摘 要：在中國(guó)傳統(tǒng)的《周易》中有“立象以盡意”之說(shuō)，透過(guò)表象窺探其內(nèi)涵。當(dāng)下一次次的舞蹈創(chuàng)作中都在不斷介入、豐富、升級(jí)舞者與數(shù)字化設(shè)計(jì)的交互新實(shí)踐，中國(guó)古典舞創(chuàng)作多層面中都或多或少的體現(xiàn)蘊(yùn)含的“弦外之音”為思想表達(dá)。不同元素的話語(yǔ)碰撞中，“留白”手段留下的氣韻一直浸潤(rùn)著細(xì)節(jié)的思考，某種意義上“留白”式的藝術(shù)創(chuàng)作更是“留而不白”的思想表達(dá)。文章以極簡(jiǎn)的象表達(dá)著無(wú)盡的意，切入中國(guó)古典舞創(chuàng)作多面層中實(shí)踐新模式，旨在中國(guó)古典藝術(shù)中特有的魅力賦予作品新的意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典舞 多元技術(shù) 留白轉(zhuǎn)譯 留而不白

在中國(guó)舞蹈藝術(shù)中，古典舞是其中重要的類型之一，以悠久的歷史文化傳統(tǒng)為依據(jù)、以中華文化中獨(dú)特的審美情操為旨趣，在技術(shù)與藝術(shù)的完美融合中動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)中華文化。

中國(guó)古典舞多以戲曲、武術(shù)、雜技為基礎(chǔ)，在上世紀(jì)50年代，經(jīng)過(guò)歷代專業(yè)人士的整理、提煉、加工、編創(chuàng)而形成獨(dú)具審美風(fēng)格的舞蹈藝術(shù)形式。中國(guó)古典舞創(chuàng)作中的“留白”轉(zhuǎn)譯提示一直行浸在傳統(tǒng)舞蹈作品創(chuàng)作的突破基礎(chǔ)之上，本文力圖從舞蹈構(gòu)圖、動(dòng)作形態(tài)維度、節(jié)奏語(yǔ)言、審美意境到開(kāi)放性空間設(shè)計(jì)等細(xì)節(jié)手段中生發(fā)而展開(kāi)，并在探索其技能特色的同時(shí)深入挖掘中國(guó)古典舞藝術(shù)中所特有的審美規(guī)律與轉(zhuǎn)型。

一、顯現(xiàn)還是隱去：中國(guó)古典舞的構(gòu)圖設(shè)計(jì)

在吳曉邦《新舞蹈藝術(shù)概論》中對(duì)于“舞蹈構(gòu)圖”這一詞匯做出了相應(yīng)的解釋，他認(rèn)為：“舞蹈中的構(gòu)圖就是舞蹈里動(dòng)作和諧的方法。”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“構(gòu)圖”又稱為布局、章法經(jīng)營(yíng)位置。它是創(chuàng)作者在繪畫(huà)過(guò)程中，在固有的空間中將所有的物與人之形象恰到好處地組織好，進(jìn)而形成一幅和諧自然、神形兼?zhèn)涞漠?huà)面。圍繞中國(guó)古典舞創(chuàng)作，主體形態(tài)舞之中的“動(dòng)之和諧的方法”，做到“以身為筆”的藝術(shù)作品，尤為體現(xiàn)作品中多層面的肢體元素的核心調(diào)度的構(gòu)圖關(guān)鍵。

