摘 要：書畫同源這個觀念是一個被廣泛接受且眾所周知的共識，長期以來關(guān)于書畫同源的論證已經(jīng)積累了大量的研究成果，這是一個極其重要的理論。這一理論的發(fā)展歷史可以追溯到古代，從河圖洛書到張彥遠(yuǎn)提出的書畫同源概念，受到了許多學(xué)者的關(guān)注，并得以不斷豐富和深入。然而，近代有學(xué)者發(fā)現(xiàn)過于強調(diào)書畫同源，反而對中國畫和中國書法的發(fā)展產(chǎn)生了制約。他們開始反思書、畫兩者之間的關(guān)系以及“同源”的合理性，并認(rèn)為這可能限制了創(chuàng)作的自由發(fā)展。因此，反復(fù)思索書、畫兩者的關(guān)系得以思考“同源”是否合理到局限性，又感到有值得再作進(jìn)一步研討之處，是否桎梏了創(chuàng)作的自然風(fēng)貌和形式表達(dá)。

關(guān)鍵詞：書畫同源 張彥遠(yuǎn) 趙孟頫 創(chuàng)作

要探討書畫同源的問題，我們需要全面審視并深入研究相關(guān)的歷史文化背景。文字是人類溝通交流的工具，而書法作為文字的藝術(shù)表達(dá)形式，對于傳承和展示文字的美感起著重要作用。與此同時，中國畫作為一種獨特而精致的藝術(shù)形式，也具有卓越的表現(xiàn)力和視覺效果。書畫同源的理論認(rèn)為，書法和繪畫源自相同的藝術(shù)之根，二者相互交融、相互影響。書法作為一種獨特的書寫藝術(shù)，不僅具有文字的功能，更注重筆墨之美、形勢之美和結(jié)構(gòu)之美。中國畫則通過運用類似的技法和表現(xiàn)方式，以表達(dá)情感和創(chuàng)造意境為目的。因此，中國畫和中國書法本質(zhì)上有著共同的美學(xué)追求和藝術(shù)精神。然而，我們也要認(rèn)識到書畫同源并不意味著二者在每個方面都是一模一樣的。書法和中國畫在藝術(shù)形式、創(chuàng)作手法和表現(xiàn)方式上存在著差異，每個領(lǐng)域具有自己的特色和發(fā)展規(guī)律。雖然書畫同源可以作為一個重要的理論基礎(chǔ)，但我們也應(yīng)該靈活運用這一理論，以適應(yīng)不同藝術(shù)形式和創(chuàng)作需求的發(fā)展。

一、書畫同源理論解讀書與畫的關(guān)系

中國畫與書法有許多相似之處，盡管它們有不同的起源，但從古至今一直有人認(rèn)為書畫來源于同一根源。首先，在外觀上，這兩者有許多共同點。它們使用相似的材料和工具，如毛筆，并使用絹、帛、紙等作為書寫和繪畫的媒介；它們在技法上也有相似之處，都使用毛筆的提、按、頓、挫等技法來表現(xiàn)，并追求筆觸的變化和流動感；在內(nèi)在思想方面也有一致性，書法和中國畫都是在同一文化體系中發(fā)展起來的，并受到儒家、佛教和道家等中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響。最早對于書畫關(guān)系進(jìn)行討論的記錄出現(xiàn)在唐代張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》中。張彥遠(yuǎn)提出了書畫同體的觀點，他認(rèn)為，在古代，上天會賦予賢明的帝王符篆祥瑞。這些祥瑞上繪制著吉祥的符號和圖像，而帝王下令記錄并傳承這些符號和圖像的方式，便形成了書法和繪畫。在張彥遠(yuǎn)看來，書法和繪畫并非孤立的藝術(shù)形式，而是源自共同的根基。與此同時，張彥遠(yuǎn)還提及了秦漢時期的鳥書，也被稱為鳥蟲篆。鳥書因其形狀類似鳥或蟲而得名，它不僅具備著文字的性質(zhì)，而且還巧妙地融入了繪畫的元素。這種獨特的書寫方式，通過將圖像與文字相融合，進(jìn)一步驗證了早期書法和繪畫曾經(jīng)存在過同質(zhì)的階段。張彥遠(yuǎn)的觀點給我們啟示，書法和繪畫作為藝術(shù)的兩個分支，雖然在表現(xiàn)方式上有所差異，但它們卻源于同一的藝術(shù)根基。書法以其獨特的筆觸和結(jié)構(gòu)，傳達(dá)著文字的意義和美感；而繪畫則通過色彩、構(gòu)圖和線條來表現(xiàn)各種形象和情感。然而，二者的聯(lián)系卻不可忽視，正是在書畫的交融與互補中，藝術(shù)的魅力得以展現(xiàn)。

