摘 要：在戲劇表演中，形體語言既是非常重要的藝術手段，也是構筑人物形象的重要物質材料。形體語言深刻體現(xiàn)了戲劇的本質精神。中國戲曲和西方戲劇在基本理念、舞臺觀念、表演傳統(tǒng)中的巨大差異，使得形體語言在各自的戲劇傳統(tǒng)中形成了“劇場— —觀眾”與“劇本 — —讀者”兩個雖相互聯(lián)系但判然有別的戲劇系統(tǒng)。這兩種迥然不同的戲劇觀念直接導致了形體語言在各自戲劇傳統(tǒng)和表演系統(tǒng)中的差異。本文深入地探究形體語言對于戲劇本質和精神的意義，探討形體語言在現(xiàn)代語境的中西方戲劇表演中所應承載的價值和功能、各自面臨的問題和解決之道。

關鍵詞：形體語言 困境 突破 戲劇觀念

一、形體語言在中西戲劇傳統(tǒng)中的異同

戲劇這門古老的藝術，在2000多年前的古希臘就已經開始主宰和打動觀眾的內心，它是文化，是藝術，也是集多種形式為一體的綜合整體。每個國家，每個民族都有自己獨特的戲劇。對于異質異構的中西戲劇，由于其產生與生長的社會環(huán)境與文化背景的迥然不同，它們在戲劇觀的本體認知方面也表現(xiàn)出了涇渭分明的差異。在美學理念上，西方戲劇基本上是以亞里士多德摹仿說為基礎的，而中國的戲曲是以寫意為根本的。從方法上看，西方戲劇依靠情境與對話，中國戲曲是用歌舞進行敘事；而在劇作上看，西方戲劇強調以行動和性格為中心，中國戲曲卻是抒情的，通過詩樣的韻味，強化人物內心的情感；在表演方式上，西方傳統(tǒng)戲劇的兩大派系爭論是體驗派和表現(xiàn)派，而中國戲曲表演是一種感性而充滿情感的表演，它們需要高度的技巧化，用程式帶動情感，把情感中賦意的韻味又帶到程式中。

不論是西方戲劇還是中國戲曲，其形體語言在表現(xiàn)形式上有很多相同之處，從功能尺度上，中國戲曲和西方戲劇都借助形體語言來承擔人的精神和情感的表達，把戲劇美感效應更為強烈的抒發(fā)出來，從形態(tài)角度上，中國戲曲具有舞臺手段的綜合融通性，將舞蹈形態(tài)的形體語言發(fā)揮到了極致，西方戲劇也通過符號化，象征化，裝飾化的形體語言表意手段，在舞臺上創(chuàng)造出帶有強烈形式美感的情境，從而傳達某種情感體驗。尤內斯庫曾自道：“我的劇本不僅是一部對話，同時也是‘舞臺指示’。其中舞臺指示的意義，絲毫不亞于對話。” ① 但是，中國戲曲和西方戲劇在基本理念、舞臺觀念、表演傳統(tǒng)中的巨大差異，使得形體語言這一表現(xiàn)手法在各自的戲劇傳統(tǒng)中呈現(xiàn)出迥異的形態(tài)，這仍然是我們探究形體語言對于戲劇的自身意義的一個值得關注的問題。

二、“詩”與“戲”的對立，導致形體語言在各自的戲劇傳統(tǒng)中處于不同的地位

中西戲劇由于其產生與生長的社會環(huán)境與文化背景的差異，逐步形成了 “劇本 — — 讀者”與“劇場 — — 觀眾”兩個雖相互聯(lián)系但判然有別的戲劇系統(tǒng)。前者體現(xiàn)了西方戲劇更偏重于劇本、以劇本為中心的戲劇本質觀，后者則突顯了中國戲劇重劇場性、重場上表演的戲劇本質觀。從古希臘的戲劇創(chuàng)作和亞里士多德的《詩學》以來，西方戲劇一直沿襲著這樣一種傳統(tǒng)：偏重于戲劇的文學性即戲劇劇本，而相對地忽略戲劇的劇場性。不論是埃斯庫羅斯和阿里斯多芬的作品，還是莎士比亞的作品，均認為戲劇只是劇作家的文學創(chuàng)作，表現(xiàn)了對戲劇文學性即劇本這一戲劇重要元素的重視。這樣，“戲劇是詩”的概念，在西方文藝理論界成為主流意識理念而得以確立并鞏固，劇本乃戲劇生命的基礎的“定論”也得到廣泛的認同。在“劇本乃一劇之本”的戲劇主導觀念的指引下，西方戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出案頭化的傾向。西方戲劇中的主旋律是對戲劇劇本的文學性的強調，而對劇本能否在舞臺上上演則忽略不計。一旦人們“試圖以明確形態(tài)對沒有明確形態(tài)的內在情緒進行自我表現(xiàn)”時，具象的形式就成為一種難以忍受的局限。 ② 這種認識觀發(fā)展至極致，則走入了以閱讀劇本來代替戲劇欣賞的極端。

