摘 要：在20世紀初中國美術的現(xiàn)代化進程中，漫畫以通俗大眾文化為場域，是參與社會變革的重要力量。漫畫一詞雖然起源于中國并擁有悠久的歷史，但20世紀初漫畫在中國的出現(xiàn)和興起卻并非是對本土文脈的主動接續(xù)，而是受到異質文化的影響。作為一門新興畫科，20世紀初漫畫的發(fā)展既伴隨著諷刺畫、時事畫、滑稽畫等多種名稱和概念的整合，也顯現(xiàn)出融合東西方畫法的本體語言建構趨勢，在與現(xiàn)代傳媒的共生紐帶中，以圖像敘事彰顯其救亡圖存與啟蒙新知的時代主題。

關鍵詞：漫畫 現(xiàn)代性 語義生成 圖像敘事

不同于中國畫、西洋畫、日本畫這類帶有民族指向意味的命名，和油畫、版畫、水彩畫、壁畫這類以媒介材質加以規(guī)約的稱謂，20世紀初期中國美術現(xiàn)代化演進語境中的“漫畫”，似乎是以畫者作畫狀態(tài)加以界定而特有的命名。按照字面意思理解，漫畫即隨意漫筆所作之畫，應當體現(xiàn)的全然是畫者個體的意志情感，但事實恰恰相反，漫畫卻成為與時事政治聯(lián)系最緊密的畫種，是最具社會時效性、功能性和大眾性的藝術之一。

在20世紀初的中國漫畫界，最具里程碑意義的事件當屬1925年12月《子愷漫畫》的出版，標志著“子愷漫畫”作為主題思想鮮明、藝術手法成熟且具有特定創(chuàng)作理念的“漫畫”而進入到公眾的視野。后來的第一個漫畫團體“漫畫會”，以及《上海漫畫》《時代漫畫》《漫畫生活》等刊物的誕生，都與《子愷漫畫》產(chǎn)生的社會影響有關，且都統(tǒng)攝于“漫畫”的語義之下，使得豐子愷一度被認為是漫畫一詞的首倡者。 ① 但事實卻并非如此，根據(jù)黃大德的考證，早在1904年3月17日，上?！毒姇r報》就以“時事漫畫”為題開設專欄， ② 應為現(xiàn)代意義上的漫畫一詞首次出現(xiàn)在公眾視野，至1926年期間陸續(xù)也多有以漫畫為名刊發(fā)的作品。而且就詞源而言，漫畫甚至可以追溯至宋代， ③ 可見其歷史與文化積淀極其深厚。因此在《子愷漫畫》出版之前，漫畫至少已歷經(jīng)20余年的語義生成與語匯建構，期間吸引了諸多畫家學人的深度參與，并產(chǎn)生了多元思潮的融匯與碰撞。作為構成20世紀中國美術史的組成部分，漫畫以通俗大眾文化為場域，彰顯了其參與社會變革的批判性力量，并在整合東西方文脈資源和延展傳播途徑中不斷深化和豐富其本體意涵。

一、漫畫之實與漫畫之名

豐子愷在1943年8月出版的《漫畫的描法》一書中回憶“子愷漫畫”的誕生時寫道：“‘漫畫’之名，也許在這時候初見于中國。但漫畫之實，我知道決不是由我創(chuàng)始的?！?④ 他敏銳地注意到漫畫之名與漫畫之實的區(qū)別，并指出在漫畫一詞廣泛流行之前，其所指代的畫科便已經(jīng)產(chǎn)生。

對于某一畫科，其命名產(chǎn)生往往晚于其實際發(fā)展、沉淀的時間，而且受到諸多其他因素的影響。比如中國畫，即使其歷史源遠流長，但“中國畫”一詞直到20世紀初才開始被人們使用，而“國畫”的出現(xiàn)則是在20年代。 ⑤ 當中國畫之名生成之后，按照既定意涵在歷史脈絡中追溯其演變的過程便顯得尤為復雜，且往往伴隨著許多爭議。如戰(zhàn)國的帛畫、兩漢的磚畫，便很難以中國畫之名加以直接界定與審度。漫畫的情況亦是如此，許多漫畫史的寫作都會在歷史上限上推敲裁剪，根據(jù)現(xiàn)代漫畫的特點，將古代一些具有諷喻性、造型簡率夸張的作品都歸入漫畫的范疇，這誠然使得漫畫更具歷史厚度，但在某種程度上也會使得其語義趨于泛化。

