摘 要： 本文以近年個(gè)人所創(chuàng)作的《通古斯系列》作品和《潛望系列》作品為例，展示了創(chuàng)作者如何在創(chuàng)作實(shí)踐中將藝術(shù)理念及藝術(shù)感受傳達(dá)到畫面中。生態(tài)中心主義是創(chuàng)作者認(rèn)同的一種世界觀，而遠(yuǎn)古時(shí)期通古斯人的“天人合一”的原始認(rèn)知觀與此有著某種類似，《通古斯系列》作品，折射出的是創(chuàng)作者對(duì)“天人合一”認(rèn)知觀的闡釋，以及對(duì)生態(tài)未來(lái)主義思想的表達(dá)，畫面中的色彩、圖式語(yǔ)言和符號(hào)象征均是圍繞著這樣的理念和目的進(jìn)行設(shè)計(jì)和鋪陳。

在AI等技術(shù)大行其道的當(dāng)下，具有獨(dú)創(chuàng)精神的原創(chuàng)藝術(shù)尤為可貴，藝術(shù)家們獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人記憶和對(duì)這個(gè)世界的獨(dú)特感受是保持其藝術(shù)生命力的資源和養(yǎng)分，而如何將記憶和感受轉(zhuǎn)化為能夠與觀者溝通并達(dá)成某種心靈默契的藝術(shù)作品則是本文所描述的另一個(gè)內(nèi)容，本文通過(guò)《潛望系列》作品對(duì)此進(jìn)行了具體化的說(shuō)明。

關(guān)鍵詞：《通古斯系列》 天人合一 《潛望系列》 個(gè)人記憶

藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程從本質(zhì)上講就是創(chuàng)作者將自身的藝術(shù)理念及藝術(shù)感受通過(guò)媒介進(jìn)行釋放和投射的過(guò)程。所以任何一件藝術(shù)作品的形式、內(nèi)容、意義都與藝術(shù)創(chuàng)作者的個(gè)性、品性、文化修養(yǎng)緊密相聯(lián)。有過(guò)親身創(chuàng)作經(jīng)歷的藝術(shù)工作者們應(yīng)該能夠體會(huì)到，美術(shù)創(chuàng)作之難就難在究竟應(yīng)該如何將自己所知、所感的真切以及不可名狀的情緒與那些理性的藝術(shù)理念通過(guò)創(chuàng)作過(guò)程糅合凝聚成形，使所知、所感、理念不僅得以可見，還要能夠產(chǎn)生出符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的不俗畫面效果，挑戰(zhàn)與驚喜并存，藝術(shù)創(chuàng)作引人入勝之處也正在于此。

藝術(shù)工作者將有形的“所見”與無(wú)形的“所想”進(jìn)行糅合的過(guò)程不僅產(chǎn)生出藝術(shù)的形式，也同時(shí)產(chǎn)生出藝術(shù)的內(nèi)容和意義，所以拿什么材料糅合、怎么糅合就非常需要仔細(xì)斟酌，如果材料太實(shí)在，一是一二是二、一清二楚，糅合出來(lái)的東西就缺乏藝術(shù)的想象力和擴(kuò)張性，不容易制造出意料之外的遐想和驚喜，但如果材料虛空故弄玄虛，過(guò)于的形而上學(xué)，糅合出來(lái)的東西就指向性不明，過(guò)于自我，難以引起觀者的參與和共鳴，這也就失去了藝術(shù)創(chuàng)造的社會(huì)意義。所以藝術(shù)創(chuàng)造雖不是玄學(xué)，但究竟該如何將所思、所見、所愿糅合的既悅己也悅?cè)?，同時(shí)還能具備深遠(yuǎn)的社會(huì)意義和深刻的藝術(shù)理念，這是一個(gè)需要?jiǎng)?chuàng)作者們不斷嘗試、不斷探索的課題。

一、關(guān)于意義表達(dá)的思考與嘗試 — — 《北方通古斯系列》

從藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)看，對(duì)客觀的真實(shí)再現(xiàn)已經(jīng)不能滿足創(chuàng)作者和觀賞者們的追求，與以往的藝術(shù)家相比，當(dāng)代的藝術(shù)家們更加追求對(duì)藝術(shù)形式的拓展以及對(duì)個(gè)性化情感和思維的表達(dá)，他們傾向于從主觀加工后的創(chuàng)作要素中，創(chuàng)造出一種新的秩序，因此藝術(shù)品也有了比以往更豐富的闡釋世界的機(jī)會(huì)。