相形之下，中國戲劇美學十分重視戲劇的舞臺性，經常根據舞臺表演規(guī)律和劇場效應來規(guī)定戲劇創(chuàng)作。中國的傳統(tǒng)戲劇家是很重視戲劇劇本悅耳目、美視聽的形象性、直觀性的特性，李漁在其《閑情偶寄》中，貫串始終的就是突出劇本的舞臺性：“填詞之設，專為登場” ③ 。中國戲劇家一直認為，劇本只有在舞臺上演出，才能稱之為戲劇劇本，在劇本未上演前，或是曲終人散后，都不能稱之為完整意義上的戲劇。中國戲劇要求劇作不只作用于聽覺，更要作用于視覺。一個閱讀效果極佳的劇本，但卻不一定適合于場上演出，因為讀起來覺得有趣和在舞臺上顯得有趣是不同的。這樣，在對舞臺性這一特性充分把握的前提下，中國戲劇就避免了“觀刻本及其透徹，奏之場上便覺糊涂”的極端化傾向。

這種文學性和舞臺性的差異，直接導致了形體語言在各自戲劇傳統(tǒng)中地位上的差別。西方戲劇經由亞里士多德的理論指向，使得語言和對白成為西方戲劇的主流傾向，形體語言是依附于臺詞和對白存在的，位于其次。“其中有許多東西是演不出來的，是同眼神、音調、手勢、體態(tài)毫無關系的”。④ 在黑格爾的理論體系中，“動作”也是指“情節(jié)”，但是他特別強調“情節(jié)”所包含的精神內容。“戲劇把一種本身完整的動作情節(jié)表現(xiàn)為實在的，直接擺在眼前的內容，而這種動作既起源于發(fā)出動作的人物性格的內心生活，其結果又取決于有關的各種目的，個別人物和沖突所代表的實體性”。 ⑤ 出于對動作所源自的精神內容的強調，黑格爾將“語言”視為表現(xiàn)“動作”的主要媒介。戲劇藝術“借助于姊妹藝術來烘托出感性基礎與環(huán)境，發(fā)揮自由統(tǒng)治作用的中心點還是詩的語言（臺詞）” ⑥ 獨立于文本的演出在他眼中毫無價值，他認為：“這種生動的獨立的表演成績于是就在聽眾中養(yǎng)成專捧某個專長一藝的演員的風氣?！?⑦ 同時黑格爾對已經漸漸脫離了詩的歌劇與舞劇特別是芭蕾舞劇極端不屑一顧，“在藝術所用的感性材料之中，語言才是唯一的適宜于展示精神的媒介”。 ⑧ 將“語言戲劇”的優(yōu)點推向極致，人們相應關注的是戲劇的“主題”“人物”“結構技巧”“修辭風格”等這些完全由劇本所提供的戲劇要素。斯坦尼斯拉夫斯基更是表示，“演員首先應該用言語來動作?！?⑨

然而，在中國戲曲中，中國戲曲卻獨具匠心地將演員的表演獨立于語言之外，呈現(xiàn)出高度視覺審美的形體語言效果。并在口頭語言系統(tǒng)之外，建立了與之完全平等的形體語言系統(tǒng)，形體語言在戲劇整體中獲得了同口頭語言相等的地位，甚至可能是更高的地位。著名京劇演員程硯秋曾說：“我國傳統(tǒng)表演藝術和西洋演劇的最大區(qū)別之一，是在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位，西方雖然也有表演中心的理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的?！?⑩ 在中國戲曲中詩意化的臺詞與舞蹈化的形體語言交織交匯，是一種相互作用又相對獨立的組合。戲曲中的臺詞與形體語言分別有自己不可替代的獨立的發(fā)展邏輯，卻又經常出現(xiàn)無法分割的相互協(xié)助的關系。更值得注意的是，形體語言對于中國戲曲的作用已經超出了西方戲劇所能理解的范圍之外，除了敘述劇情、展開沖突、塑造人物的那個戲劇本身的功能之外，還承擔起激發(fā)感染觀眾等劇場功能。