而學術界顯然也意識到這一問題，在描述1898年7月發(fā)表在香港《輔仁文社社刊》上的《時局全圖》時，都會界定其為中國第一幅嚴格意義上的現(xiàn)代漫畫， ⑥ 那么何為“嚴格意義”與“現(xiàn)代漫畫”？實際上其與廣義上漫畫的本質區(qū)別，便在于是否借助報紙、刊物等現(xiàn)代傳媒加以傳播。借助現(xiàn)代傳媒平臺，才能發(fā)揮漫畫圖像敘事的特性，進而彰顯評議時事、諷喻政治、宣傳思想等社會功能。正如張光宇對漫畫與新聞的論述，他認為“新聞是報道時事的，漫畫是判斷時事的”，而“在外國人眼中的新聞出版物有報道有判斷才是完整的新聞出版物” ⑦ ，這種深受西方現(xiàn)代傳媒影響而產(chǎn)生的共生關系，很大程度上成為推動漫畫發(fā)展的首要動力，也使得漫畫不可避免的被打上了“舶來品”的烙印，并被視為現(xiàn)代都市文明興起的表征。

自《時局全圖》的發(fā)表為肇始，《申報》《警鐘日報》《新聞報》《時事新報》《太平洋報》《益世報》《新申報》《民呼日報》《民立報》等各大報刊，紛紛以“時畫”“新聞畫”“滑稽畫”“諷刺畫”“諧畫”“寓意畫”等為名刊發(fā)漫畫。這些報刊大多都位于上海，作為近代中國最早開埠的城市之一，西方工業(yè)和都市文明所帶來的現(xiàn)代商業(yè)模式與新興社會思潮，使得上海成為20世紀初漫畫發(fā)展的中心。各大報刊發(fā)表的作品名目繁多，一方面有著詼諧幽默、簡率風趣的藝術特點，采用夸張、諧喻、諷刺、象征等多種手法，在繪畫語言上簡潔明了，于主題思想而言鮮明銳利，另一方面也體現(xiàn)出強烈的時事新聞性，成為響應時代變革浪潮的重要文化力量。直到20世紀20至30年代，隨著漫畫之名的生成和普及，這些五花八門的繪畫才被統(tǒng)一到“漫畫”門下，至此標志著漫畫之實和漫畫之名的重合，也掀起了30年代漫畫創(chuàng)作空前繁榮的景象。

漫畫之名雖然起源于中國并擁有悠久的歷史，但20世紀初其在中國的出現(xiàn)和興起卻并非是對本土文脈的主動接續(xù)，而是受到異質文化的影響。漫畫一詞最初在中國指代一種水鳥，在傳入日本后逐漸演變?yōu)楫嬁频拿Q。以1814年《北齋漫畫》的刊行為標志，雖然其并非漫畫一詞在日本最早的出處，但卻在當時浮世繪藝術趨于平庸、粗俗與同質化的語境中，以漫畫為名開創(chuàng)出了幽默、夸張、簡潔，進而描繪世俗風情的新畫法。當19世紀后期西方工業(yè)文明進入到中國，并開啟了中國由封建農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代化城市社會轉變的歷史進程，漫畫之名也伴隨著現(xiàn)代傳媒的興起而出現(xiàn)在中國。最初是1904年3月17日的上海《警鐘時報》，而1907年12月的《中外小說林》第十七期，也開始在扉頁上以漫畫為名刊載圖畫，1909年畫家陳師曾在所作的《踰墻圖》跋文中，對漫畫作出了較為完整的詮釋，還有如1916年5月《明國日報》刊登的以“方生漫畫”為標注的《掩丑有余御敵不足》 ⑧ ，1916年7月《新中外畫報》第三十期出現(xiàn)的以“伯塵漫畫”為落款的《唐孫問答》，1921年7月魯迅在《譯了工人綏惠略夫之后》一文中提到的“漫畫” ⑨ 等。這些史料一方面見證了漫畫一詞在中國被使用和普及的過程，另一方面也說明了漫畫正逐漸成為與中國畫、版畫、油畫等相近的獨立畫科，使得其語義與語匯變得更為復雜和多元。