《北方通古斯系列》雖然是以北方通古斯民族為題材，但是從創(chuàng)作伊始，創(chuàng)作者關(guān)注的重點(diǎn)并不在于表現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景或人文景觀。在美術(shù)界，以少數(shù)民族為題材的作品并不罕見，在建國(guó)以來(lái)的幾十年里，前輩藝術(shù)家們已經(jīng)以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法將各少數(shù)民族的生活表現(xiàn)得多姿多彩，在題材的廣泛性、豐富性以及技巧的醇熟度方面已取得了輝煌的成就，如果再以同樣的做法表現(xiàn)的話，那就只能亦步亦趨，難以別出心裁或者錦上添花。

通古斯民族是發(fā)源于中國(guó)北部的一系列古老民族的統(tǒng)稱，或者也可稱為共同體，屬于這個(gè)語(yǔ)族的包括滿洲人、赫哲人、鄂溫克人、錫伯人jb4hzf94GZVsnojyRSPyiXjkVedEjoxHW20zCqYAqfg=、達(dá)斡爾人等，這些民族從遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)生活在中國(guó)東北的寒帶地區(qū)，他們的生活方式混雜著游獵、游牧、農(nóng)耕等多種形態(tài)，在與大自然相處的過(guò)程中，他們懷有天人合一的自然主義認(rèn)知觀，普遍信奉薩滿教，相信萬(wàn)物有靈，雖然如今人們對(duì)宗族的觀念已經(jīng)淡薄，而且宗教中迷信的成分也較為濃厚， 但擯棄其愚昧的部分，不難發(fā)現(xiàn)天人合一的思想是一種廣泛的生態(tài)主義思想，在21世紀(jì)的當(dāng)下，有必要啟用當(dāng)代的創(chuàng)作語(yǔ)言將那些古老文化中的樸素思想釋放出來(lái)，讓它們煥發(fā)、升華出新的光芒，被這個(gè)世界看見、認(rèn)知、發(fā)揚(yáng)光大。因此創(chuàng)作《通古斯系列》有著二重的考慮：一是為了警示在全球一體化的語(yǔ)境中，多元文化正在被蠶食，北方通古斯文化已近消逝，為了文化的多元性和豐富性，少數(shù)民族文化值得全社會(huì)給以重視、保護(hù)和培植。中國(guó)是一個(gè)多元一體化的國(guó)家，56個(gè)民族共同延續(xù)了華夏五千年的文明歷史，少數(shù)民族文化的繁榮就是中華民族文化的繁榮。二是為了借此題材表達(dá)中國(guó)少數(shù)民族文化中具有良好的生態(tài)中心主義思想根基，今后應(yīng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

這個(gè)系列作品中的圖式符號(hào)和元素也都是圍繞著這樣的創(chuàng)作目的進(jìn)行鋪陳和設(shè)計(jì)的。在《我們從遠(yuǎn)古走來(lái)》《異托邦》之一、之二等作品中，人、動(dòng)物與自然融為一體，渾然天成，互相成就，過(guò)去已經(jīng)遙遠(yuǎn)，未來(lái)依然可期。在《重生 · 鄂溫克》的畫面中，一條樺皮船被置于畫面較為中心的位置，一頭小鹿站立其中，時(shí)光流轉(zhuǎn)，生命不息。樺皮船是中華民族在幾千年的發(fā)展歷史中，敬畏自然、崇尚自然主義及生態(tài)主義的一個(gè)示例。樺皮船代表著一種自然主義的生產(chǎn)方式，它是傳統(tǒng)文化的一個(gè)工具性的符號(hào)，它的出現(xiàn)是為了表達(dá)對(duì)生態(tài)主義的堅(jiān)守和主張，同時(shí)也證明著中華民族幾千年的歷史中，一直崇尚自然主義以及生態(tài)主義的發(fā)展原則，當(dāng)然以樺皮船為創(chuàng)作元素不僅與通古斯的文化歷史有關(guān)，也與創(chuàng)作者本人喜好船的形式美感有關(guān)。

