàng)氏山水畫中常出現(xiàn)的策杖文士進(jìn)行解讀，他認(rèn)為“策杖行吟的形象是項(xiàng)圣謨所理解的人生羈旅，是他吟游生活的寫照。策杖行吟這個(gè)古代文人的精神符號(hào)在吳門畫家沈周、文征明的作品中沉淀為一種圖式，微妙地反映了不同時(shí)代的人認(rèn)識(shí)自身存在的不同視角?！?⑧ 可以認(rèn)為，項(xiàng)氏畫作中的文士形象是畫家在作品中進(jìn)行的本位思考，創(chuàng)作者置身畫作空間進(jìn)行個(gè)人體悟的表達(dá)，與觀畫者形成對(duì)話，這種圖式不失為項(xiàng)氏對(duì)吳門文征明等作品的精神延續(xù)，而遠(yuǎn)眺亦同。如葉朗對(duì)山水畫中的“遠(yuǎn)”闡釋為不僅僅是一種視覺效果的表現(xiàn)方式，更是一種精神境界與哲學(xué)觀念的體現(xiàn)，畫家通過運(yùn)用透視、視覺錯(cuò)覺等，創(chuàng)造出虛實(shí)結(jié)合、遠(yuǎn)近相連的意境，使得觀者在有限的畫面中感受到無限的寬廣和深遠(yuǎn)。錢鐘書在論述文學(xué)中“傷高懷遠(yuǎn)”母題時(shí)亦涉及“遠(yuǎn)觀”問題。他指出這一母題是古代文人雅士的典型審美情懷，例如唐代李嶠在《望楚賦》中表達(dá)了這種情感：“非歷覽無以寄杼軸之懷，非高遠(yuǎn)無以開沉郁之緒。……思必深而深必怨，望必遠(yuǎn)而遠(yuǎn)必傷?！?⑨ 其意涵不只是體現(xiàn)了文人心境，更深層表達(dá)了對(duì)生命、人生與現(xiàn)世的思考。遠(yuǎn)景山水可以將觀者引入畫面，來體悟畫家本人的人生經(jīng)歷，進(jìn)而體會(huì)無限的宇宙與生命的廣闊深遠(yuǎn)。所以，策杖行吟或遠(yuǎn)眺都是畫家躍入畫面空間的自我闡釋，畫面意境已經(jīng)超越畫作自身，而是進(jìn)入畫面空間尋求與畫外的共鳴。

由于項(xiàng)圣謨作品中的意境與庾信的詞意相關(guān)聯(lián)，將項(xiàng)氏畫境置于庾信的文學(xué)中解讀，或許能探尋項(xiàng)氏當(dāng)時(shí)國家境遇中的個(gè)人思緒。庾信（513—581）南北朝時(shí)文學(xué)的集大成者，項(xiàng)圣謨的歷史體驗(yàn)與庾信有著驚人的相似。庾信經(jīng)歷了梁王朝的覆滅，也見證了西魏、北周和隋朝的歷史變遷，置身體驗(yàn)了歷史轉(zhuǎn)折期富于戲劇性的高潮，并以詩、文、賦為載體宣泄情感。他早年在南朝為官，后出使北朝西魏時(shí)被扣而生活北朝二十八年之久。南朝梁被陳所代后，他在《擬連珠》中言：“是以烏江艤揖，知無路可歸；白雁抱書，定無家可寄?！痹凇栋Ы腺x序》中更有言：“將表王氣，終于三百年忽”，對(duì)新建陳政權(quán)持不合作態(tài)度，主非故主，無論南北，內(nèi)心感到無所歸依，便無意南歸。庾信早年亦是有著優(yōu)越的家境，但入北以后風(fēng)霜雨雪、生活困苦，發(fā)生了由瓊樓玉宇到荒原殘樹的生活場(chǎng)域轉(zhuǎn)變，也從沉醉于物質(zhì)的歡愉到如今發(fā)現(xiàn)人間太多的煩惱，因而，在共鳴中，項(xiàng)圣謨通過以枯樹為主體的創(chuàng)作將庾信詞意中的蕭瑟意境作為自己感懷的文本，通過跨媒介“轉(zhuǎn)譯”為畫面，即通過辭賦與畫作的轉(zhuǎn)位互換，表達(dá)他人對(duì)人生的深刻思考。