三、中西方戲劇比較中形體語言發(fā)展的自身探索

現(xiàn)代語境下戲劇的發(fā)展，暗含了兩條比較明顯的線索：一是關于戲劇形式本身的探索，二是追求戲劇的內在化特征。西方戲劇傳統(tǒng)從亞里士多德一直到易卜生，都是邏各斯主義，即文學或是言語中心主義，戲劇活動以劇本語詞為中心，戲劇基本上是文學家和劇作家的戲劇。進入20世紀，現(xiàn)代主義則思考戲劇最本質的東西，戲劇進入了表演中心的時代，導演和演員成為戲劇的主宰。“表演中心論”經20世紀初，斯坦尼斯拉夫斯基、科伯等人的努力，直到下半世紀的格洛托夫斯基、巴爾巴不斷試驗和革新，才被真正確立起來。從斯坦尼斯拉夫斯基到梅耶荷德、科伯、阿爾托、布萊希特、格洛托夫斯基、彼得 · 布魯克和尤今尼奧 · 巴爾巴，一代代戲劇理論家前仆后繼不斷嘗試與體驗，從他們的理論和實踐中，開始了西方戲劇向現(xiàn)代化邁進的步伐。

與此同時對應的中國戲曲的現(xiàn)代化進程，“現(xiàn)代化”包含的基本內容是：民主意識、科學意識、啟蒙意識為核心的精神現(xiàn)代化；以及與現(xiàn)代人思維模式相統(tǒng)一的話語系統(tǒng)現(xiàn)代化；和在物質外殼與符號系統(tǒng)催生出來的“神韻”審美現(xiàn)代化。五四時代，陳獨秀、胡適以《新青年》為中心，在中國大地掀起轟轟烈烈的“易卜生熱”，陳獨秀、胡適等文化新人正是深刻認識到中國戲曲的種種弊病，才痛下藥石，引進易卜生主義，這恰恰給中國戲劇帶來了劃時代的歷史變化。即中國戲劇古典主義的落幕與未來現(xiàn)代化的開始，使傳統(tǒng)戲曲的統(tǒng)治“話劇 — — 戲曲二元結構”被全新的文化愿景所取代，新興話劇以其獨特的文化覺醒和民主推動力量，引領了現(xiàn)代戲劇的新趨勢和潮流。

二戰(zhàn)以后發(fā)展起來的當代文化藝術迅速形成后工業(yè)社會的泛文化，后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的價值觀、等級觀提出了挑戰(zhàn)，突出了崇尚自由與個性發(fā)展的特性。后現(xiàn)代主義中的解構主義也表現(xiàn)出對形而上學和邏各斯中心以及所有閉塞僵化體系的反對，和對傳統(tǒng)與權威的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代藝術不但彌合了高雅文化與傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代主義時期的鴻溝，同時也將藝術與觀眾之間的關系發(fā)展成為雙向互動，并慢慢使高雅文化逐步進入到大眾文化和生活空間之中。

四、時代背景下多元化形體語言的需求

在現(xiàn)代藝術理念下，在多元化成為普遍趨勢的藝術格局中，世紀之交東西方固有的民族性戲劇形態(tài)出現(xiàn)了新的復興。隨著戲劇領域里科技元素的介入，戲劇舞臺藝術實踐中的“時空藝術”“視聽藝術”概念被大大拓展，各種藝術元素的交叉運用（包括傳統(tǒng)藝術元素的運用）愈加普遍。與此同時，戲劇的載體、媒體，藝術的不同受眾，戲劇的傳播也受到了學界和業(yè)界的重視。于是，更多的人意識到傳統(tǒng)“五大藝術”以及舞蹈、戲劇、電影、電視等“綜合藝術”的專業(yè)領域森嚴壁壘，不如把它們都視為藝術元素進行融合，正視跨專業(yè)人士（及非專業(yè)人士）的全社會的藝術創(chuàng)造，尤其在大眾文化語境下，戲劇出現(xiàn)了類似于“散樂”“百戲”的藝術元素的“綜合”或“組合”形式。

