摘 要：安德烈·祖拉斯基是一位波蘭電影大師。和許多歐洲電影巨匠一樣，祖拉斯基熱衷于用電影傳遞哲思，將宇宙萬物囊括進(jìn)其充滿后現(xiàn)代意味的影像之中。在他的作品里，身體成為展現(xiàn)作者風(fēng)格的載體。經(jīng)由身體，祖拉斯基探索出了一套屬于自己的美學(xué)，并與法國思想家喬治·巴塔耶的“愛欲”理念相遇，用愛欲勾勒出身體的意義。在愛欲的雕刻下，祖拉斯基電影中的身體獲得自由，邁向至尊，彰顯癲狂，生成了其獨(dú)特的異質(zhì)性風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：安德烈·祖拉斯基 喬治·巴塔耶 身體 愛欲 波蘭電影

安德烈 · 祖拉斯基，1940年出生于利沃夫，他的一生顛沛流離，先后輾轉(zhuǎn)于波蘭、法國等地生活、求學(xué)和工作，逐年積累的生活經(jīng)驗(yàn)和學(xué)識(shí)修養(yǎng)為其電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。他的鏡頭常常聚焦于人性、獸性與神性，在歷史、當(dāng)下和未來間來回穿梭，極具辨識(shí)度的影像風(fēng)格讓祖拉斯基獲得了“影壇怪獸”的稱號(hào)。而承載祖拉斯基怪異美學(xué)和深邃主題的媒介便是“身體”。在一次采訪中，祖拉斯基提到：“心靈與身體，如果失去其中之一，那么另一個(gè)也將不復(fù)存在，喪失意義?！?① 可見，祖拉斯基承襲了后現(xiàn)代哲學(xué)“身心一元論”的思想，將身體視為與靈魂同等重要的存在。

在西方思想史上，從古希臘哲學(xué)宣揚(yáng)的邏各斯中心主義到以笛卡爾為代表的理性主義，向來蔑視身體，將身體列為低等的、暫時(shí)的存在，而認(rèn)為靈魂才是高尚和不朽的。這些思想提倡肉與靈的分離，渴望用理性對(duì)抗身體的不可控性，一個(gè)人越是理性則越能擺脫身體的阻礙，邁進(jìn)永恒的精神世界。對(duì)身體的重新闡釋源于尼采，他大聲疾呼要將身體從理性的統(tǒng)治下解放出來，認(rèn)為一切應(yīng)從身體出發(fā)。在尼采的世界里，人首先是一個(gè)身體性和動(dòng)物性的存在，理性只是身體的附著物。 ② 尼采的身體是不受靈魂統(tǒng)攝的自由之軀，是肉與靈的合一，代表著人的主體性的回歸。

尼采的異質(zhì)性思想及其對(duì)身體的論述滋養(yǎng)了一眾后現(xiàn)代哲學(xué)家，其中便有喬治 · 巴塔耶。在法國，巴塔耶率先對(duì)尼采的身體發(fā)現(xiàn)作出回應(yīng)。巴塔耶用“愛欲”（érotisme）來談?wù)撋眢w，在他看來，愛欲就是人類身體的自然沖動(dòng)。愛欲可以讓身體從靈魂、倫理道德的管轄下獲得自由，使人成為真正意義上擁有自主權(quán)和“至尊性”（souveraineté）的主體。巴塔耶的愛欲身體思想影響了福柯、德里達(dá)、阿甘本等諸多學(xué)者，并在文化藝術(shù)領(lǐng)域獲得廣泛關(guān)注。在電影界，安德烈 · 祖拉斯基的作品對(duì)于身體的描繪與巴塔耶對(duì)身體、愛欲和死亡的研究高度契合，構(gòu)筑了其獨(dú)特的后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格。