通過深入研究張彥遠(yuǎn)的論述，我們能夠更好地理解古代書畫之間的密切關(guān)系。書畫同體的觀點告訴我們，無論是通過筆墨書寫文字，還是通過繪畫表現(xiàn)形象，都體現(xiàn)著人們對于美的追求和創(chuàng)造力的展現(xiàn)。在今天的藝術(shù)領(lǐng)域，我們也可以從古代智慧中獲得啟示，將書法和繪畫的元素相互融合，創(chuàng)造出更加協(xié)調(diào)和豐富的藝術(shù)作品。通過對古代智慧的傳承和發(fā)展，我們能夠為藝術(shù)的繁榮做出更加寶貴的貢獻(xiàn)。在藝術(shù)功能方面，張彥遠(yuǎn)提到的書法和繪畫都具備了“成教化”和“助人論”的目的。他強調(diào)這兩種藝術(shù)形式都能夠通過傳遞文化和啟發(fā)他人的方式，起到一種教育和引導(dǎo)人們的作用。此外，從材料的角度看，張彥遠(yuǎn)將書法與繪畫歸為一類，強調(diào)它們都是通過毛筆在絹或紙上創(chuàng)作的痕跡表現(xiàn)出來的。這種創(chuàng)作方式使得書法和繪畫在技術(shù)和表現(xiàn)手段上獲得了一種共同的源頭。另《歷代名畫記 · 敘畫之源流》有深入研究和考證，該論著首次提出了“書畫異名同體說”指出：“根據(jù)字學(xué)的分類，書法和繪畫可以分為六種體例：一是古文；二是奇特的字體；三是篆書；四是輔助書寫的字；五是謬誤的篆文；六是鳥類形態(tài)的字體。在繪畫中，如果繪制的信仰標(biāo)志上的字體類似鳥頭，那就屬于繪畫范疇?！蓖瑫r，顏光祿認(rèn)為：“圖畫所載的意義有三個：一是圖解，即卦象的意義；二是圖例，即字學(xué)的意義；三是圖像，即繪畫的意義?！痹谥芄俳虈訒r，將書法劃分為了象形的六書之一，這也涉及到繪畫。因此可以得知，雖然書與畫名字不同，但體現(xiàn)的是同一個實質(zhì)。該論著全面地闡述了“書畫一體”的觀點，這種觀點受到后世的傳承和發(fā)揚，并產(chǎn)生了重要影響。

張彥遠(yuǎn)與趙孟頫在觀念上存在明顯的差異。趙孟頫提出的以書入畫理論形成的歷史背景和依據(jù)與張彥遠(yuǎn)截然不同。趙孟頫的出身決定了他的眼界，也為他提出以書入畫理論提供了重要的基礎(chǔ)和寶貴的經(jīng)驗。而在他的《秀石疏林圖》題跋中，他明確指出了山石和樹木的筆法，將書法的創(chuàng)作手法運用到了繪畫之中。這一詩句最為清晰地展現(xiàn)了書畫同源的理念。趙孟頫強調(diào)通過線條本身的力量來表現(xiàn)山水的魅力，以此來傳達(dá)更加深刻的思想。以書入畫理論在中國繪畫史上扮演著重要的角色，對后世乃至當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展起到了指導(dǎo)作用。正是因為這一理論的存在，中國繪畫得以在筆墨運用上變得愈發(fā)靈活多樣，傳承并發(fā)揚了傳統(tǒng)文化的精髓。這一指導(dǎo)性作用也使得中國藝術(shù)在國際舞臺上獨具魅力，拉開了書畫相通的美學(xué)觀念，兩者在筆墨運用的技法上共享著相同的本質(zhì)和根源，并且在發(fā)展過程中相輔相成。綜上所述，趙孟頫提出的以書入畫理論與書畫同源的理論基礎(chǔ)有著繼承和深入的關(guān)系，而且在藝術(shù)創(chuàng)作的方向上更加深遠(yuǎn)。作為一名士大夫畫家，趙孟頫在筆墨探索中不僅維護(hù)和弘揚了文人畫的審美情趣，還拓展了文人畫的范疇，為中國繪畫的進(jìn)一步發(fā)展開辟了新的局面。