在漫畫一詞出現(xiàn)的文獻中， 1909年陳師曾撰寫的《踰墻圖》跋文尤為值得注意。畫中跋文曰：“有所謂漫畫者，筆意簡拙而托意俶詭，涵法頗著。日本則北齋而外，無其人。吾國癭瓢子、八大山人近似之，而非專家也。公湛吾友以舊絹屬畫，遂戲仿之，聊以一粲。” ⑩ 這段跋文或許是20世紀初對漫畫最早作出詮釋的文獻，雖然字數(shù)不多但卻包含了三個層面的意思：第一，漫畫在定義上意指畫法簡拙并富于意涵的畫科；第二，日本的漫畫以葛飾北齋為代表，中國本土雖然也有如黃慎、朱耷等寫意畫家，但并不能被定義為漫畫；其三，《踰墻圖》很有可能為模仿葛飾北齋筆意所作，因而其漫畫一詞或也引自《北齋漫畫》。陳師曾很明顯強調漫畫的文化異質性，作為留日多年的精英知識分子，他的論述無疑使得漫畫被賦予了西學東漸的濃郁色彩。

二、語義的整合與生成：從諷刺畫、時事畫、滑稽畫到漫畫

正如邵洵美所言：“因為有一個‘漫’字，所以當時使人聯(lián)想到‘漫涂’上去；同時在中國我們常把Caricature譯為‘諷刺畫’。” 對于當時的漫畫家而言，漫畫既是一種畫法，似乎能從中國傳統(tǒng)繪畫體系內常有的漫筆寫意中找到影子，同時又是一種新生畫科，是伴隨著現(xiàn)代都市文明興起而產(chǎn)生的繪畫門類。借助報刊雜志等傳播平臺，從諷刺畫、時事畫、滑稽畫、諧畫等多種概念和名稱慢慢發(fā)展到統(tǒng)攝性的漫畫，也使得漫畫自身語義的生成顯得越發(fā)清晰和飽滿。

以諷刺畫、時事畫、滑稽畫三種最具典型性的名稱為例，它們在漫畫一詞被廣泛使用之前，均體現(xiàn)了漫畫之實的部分特質。首先是諷刺畫，最初即Caricature的譯文，突出以圖像敘事進行揭露、批判、諷喻的功能。這一時期以諷刺畫為名發(fā)表作品的報刊有《時事報圖畫雜俎》《圖畫日報》《之江畫報》等，許多漫畫家也以諷刺畫為名出版畫集，如《光宇諷刺畫集》《文農(nóng)諷刺畫集》等，可以說在很長一段時間內，諷刺畫的含義、用法幾乎與后來的漫畫相同，也使得諷刺性一度被視為漫畫最重要的特點。比如王敦慶在1926年為黃文農(nóng)的《文農(nóng)諷刺畫集》所作的序言中便指出：“用繪畫來諷刺的藝術，也和用文字來譏嘲的藝術一樣，都是要在人類社會的生活中，尋些缺陷之點，用稱為藝術上的技巧，在熱嘲冷笑中，或滑稽的表示里，貢獻一種使道德向上或方法改善的暗示?！?彼時漫畫的概念已經(jīng)較為通行，就在同年12月，中國第一個漫畫家團體“漫畫會”于上海成立，黃文農(nóng)亦是其中成員，他在次年出版的個人畫集使用了諷刺畫而非漫畫的概念，意在強調諷刺畫對于人生、社會與國家的改造功能，以及自己以畫筆參與政治斗爭和社會變革的決心。

張光宇也在自己的《光宇諷刺畫集》序言中寫道：“諷刺畫是一幕嚴重的喜劇，諷刺畫家是一個悲壯的小丑，嚴重悲壯是我們的立論，演戲劇做小丑是我們的立身?！?反映出諷刺畫家執(zhí)筆為戈的風骨。