一、愛欲回歸：逾越禁忌的自由身體

笛卡爾將動(dòng)物性與愛欲驅(qū)逐出世俗社會(huì)，形成了對(duì)針對(duì)污穢、死亡與愛欲的禁忌。而在巴塔耶看來，正是對(duì)愛欲的禁忌形成了對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)，讓人變得功利。同時(shí)，理性主義對(duì)愛欲的扼殺，反而會(huì)使它變得更具誘惑力。人類總有一種回歸自然，逾越禁忌，感受自己身上動(dòng)物性的沖動(dòng)，“被禁之事激發(fā)僭越，沒有僭越，行為就會(huì)失去其誘人的邪惡光輝” ③ 。因此，只有僭越禁忌，呼喚愛欲的回歸，才能擺脫理性對(duì)身體的壓迫。愛欲回歸是身體獲得自由的前提，這也正是安德烈 · 祖拉斯基的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。在他的電影中，身體的自由是在愛欲的回歸中獲得的，身體并不是供觀眾凝視的奇觀化客體，也不是被理性、道德欺壓的卑賤肉身，而是巴塔耶式的逾越重重禁忌的自由主體。

“世界的問題，可以從身體的問題開始” ④ 。身體是祖拉斯基認(rèn)識(shí)世界窗口和描繪世界的中介。他的童年是在戰(zhàn)爭和流亡中度過的，戰(zhàn)亂留下了滿目瘡痍，大量驚慌失措、流離失所、沾滿鮮血的身體在世間游蕩。童年的所見所聞直接改變了祖拉斯基對(duì)世界的看法，他認(rèn)識(shí)到了過度的理性對(duì)人性的殘虐，也深知戰(zhàn)亂與權(quán)力斗爭對(duì)人類身體的壓迫。這一洞見引發(fā)了他的作品EGBBXhr80KytVepxSZ9JBfh7hGrU0LG4ltHswQUg/4w=對(duì)于身體自由問題的深刻關(guān)注。在1971年的首部長片《夜的第三章》中，身體就已經(jīng)在祖拉斯基的電影中被賦予重要地位。該片描繪了二戰(zhàn)期間，德國人利用波蘭人的身體喂養(yǎng)虱子，做傷寒實(shí)驗(yàn)的殘酷歷史。祖拉斯基在其中用大量筆墨描寫受到戕害和控制的不自由的身體，借此揭露集權(quán)的恐怖。影片中的波蘭呈現(xiàn)出世界末日般的景象，身體的愛欲無處安放，而是在理性與譫妄間徘徊，逐漸生長成一頭無法駕馭的野獸。

在祖拉斯基的第三部長片《愛是最重要的事》（1975）中，愛欲降臨人間，并開始為身體逾越禁忌、爭取自由鋪平道路。影片開場，羅密 · 施耐德飾演的演員娜第爾在片場抱著一具尸體，對(duì)其說著：“我愛你”，導(dǎo)演企圖用身體與身體的交流，將愛欲召回世俗世界。本片中，愛欲讓男女主人公身負(fù)重傷、面臨死亡，但也讓他們重生。在愛欲的鼓動(dòng)下，娜第爾的身體擁有了自由行動(dòng)的勇氣 — — 掙脫了職業(yè)、婚姻與家庭的羈絆。她可以選擇將愛留給攝影記者塞爾維的尸體，而不去理會(huì)她那個(gè)毫無激情的丈夫雅克。因?yàn)?，娜第爾需要的是一個(gè)像塞爾維一樣，擁有愛的能力的人。恰恰是在愛欲回歸身體的那一刻，身體也不再受世俗糾纏，角色才獲得了活下去的力量。

在《愛是最重要的事》中，身體借愛欲的回歸從倫理道德的約束下獲得了解放，而到了《著魔》（1981），身體則從神靈和權(quán)力的掌控中掙脫，擁有了自由、堅(jiān)韌的生命力。巴塔耶認(rèn)為，神學(xué)和形而上學(xué)從本質(zhì)上控制禁忌的僭越，因此要使身體解放，必然要僭越其對(duì)人從精神到肉體的禁忌。影片中，伊莎貝爾 · 阿佳妮所飾演的女主角安娜和惡魔達(dá)成了約定，將自己出賣給了后者，用身體澆灌惡魔，用欲望填補(bǔ)婚姻的空虛，而神早已失去了對(duì)人的控制權(quán)。當(dāng)安娜前往教堂渴望得到神的指引時(shí)，神像只是靜靜佇立在高處，她反復(fù)詢問：“我的信仰在哪里？”，但卻無人回答。此時(shí)，安娜早已不受理性控制，連神也拯救不了她。通過展現(xiàn)惡魔及欲念的強(qiáng)大吸引力，祖拉斯基逾越了理性主義和形而上學(xué)的禁忌，令身體掙脫靈魂至上的枷鎖，獲得自由的行動(dòng)力。神對(duì)安娜的放棄恰好解放了她被束縛的身體。安娜終于可以自由地以身體行事，在與惡魔的交往中，她體驗(yàn)了純粹的肉體快樂，釋放了壓抑已久的欲望，用身體完成了對(duì)自己靈魂的獻(xiàn)祭。