在北宋時期，蘇軾繪制了《折枝二首》，他在這幅作品中寫道：“以形似為論，與兒童無異。”隨后，米芾在他的行書作品《珊瑚帖》中通過流暢的筆觸勾勒出珊瑚樹，突破了形似的束縛，達(dá)到了藝術(shù)境界中的“無意于佳乃佳”。可以看出，蘇軾和米芾都高度重視以書入畫的意義，也引入以書入畫的逐漸成熟。趙孟頫可謂是以書入畫的開創(chuàng)者，而元四家則全面踐行了這一理論，從各個方面體現(xiàn)了對于這一理論的認(rèn)可和實踐。他們不僅以高尚的精神品格賦予了書畫同源的地位而且進(jìn)一步提升了這一理論的地位。至于清朝的畫家八大山人，他不僅具有懷舊情懷，還將以書入畫發(fā)展到了另一個層面，將書法與繪畫技法相結(jié)合，將繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榱思兇獾某橄蠓?，以?— — 象筆法融入繪畫之中，正是文人在個人層面上的超然與自由追求。

二、創(chuàng)作對書畫同源理論的分析和升級

在宋朝，文人繪畫流派興盛，畫家們展示了前所未有的創(chuàng)造力和技巧。他們通過筆墨的運用，勾勒山水之間的韻味，勾勒人物之間的情感，令觀者仿佛身臨其境。他們摒棄了傳統(tǒng)的形式束縛，追求自由靈動的筆墨，使畫作更富生命力。蘇軾提出一個問題讓我們思考，難道藝術(shù)必須要像真實的模樣才能被稱為藝術(shù)嗎？這實際上是承襲了希臘藝術(shù)原則的思想 — — 希臘人認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是“模仿”的，因此柏拉圖提出了一個名為“mimesis”的藝術(shù)原則。在希臘語中，mimesis的意思是模仿。這一觀點源于更根本的對藝術(shù)的理解：藝術(shù)是人們通過感知外界事物、形象和現(xiàn)象的方式，進(jìn)而感受人類與超人世界之間的聯(lián)系。那么，如何能夠準(zhǔn)確地呈現(xiàn)這些感受呢？答案就是要重新模仿它們，而且要將模仿做到栩栩如生。在中國，我們也有類似的藝術(shù)原則。張彥遠(yuǎn)曾說過：“存形莫過于畫?！币簿褪钦f，如果想要保留形象，就必須要畫得像。然而，在中國，我們還有中國文化獨特的基本原則和特點。當(dāng)討論繪畫和書法時，往往會牽涉到另外一個概念 — — 圖。如果我們進(jìn)一步思考，這個問題就變得更有趣了。也就是說，并非只有畫得像才能被稱為圖，不像真實模樣的東西也可以被稱為圖。與文字相比，它或許更能直接表達(dá)人們對世界的感知和把握。

以蘇軾為例，他的詩歌和書法都很出色。他書寫的字與他的詩意之間存在著某種相互關(guān)聯(lián)性。欣賞《黃州寒食帖》不僅僅是閱讀他的寒食詩，其中所蘊含的更多元素令人陶醉。那多出來的部分到底是什么呢？或許類似于蘇東坡所強調(diào)的，我們不能僅僅根據(jù)外貌的相似程度來評價一個作品。蘇軾將繪畫的題材分為兩類：一類是具有常見形態(tài)的，比如人物、鳥獸、建筑、器物；另一類是沒有固定形態(tài)的，比如云水、樹木、山石。在《凈因院畫記》中，他說：“我曾經(jīng)探討繪畫，認(rèn)為人、禽獸、宮室和器用物都有固定的形態(tài)。至于山石、竹木、水波和煙云，雖然沒有固定的形態(tài)，卻有其內(nèi)在的規(guī)律?！碧K東坡想要表現(xiàn)的不是形態(tài)，而是內(nèi)在規(guī)律。這里的“規(guī)律”既指畫中事物的自然法則，也包括文人的繪畫理念和技法，更重要的是融入作品之外的修養(yǎng)和功夫。