“無(wú)形無(wú)痕”的語(yǔ)言動(dòng)勢(shì)?！安亍笔侵袊?guó)藝術(shù)美學(xué)中一個(gè)特有的字，是中國(guó)古典舞的重要審美屬性之一。特別是舞者在表演之間，閃、轉(zhuǎn)、騰、挪之中，活力生機(jī)在若隱若現(xiàn)之間、在大與小、動(dòng)與靜、遠(yuǎn)與近的變化流動(dòng)中，打破了原有的平衡，沖破了僵硬呆板，在不規(guī)則的舞蹈“構(gòu)圖”里將作品中的動(dòng)勢(shì)隱“藏”，亦或是說(shuō)在“猶抱琵琶半遮面”式的含蓄中激起“勢(shì)”的發(fā)生。所以，人們對(duì)中國(guó)古典舞之勢(shì)的總結(jié)常常在千變?nèi)f化的“形”之后，是其內(nèi)在精神的娓娓道來(lái)；“勢(shì)”的變更而產(chǎn)生了表演中更為自然的力度、速度與形態(tài)的變化。曲線調(diào)度特有的連綿不絕使整部作品的“構(gòu)圖”更加生動(dòng)、自如、充滿活力，看似沉靜、典雅如“一灣波瀾不驚的春水”實(shí)則涌動(dòng)著生命的悸動(dòng)、活力；體現(xiàn)虛與實(shí)相間的空間描摹。舞蹈同戲劇藝術(shù)在審美想象中有著異曲同工之妙。同為舞臺(tái)的藝術(shù)，舞蹈所呈現(xiàn)出來(lái)的意向僅僅是其自身很小的一部分，“以形達(dá)意”是實(shí)與虛之間相生相成的空間性描繪。

以中國(guó)古典舞劇作品《明月幾時(shí)有》中的第三幕 — — 孤行里為例，創(chuàng)作者對(duì)于男主人公的設(shè)定是艱難地行走在大漠邊關(guān)，與他如影隨形的是漫漫飛舞的黃沙。創(chuàng)作者在作品中設(shè)定了十名男演員在舞臺(tái)中，他們共同呈現(xiàn)出圓形的陣勢(shì)如同漫無(wú)邊際的大漠般將男主人公包圍在舞臺(tái)的中央，同時(shí)從舞臺(tái)的下場(chǎng)口的前區(qū)向上場(chǎng)口的后區(qū)做有力而又緩慢的斜線式的“流動(dòng)”。整部作品的場(chǎng)面調(diào)度都以這條斜線為核心而進(jìn)行，其中并沒(méi)有任何繁瑣多樣的隊(duì)形變化，可以看出創(chuàng)作者更多地思考的是如何將構(gòu)筑的這個(gè)橢圓意向給觀者以無(wú)邊無(wú)際的沙漠想象。在古典舞劇作品《明月幾時(shí)有》中，獨(dú)舞與群舞的交替表演中呈現(xiàn)出里應(yīng)外合、相互呼應(yīng)的態(tài)勢(shì)，群舞的演員們時(shí)而在匍匐、時(shí)而在蜷縮中伸展式向前，猶如茫茫大漠中一顆顆飛舞的沙粒盡情翻滾在舞臺(tái)之中；時(shí)而表演者的整個(gè)身體深蹲而下，壓低重心地移動(dòng)但上肢卻在大幅度做上揚(yáng)的動(dòng)作，猶如卷起的黃沙，盡情地在風(fēng)中飛舞飄揚(yáng)。

就在此時(shí)，舞臺(tái)中的獨(dú)舞演員確是靜止不動(dòng)的，而當(dāng)群舞演員們開(kāi)始“塵埃落定”時(shí)，獨(dú)舞演員便“活”起來(lái)穿行于期間了。這種從時(shí)間與空間上共同的動(dòng)靜結(jié)合，拉長(zhǎng)放大了表演無(wú)始無(wú)終時(shí)間上的征途感，空間中的立體化處理，也使得男主角在“蒼茫的大漠”中體現(xiàn)的孤獨(dú)感更加放大。

二、特征形式的去與留：中國(guó)古典舞中動(dòng)作形態(tài)維度

中國(guó)古典舞的創(chuàng)作一直都是以傳統(tǒng)精神文化為根基，舞蹈追求的創(chuàng)作規(guī)律與審美意境是與傳統(tǒng)文化精神息息相關(guān)的。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，“虛”的追求一直是大于“實(shí)”的，“言有盡而意無(wú)窮”式的審美追求向來(lái)是中國(guó)藝術(shù)追求的最高境界。所以，不同于西方理性思維下的立體幾何式精細(xì)、明確的空間構(gòu)成，中國(guó)藝術(shù)“以柔克剛、和諧圓融”的審美追求發(fā)展到古典舞中便形成了內(nèi)斂的、柔和的、彎曲的、隱性的身體形態(tài)，而這種身體形態(tài)總是在講求肢體動(dòng)作各部位的關(guān)系。

