摘 要：謝環(huán)的《杏園雅集圖》是明代美術(shù)史上相對成功的一幅明代文人雅集主題畫作，不少學(xué)者對此進(jìn)行研究思考，本文根據(jù)圖像和前人研究的基礎(chǔ)上，對這幅畫卷從歷史背景、畫面人物和場景的刻畫所展現(xiàn)的明代文人生活進(jìn)行了進(jìn)一步的分析與思考。這一幅畫生動地展示了明朝文人士大夫的生活圖景，也體現(xiàn)了明代文人特有的文化活動內(nèi)容。畫中的文人們在休息日聚集在一起從事著一些娛樂活動，從中我們能夠感受到明代文人業(yè)余生活的一種輕松氛圍，同時(shí)也能看出明朝士人在復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)中所隱藏的人生態(tài)度，從某種意義上，這幅繪畫作品是由藝術(shù)的表現(xiàn)形式逐漸轉(zhuǎn)向了對當(dāng)時(shí)政治生活的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：謝環(huán) 《杏園雅集圖》 明代 文人活動 雅集

在我國文化史上存在著為數(shù)不少的雅集活動，文人雅集是中國古代社會文人墨客所舉辦的聚會，參與的士大夫都具有很好的文化素養(yǎng)和欣賞品評的意識，也成為我國古代封建社會文人與士大夫的文學(xué)活動的主要方式之一。在繪畫發(fā)展史上，以文人聚會為主題的作品是較為繁盛的，從“竹林七賢”到“蘭亭雅集”，再到“西園雅集”等。從現(xiàn)在所保存的雅集圖中可以看到，古代文人的主要活動形式有飲酒作詩、賞樂作畫、游山玩水、品茗賞花等，這些文藝活動共同構(gòu)成了雅集圖中所謂的“雅”。中國古代文人士大夫們聚集在一起從事著這些文藝活動，從而追求一種心靈的超然脫俗，更凸顯文人的趣味高尚。

明初宮廷畫家謝環(huán)所作的《杏園雅集圖》，畫家本人在創(chuàng)作中做出了許多努力，比如降低視點(diǎn)來解決人物和景致的畫面矛盾關(guān)系，細(xì)致刻畫人物形象與集會場景的細(xì)節(jié)，比較忠實(shí)地記錄了雅集的人員、景物和場景。這是謝環(huán)應(yīng)楊榮之需為其特意創(chuàng)作的作品，中國傳統(tǒng)繪畫中，有許多作品都是受到他人的委托而創(chuàng)作，但是很少有像《杏園雅集圖》這樣忠實(shí)的記錄當(dāng)時(shí)的場景和人物，謝環(huán)以圖像的方式描繪了這次真實(shí)的歷史活動，對于我們從審美和歷史的角度研究明代文人活動具有重要參考意義。

一、謝環(huán)與《杏園雅集圖》

謝環(huán)（公元 1377～1452 年），字庭循，號樂靜，永嘉（今浙江溫州）人。明永樂年初，黃淮推舉謝環(huán)入京，后于宣宗年間（1426～1435年）成為宮廷畫師，官至錦衣衛(wèi)千戶和錦衣衛(wèi)總管，當(dāng)時(shí)宣德皇帝很欣賞他，授其“筆精入神”的圖章，他其后一直供奉宮廷畫院，以畫為業(yè)。謝環(huán)自小成長在富裕的家庭中，他的父親喜愛書畫，并且時(shí)常接觸當(dāng)?shù)刂臅嫾遥虼怂杂资艿郊覍W(xué)熏陶，擅長書畫，師法荊浩、關(guān)仝等北方山水畫家，同時(shí)擅長米氏云山的“墨戲”繪畫風(fēng)格。謝環(huán)的作品至今現(xiàn)存六幅，以《杏園雅集圖》最出名，而另一幅與之類似的作品，則在美國翁萬戈處珍藏，借展與大都會博物館。

楊榮（1371—1440年）在《杏園雅集圖后序》說明，這幅作品是描繪明朝重要的官員們在休憩的一天參加聚會時(shí)的真實(shí)情景，在《杏園雅集圖后序》中記載正統(tǒng)二年（1437年）三月初一在楊榮的住處舉辦了這場雅集，除了錦衣衛(wèi)千戶謝環(huán)和杏園的主人榮祿大夫、少傅、工部尚書、謹(jǐn)身殿大學(xué)士楊榮，出席的另外幾位明朝重要的大臣，包括少傅、兵部尚書、華蓋殿學(xué)士楊士奇，大宗伯、禮部尚書楊溥，少詹事、翰林院侍郎王英，少詹事、翰林院侍讀學(xué)士王直、左庶子周述，少詹事、侍讀學(xué)士錢習(xí)禮，侍講學(xué)士李時(shí)勉和陳循，這十人都是明朝重要的官吏，特別是“三楊”。由此可見，謝環(huán)在朝中和權(quán)貴之間，有著非同尋常的合作關(guān)系。