對于米芾流傳著一個傳說，說他曾試圖與石頭結(jié)交為友。據(jù)說，當(dāng)一塊奇石的表面仿佛呈現(xiàn)出風(fēng)雨交加的江山，而孔洞的變化又像是折射出天空的光影時，米芾不禁感嘆它擁有了靈魂和品質(zhì)，仿佛與人一般。于是，他虔誠地向這塊奇石行禮，將其視為知己。這個故事背后潛藏著中國藝術(shù)關(guān)于圖畫的獨特觀念：圖畫并不僅僅是人為創(chuàng)作的畫面，更注重引導(dǎo)人們?nèi)ビ^察世界的無限可能。在宋朝時期，這種觀察世界的藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了前所未有的高度，從中我們可以看到那時期的畫家對大千世界的深入思考。他意識到，當(dāng)我們以心靈的眼光審視身邊的事物，我們會發(fā)現(xiàn)它們背后所蘊含的美感和內(nèi)涵。石頭的紋理、色彩、形態(tài)無不是大自然的杰作，而我們往往只顧看表面，忽視了隱藏在其背后的更深層次的美。在米芾的眼中，畫家不僅僅是創(chuàng)造者，更是觀察者和傳達(dá)者。他們借助畫筆和墨硯，以及靈感的火花，將他們對世界的感悟表達(dá)出來。他們追求真實而典雅的表現(xiàn)方式，將自然界的神韻融入作品中，使觀者在欣賞畫面的同時，感受到大千世界的奧秘。

中國書畫的演進(jìn)過程展示了書法和繪畫在材料、表現(xiàn)方式和審美觀念等方面的許多共同特點。在當(dāng)今時代的背景下，書畫同源到以書入畫的重要性得到了實際意義上的凸顯，吳昌碩（海派）在他的作品中巧妙地運用草書題跋，將以書入畫的思想融入其中，并通過獨特的金石印章的運用，使其成為繪畫的組成部分，進(jìn)一步注入活力到以書入畫這一理念。吳昌碩不僅是一位杰出的書法家，也是一位卓越的畫家，他以獨特的藝術(shù)手法將書法和繪畫有機地結(jié)合在一起。他的作品既傳承了傳統(tǒng)書畫的精髓，又展示了個人創(chuàng)新和獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

而在現(xiàn)代畫家如何踐行以書入畫的問題上，自幼酷愛書法的黃賓虹從兒時致力于研究魏碑和唐楷，并決心將書法技巧融入繪畫中，進(jìn)一步總結(jié)出了書法原則和繪畫中的“五筆法”。他提出了“運筆迅捷、執(zhí)筆自如、精練簡潔、雅致宜麗、章法謹(jǐn)嚴(yán)”的繪畫要求，將筆墨的神韻和意境完美地融入了繪畫作品中。黃賓虹的“五筆法”為中國畫的發(fā)展和創(chuàng)新提供了可靠的理論基礎(chǔ)，開辟了繪畫和書法相融合的新境界。

三、書畫同源理論引導(dǎo)創(chuàng)作風(fēng)向

在中國重慶奉節(jié)縣的一個重要發(fā)現(xiàn)引起了人們對藝術(shù)史的重新思考。在那里，一塊劍齒象門齒化石被發(fā)現(xiàn)，上面鐫刻著獨特的刻痕。這些刻痕不僅僅是簡單的線條，而是展現(xiàn)出了線條之間復(fù)雜的變化和微妙的關(guān)系。這種使用線條和點來表達(dá)感覺的方法，并不僅僅局限于舊石器時代的洞窟壁畫，而是可以追溯到至少10萬到13萬年前。如果我們完全理解宋朝繪畫的全部，以及趙孟頫的作品，我們將被迫重新思考藝術(shù)的本質(zhì)，重新認(rèn)識繪畫的意義以及造型藝術(shù)的內(nèi)涵。我們不能僅僅將藝術(shù)史的起點設(shè)定在舊石器時代的洞窟壁畫，因為這樣的設(shè)定忽視了點和線所承載和表達(dá)的內(nèi)涵。如果我們追溯到能夠用點和線來表達(dá)觸感的古代時期，至少可以回溯到 10 萬年前。這樣一來，藝術(shù)史就需要重新書寫，我們對藝術(shù)的理解也需要重新定義。不僅看到了線條和點的運用，更重要的是它們所蘊含的意義和思維方式。通過觀察和研究這些刻痕，我們可以窺見遠(yuǎn)古時代人們對于表現(xiàn)和傳達(dá)感覺的努力和追求。這種表達(dá)形式超越了時間和文化的限制，展示了人類創(chuàng)造力和想象力的輝煌。