當(dāng)然，由上述可見，無論是項(xiàng)圣謨《秋林亭子》的靜謐，抑或是《大樹圖》《大樹風(fēng)號(hào)圖》的蒼勁孤傲和呈現(xiàn)的蕭瑟之美，畫作中都彰顯了他對(duì)枯樹意象的精妙運(yùn)用和悠遠(yuǎn)自在、超凡脫俗的人格精神。它們往往呈現(xiàn)為三段式風(fēng)格，將一高士一枯樹置于近景，中景為平遠(yuǎn)水面或?yàn)榱舭?，遠(yuǎn)景則是沒骨的遠(yuǎn)山。自唐季節(jié)以降，歷經(jīng)宋、元兩朝，枯木竹石成為文人畫家鐘情的表現(xiàn)主題，如蘇軾的《枯木怪石圖》、文同《枯木竹石圖》、趙孟頫的《古木竹石圖軸》等，都是文人畫家以竹石意象寄托其人格精神，如米芾看到蘇軾的《枯木怪石圖》言：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”畫家畫花卉竹石等自然物以寓意抒情的方式，早在《詩經(jīng)》中就有了比、興手法的運(yùn)用，但繪畫中借物抒情晚于文學(xué)作品。項(xiàng)圣謨的枯樹不僅承襲了前代畫家借物抒情、烘托氛圍的目的，也展現(xiàn)了迥異于前代畫家的特點(diǎn)，庾信的《枯樹賦》給予我們一些啟示。庾信入北朝后不久便創(chuàng)作了《枯樹賦》，他將自己的經(jīng)歷所生發(fā)出的無盡滄桑和感慨凝聚到枯樹之中。在這篇賦中，他廣泛征引了諸如“白鹿貞松”“青牛文梓”“桂”“桐”“松子、古度、平仲、君遷”“白木”“枯?！薄皸钊~”等傳說和典故中各種類型的樹木，但這些良材名樹的結(jié)局“莫不苔埋菌壓，鳥剝蟲穿。或低垂于霜露，或撼頓于風(fēng)煙”。庾信將其內(nèi)心郁結(jié)傾注在枯樹之上，這些平凡的樹成為他表達(dá)家國身世之悲的載體。在篇末，他更是感嘆“樹猶如此，人何以堪?！弊髡咭庠诮⒁粋€(gè)龐大的枯樹意象群體，以表征其悲愴的文學(xué)基調(diào)，因而，枯樹象征的是作者個(gè)人命運(yùn)的起伏沉淪，其樹就是其人。而在西方，德國浪漫主義畫家弗里德里希（1774—1840）以他獨(dú)特的視角也將枯樹（橡樹為主）作為他作品中的核心意象，如《枯橡樹旁的夏日風(fēng)景》《雪中橡樹》《雪中的石冢》等。在這些畫作中，憂郁、孤獨(dú)與死亡是典型主題，與中國畫枯樹的情緒表達(dá)相對(duì)應(yīng)。比如《雪中橡樹》中展現(xiàn)了一幅充滿悲劇氛圍的畫面，一棵橡樹在嚴(yán)寒的寒風(fēng)中孤獨(dú)地挺立著，其近處散落的枝干象征著生命的終結(jié)，然而橡樹的主體卻在冰冷的冬日里生存著，暗示著生命的堅(jiān)韌和頑強(qiáng)，給人一種悲涼的感受，同樣突顯出生命中的艱辛與無常，是一種較為典型的悲劇心境的表征。

三、結(jié)語

綜上，甲申之年，項(xiàng)圣謨個(gè)人境遇與人生軌跡發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，他的思想不可避免地烙印在他的創(chuàng)作上，從《招隱圖》的三度描繪，到《朱色山水自寫小像圖》的孤獨(dú)自白，再到《寫生冊(cè)》及《大樹圖》的逐一呈現(xiàn)，他反思人生的短暫與無常，感嘆明王朝的興衰與變遷，貫穿其創(chuàng)作主線的始終是感傷的情思與隱逸的心態(tài)。項(xiàng)圣謨與庾信的相似經(jīng)歷，這種共鳴促使他嘗試藉以文學(xué)意象進(jìn)行個(gè)人敘事的圖像轉(zhuǎn)譯，用枯樹這一用來表征憂郁、孤獨(dú)與死亡等意涵的意象和其象征性的內(nèi)涵付諸于創(chuàng)作中，與故土聯(lián)系起來，成為其表現(xiàn)家國之悲的載體。并且，項(xiàng)圣謨?nèi)松鷮?shí)踐場(chǎng)所的轉(zhuǎn)變，即由朝廷到在野，由社會(huì)人倫舞臺(tái)轉(zhuǎn)向自然及自我，亦是實(shí)現(xiàn)其隱逸人格建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

注釋：

①徐清泉. 隱逸人格精神與中國古代藝術(shù)美追求［J］. 學(xué)術(shù)月刊， 1996（6）： 91-97.

②傅陽華. 明遺民畫家若干問題研究 ［D］. 首都師范大學(xué)， 2002.

③［清］成海應(yīng)：研經(jīng)齋全集卷之四十（朝鮮）闕名. 皇明遺民傳 卷3-4［M］. 北京：北京大學(xué)出版社， 1936.

④《山水冊(cè)》（12 開）紙本墨筆，縱25. 8厘米，橫18. 4厘米。中國古代書畫鑒定組編. 中國古代書畫圖目 4［M］. 北京：文物出版社， 1990. 07：96.

⑤關(guān)于《朱色山水自寫小像圖》的研究可詳見于付陽華.易代之際的自我書寫 — —項(xiàng)圣謨 《朱色山水自寫小像圖》 的身份建構(gòu)與內(nèi)在焦慮 ［J］. 文藝研究， 2020（6）： 127-138.

⑥石守謙. 從風(fēng)格到畫意 反思中國美術(shù)史［M］. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2015.

⑦楊新. 項(xiàng)圣謨的 《大樹風(fēng)號(hào)圖》［J］. 故宮博物院院刊， 1980， （1）： 64-66+70+101.

⑧陳艷. 文本與圖像構(gòu)建的生活世界：項(xiàng)圣謨繪畫中策杖圖式的再現(xiàn) ［J］. 藝術(shù)探索，2021，35（5）.

⑨錢鐘書. 管錐編 繁體字本 第3冊(cè)［M］. 北京：中華書局出版社， 1986：875.