《杏園雅集圖》采用了紀(jì)實(shí)的手法，根據(jù)當(dāng)時(shí)雅集的具體情況如實(shí)描繪了官員們的行為舉止，亦將杏園里的景物采用適當(dāng)?shù)臉?gòu)圖安排，杏園中蒼翠的松樹交相掩映，杏花綻放著芬芳，配以小橋流水，假山屏石，還有桌椅杯盞穿插在人物和景物之間。畫中人物的座次遵循著身份尊卑，以組的方式隔開，聚散有致，人物展現(xiàn)著交談的動作，體現(xiàn)出文人相聚時(shí)的風(fēng)雅韻味。這幅畫不但描繪了暮春時(shí)節(jié)的美景，更是展現(xiàn)了明代的輝煌，也表達(dá)了諸位大臣們雄心的抱負(fù)。謝環(huán)參加這次聚會一定是楊榮的盛情邀約，因?yàn)闂顦s在《杏園雅集圖后序》中對于謝環(huán)有特殊的說明。這幅畫是謝環(huán)在工作之余，閑暇之余，受邀作畫，但謝環(huán)卻不敢有絲毫的懈怠。

這次參加集會的官員都執(zhí)掌明朝大部分的政治權(quán)力，都是有著權(quán)力與地位的人物，這一天剛好大家都休息，而楊榮又是盛情款待來到他的私人住所，想必每個人的心情都很愉快。這些文人好友在這樣舒適的一天相聚免不了要進(jìn)行詩畫應(yīng)酬，這次集會自然是觥籌交錯，絲竹悅耳。這就以意象化的方式，把彼時(shí)情形凝練生動的方式展現(xiàn)出來，有利于后人對其加以分析。 ①

二、明代文人活動中的雅致情態(tài)

（一）畫面中的人物刻畫

在中國繪畫史所有的雅集圖中，《杏園雅集圖》對于人物的刻畫具有鮮明的特點(diǎn)，首先是人物的裝扮，畫面中人物裝扮受到傳統(tǒng)儒學(xué)思想中“禮”的規(guī)范，十位官員身著朝服，體現(xiàn)了一種莊重威嚴(yán)之感，朝服的顏色各不相同，但是顏色體現(xiàn)出正色中的淡雅，符合中國傳統(tǒng)道家所推崇的一種“虛”“空”的境界，也表達(dá)了文人內(nèi)心淡泊的性格，對于歸隱山林的理想追求。

其次是人物的構(gòu)圖安排，在鎮(zhèn)江版《杏園雅集圖》的開端，從右往左觀看。最右邊是李時(shí)勉和陳循在竹林中交談，再往右是官職稍大的周述，周述看向前方似乎想早點(diǎn)加入聚會，其次身著紅服的是集會主人楊榮、他于身披綠服的楊士奇并排而坐，坐在他們兩位下方，身披深色朝服并有大胡子的是王直，楊士奇與王直似乎在交談，楊榮興致頗高的稍側(cè)身傾聽。畫中官位最高的兩人是楊士奇和楊榮，都坐在同一個大床上，后面是一塊豪華的大石屏。因?yàn)槎耸亲罡叩燃?，所以二人的位置是幾乎并排最高。再往前面的場景就是三楊中的楊溥、錢習(xí)禮與王英在喝茶、聊天，他們?nèi)惶幱谛踊ê椭袷谋尘爸?。三楊中，楊溥的級別相對最低，所以被分到了另一區(qū)域，他頭部的位置比楊士奇、楊榮要低一些，但卻比錢、王二人偏高，他們?nèi)嗽谫p畫作畫，看著很有興致，六位官員身邊簇?fù)碇呙?。畫卷的結(jié)尾是三個仆人在不遠(yuǎn)處打點(diǎn)食物，其中兩個仆人隨時(shí)待命，另一個童仆在泡茶。從畫面的構(gòu)圖來看，人物的座次以組的方式分成三組，按照官員的官階來分隔，構(gòu)圖形成一個三角形，整個畫面看起來具有一種嚴(yán)肅感。三組人物活動幅度不大，人物面部刻畫得很仔細(xì)，能夠觀察出官員們的面部表情。除了對于畫面主體人物的刻畫，還有童仆們的動作和神情刻畫，他們分散在畫面中，給畫面增添一種更熱鬧的氣氛，同時(shí)也體現(xiàn)出了明代尊卑有別的儒家思想。從仆人到官階越來越大的楊士奇和楊榮，這幅手卷猶如交響樂般展現(xiàn)了士大夫們賞畫作畫交談的閑雅之態(tài)。