在東方人的思維習(xí)慣中，形象性思維是主要的思維方式，特別是有關(guān)于舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作，“以形達(dá)意”是古典舞的重要特征之一。其中，以“云手”“射燕”“臥魚(yú)兒”“燕子穿林”等等這些中國(guó)古典舞中特有的動(dòng)作將古典舞的藝術(shù)之美表現(xiàn)得淋漓盡致，基于字面文字便能在腦海中想象出舞者的舞姿，這是對(duì)身體文化的一種內(nèi)在的解讀，并不是單純的動(dòng)作概念，“有意味的形式”在中國(guó)古典舞作品中很好地得以體現(xiàn)。怎樣像輕巧得浮云一般曼妙輕柔，怎樣像靈活自由的燕子般的滑行穿梭等等，這些都與表演者內(nèi)心的想象息息相關(guān)。想象力決定著舞蹈的形象，而形象又與表演者內(nèi)心中對(duì)事物的想象息息相關(guān)。無(wú)論是創(chuàng)作者還是欣賞者其想象力會(huì)決定著舞蹈的形象，而舞蹈所呈現(xiàn)出的形象又與表演中的力量、氣息、情緒等息息相關(guān)。當(dāng)表演者的氣息大小與強(qiáng)弱都會(huì)伴隨著其所演繹的形象本身的情緒而千變?nèi)f化時(shí)，那么精神世界同物理時(shí)空在這一時(shí)刻才會(huì)同時(shí)得到極大的拓展。

在中國(guó)古典舞的創(chuàng)作中，“留白”并不是全部的無(wú)，特別是關(guān)于動(dòng)作的想象，“留白”更是將“實(shí)”的一種高度凝練后的放手，是真正的“留而不白”。作品動(dòng)作的想象是始于外在的形似，但終止于內(nèi)在的神似，同時(shí)也要不拘泥于眼見(jiàn)的形似，更要著意在看不見(jiàn)的神似。在“恍兮惚兮，其中見(jiàn)物”，在“惚兮恍兮，其中見(jiàn)象”。在動(dòng)作想象中，要做到與意念本身形似并不是很難的事情，但僅局限于形似也存在很大的弊端，其最大的問(wèn)題便是一定程度上限制了創(chuàng)作者與觀賞者對(duì)一部作品所謂“全面而顯現(xiàn)”的認(rèn)識(shí)。在動(dòng)作想象中，“留而不白”的藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)啟了人們的審美認(rèn)知，提升了藝術(shù)審美層次，可以說(shuō)擁有豐富的想象是形成動(dòng)作的“氣血”更是使作品靈動(dòng)有神韻的關(guān)鍵亦是擁有“留而不白”的審美意蘊(yùn)是重要因素，雖得“氣勢(shì)”，卻又不能拘泥于外象，如此，方能遨游。

中國(guó)古典舞劇作品《明月幾時(shí)有》第二幕“獨(dú)酌”中，表演者們集體從胸前拖出兩米的黃紗，創(chuàng)作者的構(gòu)思的所有動(dòng)作語(yǔ)匯全部圍繞這片黃沙而進(jìn)行，時(shí)而身體屈膝前傾，呈現(xiàn)出一種極為恭敬的姿態(tài)慢慢地穩(wěn)健、平穩(wěn)地流動(dòng)；時(shí)而面掩黃紗，呈現(xiàn)水中印月的姿態(tài)，突破以往的思維定勢(shì)，反其道而行之，創(chuàng)作者舍棄了前人對(duì)月之輕盈的大力描繪取而代之的是著重去凸顯月所擁有的厚重。在整幕劇中，對(duì)于鏡花水月的意象、氛圍的營(yíng)造更多的是通過(guò)表演者的整合、交錯(cuò)來(lái)完成的，在層層遞進(jìn)中將月的沉穩(wěn)、內(nèi)斂、厚重透過(guò)動(dòng)作想象表現(xiàn)出來(lái)。除此之外，劇中舞者的黃紗每一次抖落都是一種空間上的延續(xù)，更是對(duì)于美好、自然、恬靜的心理空間的充分展示。在作品中月亮特有的沉靜與通透之美，透過(guò)創(chuàng)作者“留而不白”式的動(dòng)作構(gòu)思體現(xiàn)出了對(duì)月的期盼和想象。由此可見(jiàn)，在中國(guó)古典舞的動(dòng)作想象中，敢于慢、靜所營(yíng)造的意境，反而會(huì)描繪勾勒出動(dòng)作表達(dá)中的言外之意。