不過當時的文藝界也曾發(fā)出漫畫和諷刺畫兩者有別的聲音，如施蜇存在1935年的《小品 ？ 雜文 ？ 漫畫》一文中寫道：“再說到‘漫畫’，‘漫畫’這個東西，據(jù)說即是西洋的Caricature。所以若從Caricature來講，那么這一種圖畫的意義，原來只是‘世相的典型的表現(xiàn)’，而這一點沒有作者對被畫的目的物或人的批評，諷刺，甚至侮辱的意義的。從前會有人把Caricature這個字譯做‘諷刺畫’，這是不十分準確的?！?他的觀點強調漫畫的諷刺性、批判性來源于畫家個體的思想情感，而并非漫畫這一畫科自身的原始旨意，體現(xiàn)了在漫畫的語義日漸飽滿之時，對其創(chuàng)作范式和社會定位的新思考。

其次則是時事畫，它和時畫、新聞畫的含義相近，強調用圖像傳播新聞和新知。時事畫可以視作晚清畫報發(fā)展延伸的產(chǎn)物，以《點石齋畫報》《飛影閣畫報》《時事畫報》等為代表，其特點是通過圖像與文字的同構和整合具象而通俗地傳播信息，讓圖像“挑大梁”，作為敘事的主要動力， 以滿足市民群體的圖像消費意識的大眾審美趣味。晚清畫報多喜歡以“時事”命名，當時的北京、上海、廣州都有多份“時事畫報”發(fā)行，體現(xiàn)了畫報雖以圖像敘事，但新聞是其基本內核的特征。早期的畫報主要以石板印刷技術加以制作，后來隨著銅鋅版印刷的發(fā)展以及攝影技術的傳入，畫報的內容逐漸從單一的繪畫向繪畫、攝影、文字等多元敘事話語轉型，特別是在辛亥革命之后，如高奇峰于 1912 年 6 月在上海創(chuàng)辦的《真相畫報》，便以時事評論、地理攝影、新聞攝影、美術畫、時事畫和滑稽畫等諸多形式來“無微不顯，無幽不著” 地反映社會狀態(tài)與時局變遷。因此當漫畫的概念逐漸流行、普及之時，新聞性仍舊是其顯著特點，特別是在與現(xiàn)代傳媒的共生紐帶下，更彰顯出張光宇所言判斷時事的功能，在輿論陣地中充分發(fā)揮了政治與思想啟蒙的作用。

再次是滑稽畫，正如車爾尼雪夫斯基所言：“丑乃是滑稽的根源和本質……一切無害而荒唐之事的領域，就是‘滑稽’的領域；荒唐的主要根源，在于愚蠢、低能。” 相較于諷刺畫、時事畫強調社會功能，滑稽畫更強調藝術手法，其往往不以客觀再現(xiàn)為旨意，而是以夸張、比喻、象征等方法創(chuàng)設荒誕、幽默的視覺意象。國內第一本國人自辦的漫畫雜志《滑稽畫報》，即采用了滑稽畫的名稱，由張聿光、錢病鶴、沈泊塵、馬星馳、汪綺云等于1911年4月一同創(chuàng)辦，現(xiàn)僅存一期，雖不能算得上是成功，卻首開滑稽漫畫刊物之先河。而第一本辦得較為成功的漫畫雜志，即沈泊塵在1918年9月創(chuàng)刊的《上海潑克》，同樣也以潑克一詞反映出詼諧善謔、滑稽風趣的意味。潑克即puck的譯文，出自莎士比亞在《仲夏夜之夢》中為小精靈的命名，在puck一詞產(chǎn)生之后，美國、日本、臺灣等地都出現(xiàn)了以之命名的雜志，特別是北澤樂天在1905年創(chuàng)辦的《東京潑克》，于編輯體例和視覺形式而言對《上海潑克》有著重要影響?；詫τ诤髞淼穆嫸?，為其提供了一個寓教于樂的外衣，包含著對善惡丑美的價值判斷，能夠讓受眾在捧腹之余潛移默化地感受到道德與思想的指引。