《通古斯系列》作品是在有著清晰的哲學(xué)思想和藝術(shù)主張的前提下進(jìn)行創(chuàng)作的，是要借遠(yuǎn)古文化中的自然主義思想，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)通古斯文化的追溯和對(duì)未來(lái)生態(tài)主義的向往和追求。在油畫的創(chuàng)作過(guò)程中，刻意保持著畫面構(gòu)圖和色彩的和諧和工整，以平涂的油畫技法達(dá)成畫面的二維平面效果和裝飾性，同時(shí)也使得所要表達(dá)的內(nèi)容和主題通過(guò)克制、平靜、和緩的方式進(jìn)行表達(dá)。在對(duì)通古斯文化的關(guān)注和沉思中，其中在多個(gè)畫面中出現(xiàn)的一些具有象征性意義的元素和符號(hào)是與通古斯文化有關(guān)聯(lián)的信息，這些被提煉出的具有象征意義和代表性的文化元素，在作品中被按照宇宙的特征、自然的法則、歷史的場(chǎng)景以及創(chuàng)作者的敘事邏輯和畫面需求進(jìn)行安置和布局，所以每個(gè)畫面也都兼顧了底層的哲學(xué)理念、畫面的形式美感和社會(huì)意義，以及創(chuàng)作者的個(gè)人偏好，力求使得作品的韻律、節(jié)奏和意象特征明確、和諧、耐人尋味。

關(guān)于如何表達(dá)藝術(shù)作品的意義，法國(guó)哲學(xué)家、思想家莫里斯 · 梅洛 · 龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的觀點(diǎn)頗有見地，他認(rèn)為意義的產(chǎn)生是一種表達(dá)的奇跡，人們只有在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，用目光尋找它時(shí)才能充分理解意義所在。在他看來(lái)意義的“表達(dá)”并不只是將一種先行完備的想法 通過(guò)一定手段進(jìn)行物質(zhì)化，變成可見的東西，如果這樣的話，只能被稱作“被表達(dá)的表達(dá)” （Expression exprimée） ，這屬于摹仿或消遣的藝術(shù)表達(dá)。而真正的有意義產(chǎn)生的表達(dá)是一種“有表達(dá)力的表達(dá)”（ Expression exprimante） ，這是一種能夠顯現(xiàn)出本質(zhì)、產(chǎn)生出前所未有的思想的表達(dá)，是一種能夠培植文化根基的藝術(shù)表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)造，這意味著這樣的表達(dá)在此之前無(wú)類似的藝術(shù)先例。可見無(wú)論是從哲學(xué)家的觀點(diǎn)，還是從藝術(shù)家的角度來(lái)看，尋求意義的表達(dá)不是一件容易實(shí)現(xiàn)的事，但是有理想的藝術(shù)家們應(yīng)該心懷探尋意義表達(dá)的自覺(jué)性和主動(dòng)性，不斷嘗試著去表達(dá)那些尚未充分表達(dá)的不可見，使之成為呈現(xiàn)于視覺(jué)范疇并能夠被理解的東西，人類思想的進(jìn)步和藝術(shù)的進(jìn)步兼依賴于此。

創(chuàng)作的過(guò)程其實(shí)就是創(chuàng)作者不斷地塑造其個(gè)人身份的過(guò)程，其作品不僅反映出個(gè)人的美學(xué)觀念和美學(xué)偏好，同時(shí)也必然映射和檢驗(yàn)著他的價(jià)值觀和世界觀。而藝術(shù)創(chuàng)作的根基決定了藝術(shù)生命力的持久程度，藝術(shù)終究是需要扎根于文化這片沃土之上才能枝繁葉茂。

二、自我意識(shí)、自我記憶的轉(zhuǎn)換和投射 — — 《潛望系列》

對(duì)于一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作的源泉無(wú)非是來(lái)自兩個(gè)方向，一個(gè)是來(lái)自自我主觀世界，一個(gè)人是來(lái)自外部客觀世界。但是誰(shuí)又能確定來(lái)自外部的就一定是客觀的？你以為的客觀，未必是別人眼里的客觀，顯而易見，不同的人對(duì)于同一 事物進(jìn)行感知時(shí)，他們可能會(huì)有不同的感知，也就是說(shuō)如果非要強(qiáng)調(diào)在不同的活動(dòng)中發(fā)生了相同的內(nèi)在內(nèi)容那是沒(méi)有意義的，所以藝術(shù)創(chuàng)作者無(wú)需過(guò)分在意觀者如何解讀自己的作品，更無(wú)需去導(dǎo)覽，反而是觀者發(fā)出的任何一種與自我不同的反饋和解讀，都是對(duì)作品的擴(kuò)展和意義的建構(gòu)，而且即使是藝術(shù)家本身，對(duì)于同一個(gè)對(duì)象、同一件作品，他的感知和認(rèn)識(shí)也會(huì)隨著時(shí)間和角度的變化而不斷發(fā)生著變化。哲學(xué)家胡塞爾就提出了這樣的觀點(diǎn)：每一個(gè)具體的意向行為都包含有“實(shí)項(xiàng)內(nèi)容”（實(shí)項(xiàng)內(nèi)容是作為內(nèi)在的意識(shí)活動(dòng)本身和一系列的感覺(jué)材料，是一種非意向7564353d57aae8a5abc97104ed59f5c9性的因素。只能被經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷而并不能作為對(duì)象被意識(shí)到。）和“意向內(nèi)容”，他認(rèn)為組成知覺(jué)活動(dòng)的非意向性的經(jīng)驗(yàn)性元素和經(jīng)驗(yàn)環(huán)節(jié)是存在的，它們是經(jīng)驗(yàn)的部分，而不是被知覺(jué)到的東西的部分。所以自我感知與自我經(jīng)驗(yàn)之間存在著矛盾是正常的，而他人感知與自我感知以及自我經(jīng)驗(yàn)存在著差異和矛盾也是正常的，因?yàn)樗鼈兌际钦鎸?shí)的存在，既無(wú)法排除，也無(wú)法主導(dǎo)。