（二）畫面中的場景刻畫

雅致情態(tài)需要通過特定場景中的意境來加以呈現(xiàn)。 ② 雅集為文人創(chuàng)造了自己的生存空間，營造了一個輕松的藝術(shù)環(huán)境，通過“藝術(shù)”傳達(dá)了明朝士人在復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)中隱居于世的人生態(tài)度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了他們的人生理想和藝術(shù)境界。

畫面中除了對于人物的刻畫，還通過對場景的描繪來反映文人的活動，比如煮酒品茗、石屏清談、湖石下觀畫的片段。煮酒品茗是中國古代文人常見的活動，能夠反映士大夫的個人意趣，正如《蘭亭序》中所說的曲水流觴之樂，古人在作詩宴飲的同時(shí)，自然少不了飲茶之樂，文人士大夫認(rèn)為品茗是一種富有清雅之趣的事情，飲茶帶給他們的是一種淡泊質(zhì)樸，一種儒家的樸素信念與理想。

此畫中點(diǎn)綴著一些輔助的景物，比如或端茶或攜琴站立的仆人、棋盤畫具、小橋流水、盛開的杏花、悠然自得的白鶴等，這些景物與人物之間互相穿插，搭配得恰到好處。文人們在石屏旁清談，突出了他們的身份尊貴，行為莊嚴(yán)，而楊溥正在觀畫似乎在鑒賞作品，則更顯他的高雅氣質(zhì)。自宋代以來，許多皇帝和官員大臣們都熱衷書畫，其實(shí)大臣們鑒賞書畫的行為更多地體現(xiàn)出皇帝對于他們的寵愛，能夠生發(fā)出一種自豪之感。首先，在明宣宗的繪畫中，經(jīng)常有楊士奇、楊榮和楊溥的題跋，可見他們深受皇上的喜愛。其次，屏風(fēng)象征了一種皇家的威嚴(yán)，石屏也是屏風(fēng)的一類，所以暗含著相同的含義，再者，三楊一直以來都是鞠躬盡瘁的為皇家服務(wù)，有強(qiáng)烈的愛國之心。因此，官員們的政治地位越高，其身份越尊貴，他們所展現(xiàn)的雅致情態(tài)說明了其身份之尊貴。

由于受到中國傳統(tǒng)儒釋道思想的影響，古代有地位的文人們追求一種內(nèi)心淡泊，寧靜從容的情態(tài)和心態(tài)，來達(dá)到一種極致的風(fēng)雅之韻。這種行為風(fēng)度從古至今深深影響著文人的思想和情趣，他們想通過“雅集”來找到心中的一片凈土，是一種世俗生活轉(zhuǎn)向了審美情趣，又從審美情趣轉(zhuǎn)向理想生活。 因此，雅集活動就為文人提供了一種心靈休憩的場所，是一種舒適自然的生活方式，同時(shí)也營造出了輕松愜意的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍，并通過藝術(shù)創(chuàng)作來傳遞出內(nèi)心的真實(shí)寫照。

三、明代文人活動背后的隱藏心態(tài)

這次聚會的主人是楊榮，他在畫卷后作了后序，“三楊”各題有一首詩，楊士奇作了序。其實(shí)看這些序、后序，以及詩文，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的政治局勢，大臣之間的復(fù)雜關(guān)系，以及他們的心態(tài)心境的變化，我們能隱隱地感受到在這幅畫背后所蘊(yùn)藏的文人隱藏心態(tài)。近年來，關(guān)于《杏園雅集圖》的諸多研究中，許多學(xué)者都會強(qiáng)調(diào)對杏園雅集背后的政治角度進(jìn)行解讀，著名學(xué)者尹吉男在《政治還是娛樂：杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》一文中，根據(jù)畫中人物的身份以及雅集地點(diǎn)的特別選擇進(jìn)行分析，從而推斷出此次集會是一場江西文官的隱秘聚會，暗示了此次聚會官員內(nèi)在的政治擔(dān)憂 ③ 。正是這種擔(dān)憂，從而讓明代的文人們開始轉(zhuǎn)向一種遠(yuǎn)離朝堂的隱藏心態(tài)。