從諷刺畫、時事畫、滑稽畫到漫畫的語義生成，使得漫畫之“漫”變得饒有意味且頗為可觀，漫畫不僅意指一種作畫狀態(tài)，更蘊含著社會性與個體性、功能性與藝術性之間的多重考量，在漫畫家之間也產(chǎn)生了不同的思想傾向。其一是以張光宇、張正宇、曹涵美、葉淺予、魯少飛、黃苗子等為代表的“時代派”漫畫群體，他們強調漫畫參與社會斗爭的功能性，在《時代漫畫》創(chuàng)刊號的《編者補白》中，有魯少飛所撰的文字：“目下四圍環(huán)境緊張時代，個人如此，國家世界亦如此。永遠如此嗎？我就不知道。但感覺不停，因此什么都想解決，越不能解決越會想應有解決。所以，需要努力！就是我們的態(tài)度。責任也只有如此?！?體現(xiàn)出以漫畫為武器參與社會變革的迫切心態(tài)。其二則以豐子愷為代表，他對漫畫的理解，似乎徘徊在職業(yè)漫畫家諷刺現(xiàn)實、積極斗爭的主流聲浪之外。其實豐子愷并不否認漫畫的宣傳性和戰(zhàn)斗性，包括他自己的許多作品，都呈現(xiàn)出強烈的救世情懷，但他又十分強調漫畫的藝術性，認為“漫畫的本體，應該是藝術的”，這也使得其漫畫大多富有詩意的理想情懷，用含蓄而非尖銳的筆調溫和地描繪嚴肅的話題。豐子愷實際上延續(xù)了陳師曾的漫畫實踐，一如他本人常常把陳師曾在《太平洋報》上發(fā)表的畫作視為現(xiàn)代漫畫的肇始，他對漫畫即“筆簡而注重意義的一種繪畫”的定義，也頗有陳師曾在《踰墻圖》跋文中所言之影子，進而開辟出注重抒情、感想的漫畫風格。

三、語匯的建構與延展：融合東西方畫法的漫畫本體語言

就漫畫的語匯建構而言，當時的漫畫家一方面向西方學習，引鑒域外漫畫家的諸多表現(xiàn)手法與藝術理念，另一方面也延續(xù)著本土的一些畫法，堪稱融合東西、折衷新舊的藝術實踐。

對于中國古代是否存在漫畫，當時的文藝界更傾向于否定的態(tài)度。比如1933年邵洵美在介紹墨西哥漫畫家珂佛羅皮斯的一篇文章中認為漫畫“在中國始終沒有人完全了解過”，魯迅就在1935年發(fā)表的《漫談“漫畫”》一文中認為漫畫“在中國的過去的繪畫里很少見” ，黃士英也在同年發(fā)表的《中國漫畫發(fā)展史》開宗明義地指出漫畫是西洋文化的產(chǎn)物， 相比之下豐子愷的態(tài)度則較為溫和，他認為“中國古來的即就畫，即興畫，都已含有漫畫的分子”，“不過當時沒有漫畫之名耳” 。文藝界將漫畫視為純正的“舶來品”，強調其及先鋒性、戰(zhàn)斗性以及和本土文脈的差距，在普遍視西學為新、視中學為舊的社會語境里，實際上是一種推廣、普及漫畫的文化策略，特別是漫畫自身便有著西方現(xiàn)代都市文明特征，以及植根普羅大眾、脫開精英美術的底色，作為標榜自身先進性與普世性的載體，也彰顯了提倡新學、重視實用的文化立場。

雖然當時的漫畫藝術強調自身與本土文脈的距離，但實際上其與傳統(tǒng)的畫理畫法還是有著隱形的接續(xù)。最為直觀的便是這一批漫畫家的學識構成，他們中絕大多數(shù)對東西方繪畫皆有著深入的研習，如啟蒙于山水畫家、教育家王步點，后在土山灣畫館學習的張聿光；師從海派畫家潘雅聲、錢慧安學習人物畫，又精通油畫、水彩畫且擅長寫生的沈泊塵；拜兼善國畫金石、詩詞書法與西洋畫的周湘為師的丁悚；通過臨摹《芥子園畫譜》入手，后受教于李叔同學習繪畫和音樂的豐子愷。許多漫畫家在接觸西畫的同時兼擅中國畫，或是在后來轉型成中國畫家。張聿光所作的中國畫曾被徐悲鴻譽為“天真爛漫，無所依傍” 。孫雪泥以善畫花卉蔬果聞名，在1931年與葉恭綽、錢瘦鐵、鄭午昌、黃賓虹等一同發(fā)起成立了上海中國畫會。豐子愷在中國畫學研究上頗有建樹，并于1960年擔任上海中國畫院首任院長。葉淺予和張仃則以在中國畫筆墨上的革新聞名遐邇，前者汲取速寫與漫畫的精髓，開創(chuàng)出松馳靈動的舞蹈、戲劇人物畫風格，后者則以焦墨山水享譽畫壇，畫風厚重蒼拙、氣勢撼人。從身份轉換的角度來說，漫畫創(chuàng)作或許正是這些畫壇多面手在特殊歷史時期與多元文化語境下的選擇，其中既有職業(yè)化模式下，受商業(yè)運作邏輯約規(guī)的因素，也有畫家個人志趣與喜好的影響，從而在宏觀上奠定了作為“舶來品”的漫畫所具有的傳統(tǒng)繪畫的底蘊。