藝術(shù)工作者所創(chuàng)造的作品往往都是對(duì)自我意識(shí)、自我記憶的映射，那么在這樣的個(gè)體主觀引導(dǎo)下完成的作品又是如何達(dá)成與觀者的交流以及融合呢？作品介紹、作品導(dǎo)覽是各展覽館里常用的方式，那么如果在對(duì)創(chuàng)作背景毫不知情的情況下觀者會(huì)有什么樣的反應(yīng)呢？一些當(dāng)代的藝術(shù)家經(jīng)常為觀眾可能看不懂自己的作品而擔(dān)憂，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的情況有時(shí)遠(yuǎn)比藝術(shù)家所想象的更有趣。

《潛望系列》中的作品曾有過(guò)這樣的經(jīng)歷，所以可以提供一個(gè)鮮活的例子。

一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的樣貌往往不僅能反映出創(chuàng)作者的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)造詣這些顯而易見的后天形成的屬性，而且也能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的氣質(zhì)類型、心理敏感度這些個(gè)體先天具備的特質(zhì)，當(dāng)然創(chuàng)作者的記憶儲(chǔ)備、文學(xué)和哲學(xué)修養(yǎng)等更是會(huì)自然而然地從作品的方方面面中投射出來(lái)。比如，我們創(chuàng)作中習(xí)慣性使用的一些符號(hào)元素看似是具體情境下的突發(fā)靈感的創(chuàng)作，但其實(shí)即使是靈感，也是來(lái)自于你的記憶庫(kù)，只是因?yàn)橛洃泿?kù)中儲(chǔ)存了太多的不相干的東西，使得那個(gè)你最想要的東西被掩蓋和遮蔽了起來(lái)，暫時(shí)離開了你的淺表意識(shí)層，但是一旦受到某種情緒或情景線索的激活，它就鮮活地回到你的意識(shí)層。