三、感知的共識(shí)：中國(guó)古典舞的節(jié)奏語(yǔ)言

舞蹈中的節(jié)奏是復(fù)雜多變的綜合體，平日中我們所熟知的中國(guó)古典舞大多都為“切分”式的節(jié)奏即趕 — — 抻；或“附點(diǎn)”式節(jié)奏即抻 — — 趕；又或是首尾趕而中間抻，或是首尾抻而中間趕，或是慢打緊做，或是緊打慢做等節(jié)奏特點(diǎn)。在多年的舞蹈教學(xué)、表演經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，除了業(yè)已形成的動(dòng)靜、緩急、剛?cè)?、收放、吞吐、點(diǎn)線結(jié)合、抑揚(yáng)頓挫等節(jié)奏韻律外，對(duì)于中國(guó)古典舞創(chuàng)作和表演還應(yīng)該格外地去體味“停頓”所帶來(lái)的審美妙味，在古典舞表演中，“停頓”并非完全的靜止，看似如傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“留白”處理，卻在節(jié)奏把握中給人以“留而不白”的動(dòng)感。恰到好處地處理好停頓時(shí)的節(jié)奏，讓片刻安靜之中的停頓間隙里能夠給人以小中見(jiàn)大、欲言又止的審美想象。

宋詞的創(chuàng)作率先打破了先前已有的程式化節(jié)奏特征，在追求自由的同時(shí)也將作品思想、意境提升到引人入勝、出其不意的境界，而其中時(shí)而淺嘗嘠止、意想不到的停頓更是會(huì)營(yíng)造出難得的藝術(shù)美感。我們從古代宋詞創(chuàng)作的節(jié)奏性處理中來(lái)看中國(guó)古典舞創(chuàng)作的節(jié)奏把握，古典舞打破了其它舞蹈門(mén)類關(guān)于節(jié)奏處理的思維定勢(shì)，給觀者留以想象的空間，恰到好處的停頓正是達(dá)到了出其不意、引人入勝的藝術(shù)效果。因此，“留而不白”停頓式的節(jié)奏把握在中國(guó)古典舞中就顯得尤為獨(dú)特、重要。其次，在創(chuàng)作、表演過(guò)程中要敢于放慢、敢于停頓。在我們對(duì)于舞蹈的舊有觀念中會(huì)認(rèn)為，動(dòng)作之快、反應(yīng)之靈敏是體現(xiàn)舞者表演技能、作品質(zhì)量的標(biāo)志。單從技術(shù)角度上來(lái)講，動(dòng)作之“快”一直是運(yùn)動(dòng)體系中所要追求的極致，炫技式的花哨會(huì)奪目，但有時(shí)過(guò)于追求“快”的后果可能造成過(guò)多動(dòng)作的堆砌而忽視了意境營(yíng)造的美感。這便如同“開(kāi)到最大”的水龍頭，當(dāng)你目測(cè)其流動(dòng)時(shí)，更多帶來(lái)的是一時(shí)間視覺(jué)上的刺激和快感，卻沒(méi)有給予自己更多的時(shí)間和空間去停頓、思考。然而，當(dāng)你突然關(guān)掉它，在靜止的一剎那，靜心看到水池中微微泛起的漣漪，慢慢地歸于平靜，這時(shí)的你才能更關(guān)注于水本身的意義而不是疾馳的速度。中國(guó)古典舞的創(chuàng)作依然符合這個(gè)規(guī)律，“靜”中生“境”、“靜”中言“意”、“靜”中談“美”。而舞蹈中的“靜”的氛圍營(yíng)造的關(guān)鍵便是“留而不白”式的節(jié)奏控制，只有在安靜中作品才能表達(dá)出更深層次的內(nèi)涵和力量。