此外，論及《著魔》，不容忽視導(dǎo)演借自由身體對(duì)無處不在的權(quán)力的指控。影片創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初，此時(shí)，祖拉斯基從波蘭流亡至法國，時(shí)局的緊張氣氛正在歐洲散播，而影片的故事恰恰發(fā)生在一個(gè)被分裂的城市。祖拉斯基想要透過對(duì)渴望自由的身體的刻畫，表達(dá)他對(duì)和平的向往，以男女主人公的婚姻危機(jī)，勾勒出一個(gè)劍拔弩張的世界。片中，馬克將自己的生活獻(xiàn)給了工作，他是一名潛伏在某地的間諜，長期壓抑的工作環(huán)境令其失去了愛與激情。馬克將工作中因權(quán)力的壓迫所產(chǎn)生的不良情緒發(fā)泄到家庭中 — — 他開始對(duì)妻兒施暴，他的身體變成了權(quán)力斗爭的戰(zhàn)場。安娜與馬克的婚姻搖搖欲墜，安娜渴望擺脫丈夫，尋找真正的情感寄托，于是便將身體交付給惡魔，用愛欲重新制造出一個(gè)理想的愛人。影片中，每個(gè)角色都在遭受權(quán)力的暴虐，他們?cè)诮d下呼求解脫，在焦慮中產(chǎn)生欲望。安娜用身體孕育的惡魔正是理智與欲望雜糅后的畸形產(chǎn)物，她在地鐵中流產(chǎn)的情節(jié)，則象征著愛欲的奔涌。此時(shí)，肉體與靈魂正陷入一場博弈，從安娜體內(nèi)排出的穢物似乎要吞噬一切。在這個(gè)層面上，身體已經(jīng)不僅是角色的肉身，更是高壓的生活下壓抑的情緒和瘋狂的精神狀態(tài)。祖拉斯基用身體的肢解和婚姻的破裂直接指涉了權(quán)力統(tǒng)治所導(dǎo)致的人性異化，彰顯了愛欲僭越理性、身體突破規(guī)訓(xùn)的沖動(dòng)。

在祖拉斯基的作品中，身體借愛欲的回歸沖破道德倫理、神靈和權(quán)力的枷鎖，獲得解放?？梢哉f，這種對(duì)于西方社會(huì)禁忌的挑釁和僭越正是祖拉斯基拍攝電影原初動(dòng)力。他將愛欲熔鑄進(jìn)角色的身體中，作為身體應(yīng)對(duì)苦難，獲取自由的武器。通過解放身體，祖拉斯基不僅讓身體成為人類存在的前提，也為自己贏得了自由表達(dá)的權(quán)力。

二、愛欲自主：生死合一的至尊身體

如果說自由身體是安德烈 · 祖拉斯基的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和起點(diǎn)，那么至尊身體則是自由身體的最終形態(tài)，是他創(chuàng)作的旨?xì)w和其影片的意義內(nèi)涵。重獲自由的身體煥發(fā)出愛欲自主的能量，由此人們邁入神圣世界，釋放被壓抑的獸性，以獲得“至尊性”，而“至尊性”乃是生死交織的不解之纏，是身體意義之所在?！爸磷鹦浴币辉~囊括在巴塔耶的愛欲理論之中，他所說的至尊并不是唯我獨(dú)尊，而是愛欲的自主。這與另一位提倡“性解放”的作家薩德侯爵截然不同。薩德侯爵提倡放縱與無度，最終泛濫的性會(huì)引向?qū)λ藲埲痰谋┡啊?/p>