在媒介語言的使用上，毛筆成為許多漫畫家作畫的工具，特別是20世紀20年代中期之前，如錢病鶴、馬星馳、何劍士、張聿光、汪綺云等漫畫家，基本延續(xù)了傳統(tǒng)中國畫白描勾勒的畫法，與《點石齋畫報》《飛影閣畫報》等所運用的手法類似，造型拙樸而筆意簡率，強調書寫性的意味，偶有對于素描光影關系的使用。在延續(xù)傳統(tǒng)畫法的同時，當時的漫畫家也存在著諸多革新的嘗試。如現(xiàn)代美術教育的先行者周湘，早年也多作漫畫為報刊供稿，他首開橫向并行署名的先風， 以西式簽名改變了對于作品的傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗和文化定位。還有如沈泊塵，他被認為是當時漫畫家中較早地熟練使用鋼筆素描法作畫者， 使得漫畫包含更多的圖像敘事信息，讓更細致、更寫實的藝術描繪成為可能，從他主辦的《上海潑克》中便可窺得一斑。

相較于和本土文脈的隱性接續(xù)，漫畫與西方繪畫語言和理念的接軌則顯得顯性且直接，這在30年代漫畫發(fā)展進入全盛時期之后有著尤為突出的體現(xiàn)，使得漫畫真正成為鮮受媒介語言約束的畫科。作為20世紀初漫畫發(fā)展的地域中心，上海發(fā)達的工商業(yè)環(huán)境、便捷的地理交通條件、包容而開放的文化氛圍，給當時的漫畫家學習域外漫畫創(chuàng)造了條件。如1917年11月開啟赴日之旅的“上海新聞記者赴日視察團”中，便有代表《時事新報》參與的漫畫家沈泊塵，作為國內第一個赴日訪問的大型記者團，其對新聞采編、印刷出版與經(jīng)營管理等方面的考察可謂系統(tǒng)而全面，對上海新聞界觀念更新起到了開風氣的作用， 也為沈泊成在次年創(chuàng)辦的《上海潑克》積累了經(jīng)驗。同樣擁有赴日經(jīng)歷的還有豐子愷和張光宇，豐子愷曾于1921年間赴日留學，期間接觸到日本漫畫家竹久夢二的詩畫集《春之卷》， 遂啟發(fā)了其在漫畫創(chuàng)作上的獨特畫法，張光宇則在1934年9月赴日二十余日，對日本的美術、新聞印刷與電影事業(yè)等進行了短暫的考察，且對日本的民族精神與文化深有感觸。 此外，上海還有“別發(fā)洋行”等出售外文書刊的商店，令當時的漫畫家獲益匪淺，如張光宇和葉淺予在編輯《上海漫畫》時，便常去南京路上的洋行尋找翻印國外新聞圖片當素材，以及一些感興趣的報刊。