此外，在全球化語境下，超越語言之上的跨文化戲劇也成為一種可能。謝克納曾說，戲劇與人類學是我中有你、你中有我的關系：“正如戲劇在使自身人類學化，人類學也在使自身戲劇化”。在全球化發(fā)展的過程中，跨文化戲劇成為必然的產物，它在拓展了人們認識全球化新視野的同時，還讓人們從戲劇的角度去深入探索全球化。同時，通過跨文化戲劇，也能更好地讓人們理解西方實驗戲劇的趨勢。巴爾巴在1990年提出的“歐亞戲劇”理念，為跨文化戲劇提供了關鍵的理論支撐。歐亞戲劇的核心在于，它超越了國家與民族的界限，靠精神的引領將不同文化背景和技能的人聚集，一起探求其中的共識。概括來說，跨文化戲劇的包容性、心理性，流動性，為保存和發(fā)展特質藝術創(chuàng)造了空間。

在這樣的現(xiàn)代語境下影響下的戲劇發(fā)展，將不僅可以反映演出作品與觀眾之間的固定交流關系，并且表演的觀念， 形體語言與空間的結構關系等都發(fā)生了巨大的變異，觀眾與演員創(chuàng)造的時空之間，自然產生心理的、視覺的、聽覺的新關系，從而生發(fā)出對形體語言藝術觀念的探索與實踐。東西方戲劇傳統(tǒng)中的形體語言同時面臨著在現(xiàn)代語境中的重構問題，既要打破現(xiàn)有困境，又要在未來的實踐中突圍。有戲劇家評論道：“容易看到的是同時中國劇場在由象征的變而為寫實的，西方劇場在由寫實的變而為象征的。也許在大路之上，二者不期而遇，于是聯(lián)合勢力，發(fā)展到古今所同夢的完美戲劇?！边@一判斷抓住了中西方戲劇走向的主要表征。如何開發(fā)形體語言新的語匯，探索形體語言在未來戲劇舞臺上的走向等，是中西方戲劇面臨的共同任務。

以敘述化傳統(tǒng)為代表的西方戲劇和以展示化模式為代表的中國戲劇的基本態(tài)勢不變，與之相關聯(lián)的戲劇中的動作和語詞間的功能因素也不會發(fā)生變化。巴爾巴在自己的著作中一再引述格羅托夫斯基，強調不同文化與戲劇傳統(tǒng)中“戲劇盡管在表現(xiàn)形式各不相同，但卻有著相同的戲劇原則”。現(xiàn)代人一直在探討中西戲劇文化互通有無的可能，有人主張把話劇中的形體表演方式帶入到戲曲之中；還有人嘗試將戲曲的形體語言表達方式引入到話劇表演之中，這種相互援助和攜手突圍理應成為各自戲劇傳統(tǒng)在現(xiàn)代語境中自我拯救的一個有效途徑。

五、現(xiàn)代語境下的形體語言的突破與發(fā)展

西方戲劇早已對中國戲曲形體語言表演元素表示出了高度重視，在20世紀，中國戲曲及其形體語言因素在西方文化視野中的價值地位發(fā)生了根本改觀。1935年，布萊希特在莫斯科觀看中國京劇表演大師梅蘭芳的表演，為其留下了異常深刻的印象。梅蘭芳的表演方法支持了布萊希特的“間離效果”學說。為了不使觀眾在情感上完全忘我的和舞臺上所表演的情境合二為一，演員通常會采用自我觀察的方式進行藝術的和藝術化的自我疏離，非常有效地制造出兩者間的距離。