這種方式是通過對(duì)他人的踐踏和貶低來獲得自身快感的，是對(duì)人的否定。而巴塔耶的愛欲是對(duì)生命能量的贊頌，即自愛。

因此，愛欲自主首先是對(duì)生的肯定。巴塔耶繼而闡釋了愛欲與動(dòng)物的性、生殖和情色的區(qū)別。他指出，愛欲并非動(dòng)物的性，因?yàn)槿丝梢泽w認(rèn)內(nèi)在生命，動(dòng)物卻不行；愛欲也不是以生殖為目的的行為，而是一種沒有功利目的的“自然”舉動(dòng)；愛欲更不是情色，因?yàn)榍樯珟в猩唐坊头?hào)化的意味，是對(duì)人的物化，這與他所倡導(dǎo)的自主與解放相悖。巴塔耶繼承了尼采思想的衣缽，強(qiáng)調(diào)人類自主生命意識(shí)的張揚(yáng)。

祖拉斯基對(duì)愛欲自主的理解與巴塔耶不謀而合，他的電影用愛欲自主刻畫了生命的流溢，賦予身體“至尊性”。他的電影中沒有激起欲望的畫面，也不以凝視演員的肉體為樂趣。例如，在《愛是最重要的事》中，祖拉斯基展示了電影拍攝現(xiàn)場的墮落與混亂，其中赤裸的身體呈現(xiàn)出的是痛苦而非歡愉，透露著祖拉斯基對(duì)底層人的同情與憐憫，是對(duì)被符號(hào)化后的肉身的挑釁。在《沒有私生活的女人》（1984）中，他在影片開場以直觀的方式展示女主角舞動(dòng)的肉體，這里的肉體以造物主創(chuàng)造她的方式自由存在，不夾雜任何污穢。在《狂野的愛》（1985）中，愛與激情以瘋狂和野性的方式呈現(xiàn)，身體相互碰撞，人物表情痛苦而猙獰，觀眾不會(huì)感到快感，反而要承受性帶來的不適。祖拉斯基展現(xiàn)的是巴塔耶意義上的愛欲，通過與情色的區(qū)隔和反凝視的手段，將觀眾從其中解放出來。在他的電影中，愛欲是充盈的生命能量，而非性的饑渴和生命的匱乏。借助愛欲的自主，祖拉斯基完成了對(duì)其電影意義內(nèi)涵的詮釋，生成了自尊身體。

《著魔》之后，《沒有私生活的女人》《狂野的愛》《我的夜晚比你的白天更美》（1989）、《薩滿教的迷戀》（1996）、《情欲寫真》（2000）中，愛欲變?yōu)橹魅斯袆?dòng)的目的和生存的動(dòng)力，男女主人公用愛、奔跑、抽搐、嘔吐等方式釋放本能的生命沖動(dòng)，在身體與身體的交融中，角色們終于擺脫世俗世界加于他們身上的枷鎖，邁進(jìn)充滿愛欲的神圣世界，燃燒生命的能量。正如《狂野的愛》中一句臺(tái)詞所說的：“也許必須脫掉褲子，才能做一些神圣的事情?！比祟愐驉塾@得了通往神圣世界的許可，正是對(duì)神圣世界的向往和對(duì)“至尊性”的追求，人才得以為人。因?yàn)橹挥羞@樣，人類才可跨越生與死的非連貫性，獲得生死貫通的連貫性體驗(yàn)。

愛欲自主還體現(xiàn)了直面死亡的勇氣，愛欲是生死一體的。在巴塔耶看來，愛欲可以說是對(duì)生的贊許，至死為止。 ⑤ 他提到，“生命是生殖和死亡構(gòu)成的大量運(yùn)動(dòng)。生命在本質(zhì)上是過剩，生命是生命的揮霍。” ⑥ 愛欲正是對(duì)過剩的生命能量的耗費(fèi)，當(dāng)生命能量消耗殆盡之時(shí)，我們終于可以接近死亡。如果說愛欲是祖拉斯基的創(chuàng)作動(dòng)力，是其電影主人公過度的、陣發(fā)性的能量的來源，那么它同時(shí)還是一個(gè)有關(guān)生與死的問題。