中國(guó)古典舞作品《問(wèn)月》為例，創(chuàng)作者在作品中設(shè)計(jì)了一場(chǎng)詩(shī)人李白同月亮進(jìn)行“對(duì)話”的表演場(chǎng)景。這中間，人是動(dòng)的，而月亮是靜止的，一動(dòng)一靜、一人一物如何在所謂的“對(duì)話”中擺脫乏味枯燥的流程式節(jié)奏呢？如此一來(lái)，人與物的對(duì)話表達(dá)中就更加強(qiáng)調(diào)了“留而不白”“靜中有動(dòng)”的意境營(yíng)造，特別是“一波三折”式的表演節(jié)奏將主人公內(nèi)心的困惑逐一地展現(xiàn)，這種“一趕一抻”的節(jié)奏控制恰到好處地賦予了作品別樣的審美韻味與生機(jī)活力。更值得關(guān)注的是創(chuàng)作者結(jié)尾處的“拱手相敬”的動(dòng)作設(shè)計(jì)，節(jié)奏上的放慢甚至片刻的靜止處理都極大地提升了整部作品的想象空間，延長(zhǎng)了觀賞者與表演者的心理活動(dòng)，既描繪了詩(shī)人對(duì)月亮的“恭敬”之心，也讓觀賞者體會(huì)到“如鏡中觀物”般的寧?kù)o與舒心。作品結(jié)尾處，靜謐簡(jiǎn)短的處理卻蘊(yùn)含著“千言萬(wàn)語(yǔ)”，值得我們久久回味。

四、交互中的“消音”：中國(guó)古典舞的審美意境

在古希臘文化中，柏拉圖、亞里士多德、畢達(dá)哥拉斯等思想家強(qiáng)調(diào)工具理性的價(jià)值意義以來(lái)西方藝術(shù)更多地追求“眼見(jiàn)為實(shí)”的真實(shí)性。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中國(guó)就有“八佾舞于庭”的藝術(shù)表達(dá)，除了作為君王享樂(lè)的工具，舞蹈在這一時(shí)期更多“扮演”著厘定社會(huì)等級(jí)的角色，除了表演人數(shù)還包括表演內(nèi)容，將社會(huì)政治文化思想融入于舞蹈動(dòng)作中含蓄內(nèi)斂地表達(dá)出來(lái)。這種含蓄內(nèi)斂的表達(dá)方式時(shí)至今日成為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，“寫(xiě)意”式的創(chuàng)作手法被廣泛地應(yīng)用于中國(guó)古典舞的創(chuàng)作中，進(jìn)而營(yíng)造一種“言有盡而意無(wú)窮”的審美意境。舞蹈中的寫(xiě)意，并非搞艱澀、弄虛幻，其主要是表達(dá)創(chuàng)作主體自身靈動(dòng)的感受，在我們思維理解中，舞蹈是通過(guò)直觀的動(dòng)作和形象來(lái)表達(dá)情感進(jìn)而激發(fā)觀賞者的情感共鳴從而在舞蹈中汲取精神養(yǎng)分。在中國(guó)古典舞中，“意”作為舞蹈作品中的思想精髓常常蘊(yùn)含于“留白”式的創(chuàng)作表達(dá)中，如此賦予舞蹈之“形”更多的內(nèi)涵思想。

中國(guó)古典舞中“可意會(huì)不可言傳”的無(wú)形意蘊(yùn)其訴諸審美表達(dá)便是“大音希聲”“大象無(wú)形”，相比于其他舞種更追求于審美意境的營(yíng)造，這種“神秘”“典雅”的“面紗”給人以別樣的美感。

在中國(guó)古典舞作品創(chuàng)作中，除了創(chuàng)作者“留而不白”式的審美意境營(yíng)造外，欣賞主體對(duì)于作品主觀體驗(yàn)與感知與作品表演本身相呼應(yīng)。人們?cè)谛蕾p古典舞作品時(shí)，哪些形象鮮明的技能技巧能夠帶給人視覺(jué)的沖擊，哪些情境設(shè)計(jì)能夠引起人們的情感共鳴給人以美的享受豐富想象力的同時(shí)某種程度也在促進(jìn)作品意境的營(yíng)造。