到了明代，文人聚會活動已進(jìn)入鼎盛階段，不管是其內(nèi)容、形式亦是規(guī)模都比前人更加豐富。對于文人士大夫來說，這種雅集活動能夠暫時(shí)的遠(yuǎn)離喧囂的紛擾，從而尋找心靈的安撫。特別是明代中晚期，政治力量變得越來越衰敗，文人墨客在這樣的緊張局勢的大環(huán)境中，開始反思所處的這個時(shí)代的變化，從而向往一種內(nèi)心的安寧。相傳明孝宗年間“予自通州得歸田，與相知鄉(xiāng)士夫數(shù)人倡酬詩酒，徜徉湖山，日以為常，自甲子歲，予乃創(chuàng)為歸田樂會，踵香山洛社之遺躅也”。 ④ 通過這段文字可知當(dāng)時(shí)的文人所追求的是云淡風(fēng)輕的生活，以及渴望回歸山川自然的“隱”的心境。這種所謂的“隱”，指的是有著共同語言和共同理想的士大夫們相聚在一起，以群聚的形式進(jìn)行集體活動。在歷史上，文人聚會往往在隱秘的地方舉行，比如在森林中的曲徑之處。到了明朝，則逐漸向城市都市園林方向發(fā)展，呈現(xiàn)出一種新的面貌，與儒家觀念、道家的“無為自在”“佛、禪、靜”的人生理念相一致。另外，明朝后期王陽明所提出心學(xué)也與之有關(guān)，使得他們更重視自己，重視人本身。袁宏道的《題陳山人山水卷》有這樣一段話記錄了明人的隱逸思想，或曰：“古之嗜山水者，煙嵐與居，鹿豕與游，衣女蘿而啖芝術(shù)；今山人之跡，什九市廛，其于名勝，寓目而已，非真能嗜者也?！?⑤ 可見，明人的隱居生活方式也有了顯著的改變，他們生活的空間不僅僅是伴山伴水，開始轉(zhuǎn)向名勝和城市之間。

再來觀看此圖中的內(nèi)容，雖然此幅圖中的家仆、山石樹木、家具器物與歷代雅集圖中所顯現(xiàn)的安排類似，但是前文所提到，仔細(xì)觀看圖中的重要官員們所穿的朝服和頭上的官帽都顯現(xiàn)出雍容富貴的氣質(zhì)，人物的座次安排更是體現(xiàn)出尊卑差別。人物刻畫得正襟危坐，悠然自得的白鶴、走動的童仆和桌子上的擺設(shè)，襯托出了他們的尊貴，就連那些站著的官員，都顯得很拘謹(jǐn)，讓人物與畫面之間的距離變得有些遙遠(yuǎn)。相比宋代李公麟的《西園雅集圖》中文人墨客的衣著，如紫色的道帽、褐色的頭巾，都給人一種飄逸出塵的感覺，散發(fā)著一種文人的儒雅，而謝環(huán)的此幅透露著嚴(yán)肅。并且這兩個作品的序也表達(dá)了不同的觀點(diǎn)，前者大多在于描述畫中人物的衣著、動作、表情，最后的重點(diǎn)是文人的歡愉，楊榮的序注重的是官員的官職，落腳點(diǎn)則是歌頌盛世的和平與長治久安，這和當(dāng)時(shí)他們所倡導(dǎo)的臺閣體文學(xué)論相一致?！叭龡睢钡热瞬恢皇浅姓?quán)的把握者，也是天下文人的風(fēng)向標(biāo)， ⑥ 不是文人雅集單純的風(fēng)雅或者官員聚會的得意所能概述的。由此可見，《杏園雅集圖》不僅僅是單純的“文人雅集”，更多的是“官員雅集”。

著名學(xué)者高居翰對于這幅畫的評價(jià)是：“主要人物穿著厚重的朝服，飽滿而厚實(shí)，連同其平靜的面容述說著一種舒適的安全感，這有幾分是真實(shí)的（高官的庭園門禁森嚴(yán)，他及友人可以沉浸在一種愉快的消遣中，這當(dāng)然也與明代中國所能提供的太平盛世有關(guān)），也有幾分是儒家所供奉的光榮古代的理想，其在現(xiàn)實(shí)中并不全然可行，正如南宋宮廷繪畫與其現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間的關(guān)系一般?！?⑦ 事實(shí)上，由于他們的感情受到了理學(xué)的限制，所以他們并沒有達(dá)到愉悅和娛樂，他們所推崇的儒學(xué)的崇高理想也未能得以實(shí)現(xiàn)。