筆墨，在中國畫的世界中扮演著重要的角色。筆，指的是線條、點綴等筆觸技法；墨，指的是濃淡干濕、黑白對比等表現(xiàn)手法。早期的中國畫，筆墨是相對獨立的存在，筆僅僅是筆，墨只是墨，彼此并未融洽地結(jié)合在一起。然而，到了北宋末年，二米山水繪畫已然將線條、點綴、渲染融為一體。南宋時期的馬、夏派畫風(fēng)所謂的“帶水斧劈”，也是勾勒、皺紋、渲染相結(jié)合，創(chuàng)造出了“水暈?zāi)隆钡目侦`氛圍。宋代的繪畫能夠?qū)⑷说木衲鄣饺藶榈暮圹E之中，將王羲之創(chuàng)造的書法高峰融入日常創(chuàng)作，并將其充分自覺地理解為一種繪畫方式、一種造型方式，甚至逐漸從“用畫畫的方式來畫畫”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝脤懽值姆绞絹懋嫯嫛薄Ｋ卧獣r期，畫家們常常將畫畫稱作“寫”，畫作更多地帶有雕琢的痕跡，而“寫”則意味著胸中情感的自然抒發(fā)。于是，就出現(xiàn)了所謂的寫意畫。那么，寫意畫的意義在于什么呢？寫的是人的精神境界，寫的是詩意，寫的是文化和人類文明？

現(xiàn)代中國畫應(yīng)該在吸收傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上突破思想的束縛，回頭再看中國藝術(shù)史上的重大變革，即扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)史中觀察、研究、分析和再現(xiàn)事物的方法，是觀察可能性的另外一條道路，以書入畫的融合發(fā)展更具有創(chuàng)新性和現(xiàn)代性。書畫同源的理論拓展了筆墨表現(xiàn)的新境界。它尊重古代的傳統(tǒng)，并將其傳承至今，在新時代的背景下實現(xiàn)了完美的融合與發(fā)展。因此，這個重要的發(fā)現(xiàn)為我們提供了一個機會，讓我們重新審視藝術(shù)的起源和發(fā)展。通過突圍定義藝術(shù)，我們可以更好地突破書畫傳統(tǒng)與創(chuàng)新時代的融合；通過深入研究和推進(jìn)對于中國藝術(shù)流派、理論的理解，更好地珍視藝術(shù)所帶來的無限魅力，追尋逐漸喪失的筆墨詩意。

四、結(jié)語

通過書畫同源到以書入畫的觀點比較，可以發(fā)現(xiàn)他們對書法和繪畫的理解有所差異。趙孟頫將書法作為主要的藝術(shù)形式，并強調(diào)書法的獨特之處在于它能夠通過線條的韻律和墨色的變化來表達(dá)情感和意境。他將繪畫視為書法的延伸，認(rèn)為繪畫可以更自由地表達(dá)個人的想法和感受。相比之下，張彥遠(yuǎn)更注重書法和繪畫的共性，強調(diào)它們在藝術(shù)功能和創(chuàng)作手段上的相似性。綜上所述，張彥遠(yuǎn)在演講中提出的觀點與趙孟頫存在一定的差異：他將書法和繪畫都?xì)w為一類，并強調(diào)它們在藝術(shù)功能和材料創(chuàng)作上的共同之處。這種觀點為我們深入理解書法和繪畫的本質(zhì)提供了一種新的思考角度。無論是從教化功用還是創(chuàng)作方式的角度看，張彥遠(yuǎn)的“同源”理論都為我們探究藝術(shù)的內(nèi)涵和解讀藝術(shù)作品提供了重要的參考?？偟膩碚f，我們意識到要保持對這一理論的審視和討論，保持創(chuàng)作在“度”中的思考，才是促進(jìn)創(chuàng)作自由發(fā)展和藝術(shù)的多樣性，也是我們拓寬為古文字學(xué)界、書法界、美術(shù)史學(xué)界以及中國畫界的發(fā)展，提供了重要的理論指導(dǎo)。

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