五、留而不白：中國(guó)古典舞的開(kāi)放性空間設(shè)計(jì)

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步，舞臺(tái)技術(shù)也在日新月異地變化。某種意義上來(lái)說(shuō)，舞美設(shè)計(jì)決定了作品的成敗，從“服、化、道”到“聲、光、電”各個(gè)方面在舞臺(tái)上都各顯其能，但是在舞美設(shè)計(jì)中如若沒(méi)有“聚焦意識(shí)”便很難平衡好各要素之間的關(guān)系，各方面都“力爭(zhēng)最好”便會(huì)出現(xiàn)散亂、沒(méi)有主次使得整部作品的主題不夠突出明確的問(wèn)題。

當(dāng)一部舞蹈作品被割裂開(kāi)來(lái)看待，只能說(shuō)明作品的局部取得一定的成功而整部作品確是呈現(xiàn)了“四分五裂”的狀態(tài)，觀者只被局部所吸引而完全忘卻了整部作品的思想、意蘊(yùn)。某種程度上，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是一種表達(dá)的失敗。其次，“化繁為簡(jiǎn)”的舞美設(shè)計(jì)保持了原有創(chuàng)作中的“單純和有力”而過(guò)多的表達(dá)和修飾反而會(huì)破壞掉整部作品本身的意境，更容易造成繁瑣凌亂、模糊不清的效果。在中國(guó)古典舞的創(chuàng)作中，一定要緊緊地把握住主題的進(jìn)行、延展，不同于其他舞種，中國(guó)古典舞的創(chuàng)作更應(yīng)該以追求極簡(jiǎn)為藝術(shù)導(dǎo)向，舞美設(shè)計(jì)遵循著“斷舍離”的簡(jiǎn)化但不簡(jiǎn)單的構(gòu)思，進(jìn)而更加突出作品的主題思想，同時(shí)渲染了作品的意蘊(yùn)與意境。其三，舍棄掉刻意為之的煽情。中國(guó)古典舞從形式到內(nèi)容大多追求“極簡(jiǎn)”，倡導(dǎo)“道法自然”般的意境營(yíng)造，在平靜中識(shí)波瀾，在淡雅中見(jiàn)真情，所謂“留白”，其處理方式在音樂(lè)與文學(xué)中有著“此處無(wú)聲勝有聲”“不著一字而形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)審美追求。而過(guò)多的煽情設(shè)定會(huì)將古典舞本身的思想內(nèi)涵置于俗套，特別是為了配合情感表達(dá)而進(jìn)行過(guò)度的修飾烘托的舞美設(shè)計(jì)更會(huì)破壞掉其應(yīng)有的美感。高級(jí)的古典一定是不張揚(yáng)、內(nèi)斂克制的，看似單一沉靜的“留白”式設(shè)計(jì)其實(shí)蘊(yùn)含著巨大的精神、情感能量，而恰到好處的克制相比于生硬直白的宣泄更能激發(fā)觀賞者的情感內(nèi)核進(jìn)而引發(fā)其心靈的震撼。

六、結(jié)語(yǔ)

“言有盡而意無(wú)窮”一直是中國(guó)古典詩(shī)詞所追求的審美意境，這一審美思想滲透于中華藝術(shù)文化的方方面面，成為中國(guó)古典藝術(shù)中特有的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)古典舞一直在追求“留白”式的契合，這是技與藝的融合，是跨界與多元下舞蹈創(chuàng)作多層面的細(xì)節(jié)語(yǔ)言體現(xiàn)?！傲舭住弊鳛橹袊?guó)古典美術(shù)藝術(shù)中的處理方式，其所蘊(yùn)含的強(qiáng)大審美力量給予了創(chuàng)作者和觀賞者充足的藝術(shù)想象空間，這種藝術(shù)表達(dá)方式一直豐富、提升中國(guó)舞蹈的審美內(nèi)核。

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