四、結(jié)語

謝環(huán)的《杏園雅集圖》是明代雅集畫卷的開端之作，引領(lǐng)了明代雅集圖的風(fēng)尚。明中后期和清代文人也經(jīng)常舉行“雅集”，“雅集”仍在不斷地涌現(xiàn)，而《杏園雅集圖》則是文人雅集的一部尾聲佳作。首先，在這幅圖對于人物的肖像刻畫具有高品質(zhì)的水平，高品質(zhì)體現(xiàn)在技藝高超、風(fēng)格高雅，將文人聚會時(shí)的動作表情刻畫的細(xì)致入微，從現(xiàn)有的繪畫材料中，我們可以看出，無論是《竹園壽集圖》《甲申十同年會》，還是《五同會》，無論是構(gòu)圖、用筆、墨色、風(fēng)格，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上謝環(huán)的《杏園雅集圖》。后來的戴進(jìn)等浙派的畫風(fēng)也比不上這幅，吳家沈周、文征明的畫風(fēng)雖然也很高深，但在人物的表現(xiàn)和刻畫上，卻要遜色于《杏園雅集圖》。謝環(huán)在山水、樹木、石頭等場景上的造詣，絲毫不遜色于其他著名的山水畫家，畫面中的山石樹木、家具器物都刻畫的精致，體現(xiàn)出人物的尊貴身份，此作品集山水、人物之技法與風(fēng)格于一身，實(shí)為雅集畫史中不可多得的精品。后世的雅集人物畫，由于受到西方現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)的影響，或者是人物畫的沒落，再也沒有出現(xiàn)過如此出色的人物畫。

其次，中國歷史上有名的佳作歷來都要有這樣一個好的氛圍烘托。比如蘭亭雅集，就是以大人物、詩文、理想人生、藝術(shù)成就而聞名的。竹林七賢的集會，由于對人生的回避和哲學(xué)的討論，顯得有些沉悶，金谷的集會由于缺乏道德熏陶和藝術(shù)作品留存而不被人所知，明代后期的幾次大的雅集會，都沒有什么值得留名的地方。這次的杏園聚會，可以說是代表著紀(jì)念歷史的一次重要集會，代表著和平盛世的達(dá)官顯貴以及藝術(shù)家們。詩文、社稷、書法、雅集，可謂一種文人雅士的理想人生典范，這幅高水準(zhǔn)的人物畫就是此次集會的寶貴資料。所以，到了封建社會的頂峰，明末人物畫的轉(zhuǎn)變，可以說是“文人雅集”的終結(jié)。

“雅”既在物，也在心。 ⑧ 明代的文人士大夫們，通過雅集使其精神與山水融為一體，而文人這種“隱逸”思想的復(fù)雜程度，與晚明后期的政治腐敗有著密切的聯(lián)系。在各種政治利益集團(tuán)的爭斗中，由于某些特定的理由，文人無法在特定的情況下采取“隱居”或“明哲保身”的策略，通過這種“隱”的方式避免了官場的陰暗，轉(zhuǎn)向了探索人生的美學(xué)領(lǐng)域，從而安定了自己的靈魂，實(shí)現(xiàn)了自己的新的人生抉擇。它反映出文人士大夫們在雅集追求“超凡入圣”“安逸”的精神境界，從而形成了明朝“文人雅士”的時(shí)代氣氛。

注釋：

①簡圣宇. 論意象生成的遞進(jìn)過程 ［J］. 人文雜志. 2021 （4）：84-92.

②簡圣宇. “意境”范疇的現(xiàn)代闡釋嘗試 — —從20世紀(jì)中葉的系列論爭談起［J］. 中國文藝評論，2021（1）：71-80.

③尹吉男. 政治還是娛樂：杏園雅集和《杏園雅集圖》新解［J］. 故宮博物院院刊，2016，No. 183（1）：6-39+160.

④［明］吳瓚. 武林紀(jì)事［M］.清雍正間兩浙鹽驛道刻本，卷四十六.

⑤［明］袁宏道. 袁宏道集箋校 ［M］ . 上海，上海古籍出版社，1981：1581-1582.

⑥陳翔. 《杏園雅集圖》及其政治意蘊(yùn)考論［J］. 寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版），2016，38（3）：179-183.

⑦高居翰. 江岸送別：明代初期與中期繪畫 （1368-1580）［M］. 北京：三聯(lián)書店，2009：16.

⑧羅小鳳. “雅言”傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)與“新雅言”的建構(gòu)［J］. 上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022（2）：69-76.