在祖拉斯基的電影中，愛欲的自主常常與死亡聯(lián)結(jié)在一起，幻化為通往巴塔耶“神圣世界”的通道。《愛是最重要的事》中，深愛著妻子的雅克，為了讓妻子從他們的婚姻負(fù)擔(dān)中解脫出來，結(jié)束了自己的生命?！犊褚暗膼邸防?，男女主人公以自殘的獲得心理的滿足。到了《著魔》，安娜與丈夫馬克在結(jié)尾雙雙殉情，共同攀爬通往愛與死亡的天階。巴塔耶式的愛欲書寫在《薩滿教的迷戀》中得到極致體現(xiàn)。在彌漫著末日般荒涼氣息的華沙，人類學(xué)教授米切爾專注于做薩滿木乃伊的研究。在此過程中，他逐漸對(duì)木乃伊產(chǎn)生欲望，并越發(fā)迷戀和向往死亡；而女主角則癡迷于肉體之歡，她在與米切爾纏綿時(shí)，將其殺死并吃掉他的腦漿。她在最幸福的時(shí)刻吞噬了她的愛人，而她的愛人則在快樂中奔向死亡。他們用暴力和死亡獲得了身體的“至尊性”體驗(yàn)。愛欲的時(shí)刻是生命的巔峰，而死亡是這巔峰的沉寂，其成為她生命的最后一個(gè)高潮。祖拉斯基在本片中營造了一場關(guān)于身體本能、欲望、暴力和死亡之間的狂歡。正如巴塔耶指出的：愛欲實(shí)質(zhì)上是生命對(duì)死亡的接觸，甚至可以視作一種死亡，它通過直達(dá)死亡來贊頌生命。在《薩滿教的迷戀》中，人物在生與死的張力之間探索愛欲，獲得愛欲的自主權(quán)，在越界中追尋死亡的快感，以獲得繼續(xù)活下去的能量。

祖拉斯基用愛欲的自主搭建了其影片的主旨和意義。在他的電影中，愛欲的自主讓生與死“以彼此越界的方式成為一個(gè)巨大的糾速不休的連續(xù)體，以相互撕裂的方式整合在一起” ⑦ 。在此，生的激昂呈現(xiàn)出了死的意義，而死也沾染上了生的激昂，生與死的合一共同構(gòu)筑了一個(gè)擁有“至尊性”的身體。

三、愛欲書寫：言說“不可能”的癲狂身體

獲得“至尊性”的身體最終會(huì)展現(xiàn)出癲狂的一面，而癲狂是通過愛欲的書寫來傳遞的，這構(gòu)成了安德烈 · 祖拉斯基獨(dú)特的影像表達(dá)方式和美學(xué)特征。愛欲書寫是巴塔耶創(chuàng)造的寫作手法，他的文字情感外溢，意蘊(yùn)豐富，但卻內(nèi)容含混，讓人難以消化。他使用一種恣肆怪誕的筆法，將一切污穢以一種看似習(xí)以為常的方式呈現(xiàn)出來。這種寫作風(fēng)格是對(duì)愛欲所激起的“不可能性” — — 即生命的連貫、沖動(dòng)與激情 — — 書寫的迫切需求。因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到，以認(rèn)知為終極導(dǎo)向的理性語言根本無法言說愛欲， ⑧ 而非理性的癲狂語言恰恰能夠勾勒“不可能性”。