與前面描述過(guò)的那組《通古斯系列》的作品有所不同，《潛望系列》是一組中西文化交流和碰撞下完成的作品，創(chuàng)作者因?yàn)闆](méi)有過(guò)于明確的創(chuàng)作目的，所以這一組創(chuàng)作更傾向于是對(duì)個(gè)體意識(shí)的表達(dá)，因此作品隨心境而生，隨性、無(wú)拘束，按照弗洛伊德的精神分析理論，在這種自由表達(dá)的情境下，創(chuàng)作者的個(gè)人記憶以及潛意識(shí)深層的東西更容易表現(xiàn)出來(lái)?！稘撏盗小返膭?chuàng)作開始于2018，2019年芝加哥舉辦的一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展選將其中的兩幅作品選了進(jìn)去，當(dāng)時(shí)這作品剛完成不久，名字都還沒(méi)想好，所以就以《無(wú)題》之一、之二之名參加了展覽，作者本人也應(yīng)邀出席了展覽。展覽現(xiàn)場(chǎng)，芝加哥當(dāng)?shù)匾晃毁Y深的美術(shù)評(píng)論家對(duì)作品表現(xiàn)出了濃厚的興趣，在這兩幅作品前站了好一陣子，他說(shuō)，這兩幅“無(wú)題”的作品引起了他的興趣，在他看來(lái)其中有些耐人尋味的東西使他不由得想要探個(gè)究竟，他從陌生來(lái)訪者、觀看者的角度饒有興趣地對(duì)作品做了開放性的解讀，他發(fā)現(xiàn)，這兩幅作品中都出現(xiàn)了一個(gè)看似水管又似潛望鏡的東西，他猜測(cè)這個(gè)東西對(duì)作者而言或者是有著某種象征性的意義，或者是已經(jīng)沉淀于記憶中總是下意識(shí)地會(huì)出現(xiàn)的東西。雖然它在畫面中并沒(méi)有處于最核心位置，而且也沒(méi)有被刻意地放大，但是卻顯得那么突出，會(huì)被觀眾立刻關(guān)注到，成為了畫面中的一個(gè)核心元素，成為了一個(gè)內(nèi)含隱喻的符號(hào)，并產(chǎn)生了神秘感，所以在好奇心驅(qū)使下他想為此編個(gè)他者給出的故事。他站在這里這么久就是在推測(cè)著這個(gè)元素到底具有什么樣的象征性含義？這個(gè)象征性形象的原型來(lái)自哪里？它和創(chuàng)作者日常的生活或者過(guò)去的記憶有什么樣的關(guān)聯(lián)？他說(shuō)，他作為一個(gè)評(píng)論家其主要的工作就是去看各種被邀請(qǐng)的或者感興趣的展覽，他有時(shí)會(huì)象個(gè)小說(shuō)家一樣為那些看上去有探究?jī)r(jià)值的作品創(chuàng)想一些故事，他也清楚他所編的故事與創(chuàng)作者的原意不會(huì)有太多相似之處，正因如此，作品的生命力得到了意想不到的擴(kuò)展和延伸，正如有一百個(gè)觀眾就有一百個(gè)對(duì)哈姆雷特的理解，他說(shuō)有意思的作品是維持他觀展興趣的動(dòng)力，所以他本人并不喜歡那些將一切都畫的明明白白的作品。他說(shuō)，畫面中那個(gè)像潛望鏡一樣的東西，讓他聯(lián)想到的是密歇根湖中那些探出水面的彎頭水管，從先前的交談中他已了解到作者就讀于芝加哥藝術(shù)學(xué)院，學(xué)校正是坐落在密歇根湖旁，因此作者已經(jīng)無(wú)數(shù)次地經(jīng)過(guò)了密歇根湖，也無(wú)數(shù)次地看到過(guò)這些彎頭水管，這些東西可能已經(jīng)成為習(xí)以為常、視而不見的東西。對(duì)畫面中（見圖7）關(guān)于水管的聯(lián)想也使他立刻將另一個(gè)尖頂?shù)奈矬w聯(lián)想為古老的水塔，在百年前芝加哥的那場(chǎng)大火中，水塔是這個(gè)城市唯一留存的建筑。他認(rèn)為水塔的旁邊雖然沒(méi)有這種彎頭水管，但是水塔與水管在一起也是自由聯(lián)想的結(jié)果，而且如果想到那場(chǎng)大火，那么水管就更有存在的必要了。他的圖景雖然未必是作者的圖景，而且作者有時(shí)都難以描述自己作品的圖景，但是這又有什么關(guān)系呢？如果藝術(shù)作品在不同的展場(chǎng)能夠被觀眾產(chǎn)生出不同的延伸景象這也是非常有趣的事情，藝術(shù)助推想象這本身就是藝術(shù)應(yīng)該具備的功能和意義，如果作品能夠與觀者產(chǎn)生出意料之外的具有地域特色、文化特色的互動(dòng)效果那更是創(chuàng)作者最為期待的。作品的意義并不全部由作者定義，而且作品的社會(huì)意義在很大程度上是由觀眾賦予的。創(chuàng)作者在自己的每一件作品中都一定能找到獨(dú)屬于自己的、別人無(wú)法復(fù)制也無(wú)法了解其緣由的“密碼”，而觀者也會(huì)因?yàn)檫@種既相近又陌生的視覺(jué)美感和新奇感而回味無(wú)窮，這也正是藝術(shù)所具有的獨(dú)特魅力。

世界作為自在存在，只有進(jìn)入到知覺(jué)場(chǎng)中才會(huì)被當(dāng)作自我的，而關(guān)于世界的知覺(jué)也不過(guò)是自我的呈現(xiàn)場(chǎng)的擴(kuò)大。正是由于主體知覺(jué)場(chǎng)域的不斷延伸和擴(kuò)大，“世界”的邊界和范圍在不斷向外延展的同時(shí)，其意義也愈加豐富。在有限的知覺(jué)與無(wú)限的世界之間的互動(dòng)中，世界既向我們敞開，又保持著它的 神秘，這種“絕對(duì)的神秘”使得人類的生命活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)充滿了可能性和交互性。而藝術(shù)家在與他人一次又一次的互動(dòng)和聯(lián)結(jié)中也更加能夠看清自己，世界上并沒(méi)有任何一個(gè)人能完全活在自我的世界里，人在追求自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們是投身于世界的一個(gè)主體，在與世界的對(duì)話中，不斷調(diào)整著自己前行的方向。

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