上海的發(fā)達與開放也使其成為眾多外國名流的匯聚之所，其中對當時漫畫發(fā)展影響最為深遠的跨文化交流，莫過于 30 年代墨西哥裔漫畫家珂弗羅皮斯的到訪。他曾經(jīng)于1931年和1933年兩度來到上海，在第二次上海之旅中，經(jīng)海上名流弗里茨夫人和邵洵美的安排，珂弗羅皮斯與漫畫家張光宇、張正宇、曹涵美、葉淺予和文化界名人梅蘭芳、林語堂等人有直接的交往，他在期間還創(chuàng)作了許多速寫、漫畫，給上海的漫畫家以諸多啟發(fā)。比如葉淺予在速寫上狠下功夫，據(jù)他自己回憶便是直接受其啟發(fā)：“1933年秋天，墨西哥漫畫家珂佛羅皮斯來上海，我看了他在環(huán)游世界旅途中所作的素描畫稿，使我想到我預備著的國內旅行中何妨也來嘗試一下?！?更為典型的則是張光宇，正如汪子美所言：“哥氏以簡雋鋒銳的線條形成古樸峭拔的風格，使光宇氏傾喜著而襲取了他那種精神，完成的自己的新作風。” 張光宇的《民間情歌》系列便被認為充分吸收了珂佛羅皮斯幾何化的造型語言，以及濃郁的裝飾性意味，顯現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義風格和民族藝術相結合的特點。還有諸如張正宇、曹涵美、汪子美、陳靜生、葉淺予、張仃、胡考、廖冰兄等漫畫家，都不同程度地受到了珂弗羅皮斯的影響，在他們的作品中有著或多或少的體現(xiàn)。

除了珂弗羅皮斯，還有許多域外漫畫家成為當時中國漫畫家學習的對象，如日本漫畫家竹久夢二，他對豐子愷的影響不僅在于繪畫題材、筆法層面的啟發(fā)，更在于基于東西方美術交融背景下“化和中西” 繪畫思路的建構，以及在普世價值與人文關懷層面的相互應和。還有如德國漫畫家喬治 · 格羅斯，其令魯迅印象深刻，他曾撰文批判當時的印刷出版對格羅斯作品顏色的篡改， 從側面反映出其作品在中國的傳播，蔡若虹、陸志癢等漫畫家便受其影響，后者更是“素以中國的喬治 · 格羅斯著名” 。還有如華君武對俄國漫畫家薩帕喬與德國漫畫家卜勞恩的學習，丁聰受美國版畫家肯特和漫畫家格魯泊的影響等。 中國漫畫家們向域外漫畫家不盡相同的取法，經(jīng)自身的消化、理解下推動了個人畫風的生成，也促成了30年代漫畫風格迥異、欣欣向榮的整體發(fā)展態(tài)勢。

四、余論：救亡與啟蒙的大眾圖像敘事

相較于中國畫、油畫等傳統(tǒng)意義上多圍繞個體意志展開圖像敘事的精英美術，漫畫以城市大眾群體為主要消費對象，在與現(xiàn)代傳媒的共生紐帶中，其創(chuàng)作與傳播層面的時效性、復制性和普及性，使之成為普通民眾易于獲得全新視覺經(jīng)驗的文化資源。在通俗大眾的文化場域中，漫畫不僅是參與進中國美術現(xiàn)代化轉型的重要力量，在“洋畫運動”“美術革命”等美術運動中擁有一席之地。同時也響應著政治變革的時代浪潮，在由封建農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代都市社會的轉型中和大眾的共情同理，既起到了反帝反封建的斗爭功能，也彰顯了蘊藉人心的教育啟示意義，顯現(xiàn)出漫畫家們強烈的社會責任感與政治參與意識。

由于半殖民地半封建的社會性質，決定了作為20世紀兩大時代主題的救亡和啟蒙，總是同根并發(fā)、緊密相連，“在救亡的過程中宣傳啟蒙的思想，啟蒙的目的也是為了救亡” ，漫畫同樣也以圖像敘事彰顯其救亡圖存與啟蒙新知的時代主題。在19世紀末至20世紀初的重要歷史事件中，漫畫都以其獨特的視覺圖像語言，成為歷史的參與和記錄者，并把矛頭對準了帝國主義列強和封建統(tǒng)治勢力。如影射清末立憲運動的《嫁接》《庶政公輿論之變相》《中國之現(xiàn)象》，記錄辛亥革命的《望風而起》《袁世凱騎木馬》《內閣總理》，宣傳五四運動的《工商學打到曹、陸、章》《民氣一致之效果》《勢不兩立》，響應五四運動的《望求老丈把冤伸》《失志》等。漫畫與時事政治形勢的緊密配合，在嬉笑怒罵中折射出急劇變動的社會現(xiàn)實，起到了喚醒民眾參與反帝反封建斗爭的重要作用。漫畫對社會意識形態(tài)的強大宣傳、引領與教化功能，也深受列強與封建勢力的忌憚，當局查封報刊的事件屢見不鮮，但卻并未磨滅漫畫家們的愛國情操，正如廖冰兄所言：“我們不愿意保持這個‘我們的時代’。我們的一切努力卻是為了加速這個時代的潰滅，我們和全體人民一樣渴望另一個沒有罪惡、殘殺、仇恨、貧窮、災難的繁榮、富足的時代迅速到來?！?/p>