祖拉斯基所奉行的電影美學(xué)，就像巴塔耶的筆法一樣，充滿了對(duì)“不可能性”的探索。他將書寫“不可能”，作為自己的作者性標(biāo)識(shí)，形成了其怪誕、癲狂的美學(xué)風(fēng)格 — — 用影像繪出身體的歇斯底里，言說不可言說之物。許多學(xué)者在評(píng)價(jià)祖拉斯基的電影時(shí)都傾向于將其歸為“第三波蘭電影”，以區(qū)別以亞歷山大 · 福特等人為代表的奉行社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義教義的第一代影人，和以安杰伊 · 瓦伊達(dá)、安杰伊 · 蒙克等人為代表的擁有學(xué)院派氣質(zhì)的第二代影人。祖拉斯基向來都是一個(gè)離經(jīng)叛道者，他代表著波蘭電影傳統(tǒng)不同的第三種力量。當(dāng)首部長片《夜的第三章》于1971年上映時(shí)，它被視為波蘭電影界的一大丑聞。盡管當(dāng)時(shí)波蘭當(dāng)局對(duì)“第三波蘭電影”的實(shí)驗(yàn)性呈包容態(tài)度，但祖拉斯基在影片中對(duì)第二次世界大戰(zhàn)中波蘭抵抗的修正，仍引起了他們的警惕。接著，拍攝于1977年的科幻史詩《銀色星球》（1988），在已經(jīng)完成近八成之時(shí)被下令禁拍，人們顯然無法接受其電影中呈現(xiàn)的真實(shí)世界的欲望、殘酷與癲狂。祖拉斯基認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的臨摹，體現(xiàn)著對(duì)秩序和規(guī)則的歸順，因此，他要通過刻畫癲狂的身體將超越現(xiàn)實(shí)、無法書寫的內(nèi)容搬上銀幕，以否定在西方藝術(shù)史上長期處于霸權(quán)地位的寫實(shí)主義。

祖拉斯基言說“不可能”的癲狂身體首先是的視聽語言來呈現(xiàn)的。他強(qiáng)調(diào)要刺激觀眾的感官來讓他們思考。他打破一切傳統(tǒng)的鏡頭規(guī)則和邏輯，大量運(yùn)用360度環(huán)繞鏡頭、越軸和不連貫的剪輯以及突然停頓的音樂。寓意豐富且充滿形式感的鏡頭語言，完美展現(xiàn)了人物的迷狂心理，勾勒出一種近似于“酒神狂歡”的狀態(tài)。從第一部電影開始，祖拉斯基就迷戀上了手持?jǐn)z影、長鏡頭、大特寫和大遠(yuǎn)景鏡頭，由此《夜的第三章》《惡魔》（1972）被他營造成“關(guān)于波蘭歷史崩潰的血腥夢(mèng)境的紀(jì)錄片” ⑨ ；而《銀色星球》則被渲染成一部人類荒誕的進(jìn)化史。他那顫抖的、令人眩暈的影像如同巴塔耶的文字，將我們帶入一個(gè)遠(yuǎn)離文明的、瘋癲的異世界。手持?jǐn)z影和不連貫的剪輯時(shí)常讓觀眾陷入一種既身臨其境又與敘事抽離的復(fù)雜體驗(yàn)中，人們因讀解影像的巨大困難變得和影片中的角色一樣焦躁不安，只能放下一切塵世紛擾，暫且將自己看成野蠻的動(dòng)物，退回到文明出現(xiàn)之前的癲狂狀態(tài)來領(lǐng)略影片的魅力。

除了視聽語言，對(duì)敘事的舍棄和對(duì)表演的強(qiáng)調(diào)，是祖拉斯基傳遞瘋癲的另一途徑。祖拉斯基的電影不借助龐雜的敘事系統(tǒng)，而是重視演員的表演、妝造和肢體行為。他的人物總是在移動(dòng)，逃離、疾走、愛戀、殺戮，將自身的能量耗費(fèi)到極致，讓人物與攝影機(jī)共同舞蹈。在他的電影里，“不可能性”經(jīng)由演員處于歇斯底里狀態(tài)中的身體傳遞?！稅凼亲钪匾氖隆防?，為了表現(xiàn)丈夫雅克的嫉妒之心，祖拉斯基將其打造成臉上涂滿顏料的小丑，在房間內(nèi)來回奔跑。而影片中的克拉斯 · 金斯基更是用肢體傳遞了焦躁與狂妄 — — 他在舞臺(tái)上肆意地尖叫，在酒桌上憤怒地與人廝打，像剛從瘋?cè)嗽豪锱艹鰜硪粯??！吨А分?，祖拉斯基安排了多個(gè)夫妻二人相互施暴的場景，安娜甚至用絞肉機(jī)來自殘，時(shí)不時(shí)陷入一種失控的痙攣狀態(tài)，仿佛被魔鬼附身。《沒有私生活的女人》中，調(diào)教女主角的男性導(dǎo)演，反復(fù)重復(fù)著：“你要笑得更神經(jīng)質(zhì)一點(diǎn)！再瘋癲些?！弊胬够娪爸械难輪T被他壓榨到精疲力竭，他們用癲狂的表演，消耗、摧殘自己身體，以此達(dá)到與角色心靈的契合，感受來自外界的殘酷壓迫，甚至死亡的威脅，因?yàn)橹挥挟?dāng)人面臨死亡時(shí)，才能做出于平常而言并不可能的行為。在此，精神幻化為身體，身體滲透出精神。當(dāng)精神受到重壓之后，身體體會(huì)到詭異的快感，當(dāng)身體備受蹂躪之時(shí)，也正是精神達(dá)到癲狂的那一刻，二者共同譜寫了生命中殘酷的不可能之美。