中國戲曲對于形體語言的理解對于西方戲劇的啟示是：在人物塑造過程中形體語言并不是簡單地將情感貫穿其中，而是需要利用精湛的技能將情感融匯，使內容得到歌舞表演的呈現(xiàn)升華，以達到體驗感與表現(xiàn)力既緊密交織又各自獨立，還存在著相互轉化的動態(tài)過程。對于中國戲曲，愛森斯坦抱著相同的目的，他說：“我們在加緊學習從心理方面展現(xiàn)我們的人物性格?！毖輪T在舞臺上塑造角色時既要了解生活中的世事人情又要表現(xiàn)歌舞化的審美，“中國傳統(tǒng)戲劇的演員在表達思想感情時，除了運用說和唱的語言以外，還運用著啞劇手勢的語言。大多數(shù)的這種手勢都不具有假定性的符號的性質，因而它能為每一個觀眾，哪怕是第一次看到中國戲曲的觀眾所理解”。這就為西方戲劇從真實的生活體驗出發(fā)，把充分感受角色生活的情理之真幻化成為形體語言的聲形之美，這樣才會將人物形象真切的展現(xiàn)在舞臺之上。西方戲劇舞臺所一直追求的“幻覺”，使舞臺呈現(xiàn)出假定性的特質，演員塑造人物形象，是演員通過選擇現(xiàn)實生活中的人物對其進行提煉和主觀的二度創(chuàng)作形成的，它的產生依賴于演員自身的情感體驗，即“設身處地，將心比心”，要根據文化傳統(tǒng)和社會化，在形體語言表現(xiàn)的價值和規(guī)范上達成共識。要么是在公眾與表演者之間建立起一種信任關系，再就是在協(xié)作解釋過程中達成溝通， 最終體現(xiàn)在舞臺上，就需要中國戲曲形體語言的援助，在對自然本體深刻認識的基礎上，融入個人的情感和心理個性，結合一定的形體舞蹈式技巧，才能創(chuàng)作出具有審美情趣的藝術作品，其體現(xiàn)出的形體動作也必然是生活的體驗和舞臺藝術表現(xiàn)相結合的結果。中國戲曲如果要突破現(xiàn)代詮釋的危機和困境，就必須大膽借助西方戲劇形體語言的援助，打破程式化和一味追求寫意的牢籠。

注釋：

①［法］米·杜夫海納. 審美經驗現(xiàn)象學［M］. 文化藝術出版社，1996.

②［英］休·莫里森. 表演技巧［M］. 中國戲劇出版社，2003.

③［德］布萊希特. 布萊希特論戲?。跰］. 中國戲劇出版社，1990.

④［法］阿爾托. 殘酷戲?。跰］. 中國戲劇出版社，1993.

⑤溫鑒非，于麗紅. 戲劇表演藝術簡明教程［M］. 中國戲劇出版社，1998.

⑥ ［波蘭］ 格洛托夫斯基. 邁向質樸戲劇 ［M］. 中國戲劇出版社，2000.

⑦胡導. 戲劇表演學［M］. 中國戲劇出版社，2002.

⑧鄭君里. 角色的誕生［M］. 三聯(lián)書店，1950.

⑨［英］彼得·布魯克. 敞開的門談表演和戲?。跰］. 新星出版社，2007.

⑩R. Schechner： Between Theatre and Anthropology， p33， Philadel?phia： University of Pennsylvania Press， 1985.

Peter Brook. The Shifting Point ［M］. London： Methuen Drama Ran?

dom House，1987. P238.

余上沅. 中國戲劇的途徑［J］. 戲劇與文藝，1929，1（1）.E. Barba and N. Savarese ： Anatomie de l’acteur： une Dictionnaire d’

anthropologie Theatrale， p126， Paris： Bouffonneries，1985.

梅紹武. 《五十年前京劇藝術風靡美國》，《我的父親梅蘭芳》［M］. 百花文藝出版社，1984：148-149.

奧布拉茲卓夫. 中國人民的戲劇·想象中的船［M］. 林耘，譯. 中國戲劇出版社，1961：95.

See“Locating the Language of Gender Experience， by Linda Walsh

Jenkins， Women and Performance Journal 2， 1984， P6-8; also Theo?ries of the Theatre， p531- 533， by Marvin Carlson， expanded edi?tion， Cornell University Press， 1998.

注：本文系2021年度黑龍江省哲學社會科學研究規(guī)劃項目《“五育并舉”背景下舞蹈美育實踐路徑結構化研究》階段性成果，項目來源黑龍江省哲學社會科學規(guī)劃辦公室，項目編號：21YSB138。