在啟蒙新知上，漫畫同樣也彰顯出深刻的時代意義。漫畫創(chuàng)作既有賴于對時事新聞的敏銳捕捉，也需要依靠對現(xiàn)實生活的高度關注，更離不開對多元文化與思想的充分汲取。如張光宇將民間藝術形式與新奇異域元素相結合，以荒誕而現(xiàn)實的戲劇性手法諷刺國民黨統(tǒng)治，表達對現(xiàn)代民族與國家思考的《西游漫記》。葉淺予取材于上海市井生活，在諷刺與幽默中表現(xiàn)小市民處境、暗喻人生哲理的《王先生》。豐子愷受到佛教思想浸染，在詩畫結合的含蓄筆調中映射人世百態(tài)、表達悲憫情懷的《護生畫集》。張樂平以孩童視角面對時代風云變幻，表達對舊社會控訴與抗爭的《三毛》。這些作品對大眾的教育啟蒙意義，在警世醒人之余，也顯現(xiàn)出對現(xiàn)代生活、思維方式與個體意識的指引，以及對構建現(xiàn)代民族與國家意識的推動。

另外還需要指出的是漫畫的娛樂性，作為大眾圖像消費的載體，在日益商業(yè)化的現(xiàn)代傳媒發(fā)展趨勢中，也不可避免地出現(xiàn)了一些庸俗化、扁平化和同質化的傾向，有些漫畫成為了吸引讀者的噱頭或進行人生攻擊的工具，折射出摩登時代喧嘩與浮躁相交織的一面。對此魯迅曾有對“潑克”之風的批判：“《潑克》美術家滿口說新藝術真藝術，想必自己懂得這新藝術真藝術的了。但我看他所畫的諷刺畫，多是攻擊新文藝新思想的。 — — 這是20世紀的美術么？這是新藝術真藝術么？” 就魯迅所言攻擊新文藝新思想的一些漫畫而言，他的批評不無道理，但也不可否認當時的漫畫在整體上深刻的時代意涵，以及對社會進步所作的貢獻。事實上魯迅的注意并不在于否定漫畫，而在于呼喚高尚的創(chuàng)作精神與人格情懷，這實際上也點名了 20 世紀初現(xiàn)代漫畫發(fā)展的明確方位，對于緣起未久的這一畫科而言，既需要獲得社會批判的權力話語，同樣也需要在藝術水準與思想傾向上趨向進步。

注釋：

①如劉海粟就在《懷念豐子愷先生》一文中寫道：“1925年，《子愷漫畫》在《文學周報》刊出，‘漫畫’一詞，即是豐先生首創(chuàng)，并由廣大讀者批準的?！贝砹嗣佬g界長期以來的主流論點。劉海粟. 懷念豐子愷先生［A］. 子愷遺墨：豐子愷宇宙風插圖原稿［M］. 趙柱家，編. 北京：人民美術出版社，2017：164.

②黃大德. 中國“漫畫”名稱緣起考 ［J］. 美術觀察，1999 （4）：60.

③徐侗. “漫畫”：從鳥名到一個畫種［J］. 書城，2021（3）：32.

④豐子愷. 漫畫的描法［A］. 豐子愷文集：藝術卷四［C］. 豐陳寶等，編. 杭州：浙江文藝出版社；杭州：浙江教育出版社，1990：264.

⑤水中天. “中國畫”名稱的產(chǎn)生和變化［J］. 美術，1986（2）：8.

⑥甘險峰. 中國漫畫史［M］. 濟南：山東畫報出版社，2008：39.

⑦張光宇. 漫畫與新聞 ［A］. 張光宇. 張光宇文集 ［M］. 唐薇，編.濟南：山東美術出版社，2011：27.

⑧劉學義，王一麗. 我國早期報刊上“漫畫”名稱的由來［J］. 蘭臺世界，2012（10）：55.

⑨魯迅. 譯了工人綏惠略夫之后［J］. 小說月報，1921（12-7）：88.

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