片場的祖拉斯基化身為造物主，在他的調(diào)度和掌控之下，電影中的每一個(gè)元素都處于瘋狂、迷醉和躁動(dòng)的狀態(tài)，演員表演、鏡頭語言和音樂相互配合，鍛造了一出癲狂的、不可言說的華麗交響。理性的語言和表達(dá)方式只能涵蓋人類的慣常思維，卻無法說清非理性的愛欲與癲狂，而祖拉斯基表達(dá)的困境正是巴塔耶所謂的“不可能性”在語言層面的體現(xiàn)。祖拉斯基失控的影像，是一種逾矩的方式，這正契合了他內(nèi)心的癲狂，是書寫他頗具爭議的人生的最佳語言。正如?？滤裕骸白运_德和上帝之死以來，語言的宇宙已經(jīng)吞噬了我們的性，將之解自然化，把它放到一個(gè)空洞中，它在那里建立了自己至高無上的權(quán)威，并無休止地作為法則而建立它不斷僭越的界線?！?⑩ 祖拉斯基在電影中構(gòu)建了一個(gè)猶如酒神狄奧尼索斯生活的神圣世界，在那里，所有理性的法則化為烏有，不可能性大行其道。巴塔耶認(rèn)為：“狄奧尼索斯是一位迷醉之神，其神圣的本質(zhì)就是癲狂。但癲狂本身，從一開始，就具有神圣的本質(zhì)?！? 。祖拉斯基用他的影像，邀請(qǐng)我們一起進(jìn)入充滿不可能性的神圣世界。

四、結(jié)語

用愛欲之筆寫就的身體構(gòu)筑了祖拉斯基頗具后現(xiàn)代意味的電影美學(xué)。肉與靈、生與死、可能與不可能在祖拉斯基的影像中，由彼此矛盾對(duì)立走向相伴相生，最終渾然一體，生命的張力在他的鏡頭與人物的身體間展開。對(duì)身體的愛欲書寫是祖拉斯基展現(xiàn)瘋狂的途徑。通過這樣的方式，我們離開了理性的、傳統(tǒng)的、充滿桎梏的世俗世界，回歸到人們應(yīng)該所在的混沌的、原始的黑暗中去。就像祖拉斯基在其科幻巨作《銀色星球》中，借一句臺(tái)詞所揭示的：“自由是存在的，它躺在黑暗之中，而黑暗拼盡全力，試圖奪取自由之光。”

注釋：

①Jér?me d'Estais. Andrzej Zulawski Sur le fil ［M］. Paris：éditionsLettMotif， 2015：85.

②汪民安. 身體、空間與后現(xiàn)代性 ［M］. 南京：江蘇人民出版社，2005： 12.

③ ［法］喬治·巴塔耶. 愛神之淚［M］. 尉光吉，譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2020：64.

④謝有順. 文學(xué)身體學(xué) ［J］. 當(dāng)代作家評(píng)論， 2002（1）： 121.

⑤⑥［法］喬治·巴塔耶. 色情［M］. 張璐，譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2019：7.

⑦汪民安. 色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)：喬治·巴塔耶文選 ［M］. 長春：吉林人民出版社，2003：4.

⑧何磊. 神圣“暴力”與忘我“無言”：巴塔耶論愛欲 ［J］. 外國文學(xué)， 2021（3）： 171-180.

⑨Jér?me d'Estais. Andrzej Zulawski Sur le fil ［M］. Paris： éditionsLettMotif， 2015：38.

⑩［法］米歇爾·?？? 聲名狼藉者的生活：?？挛倪xⅠ［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，2016：71.