摘 要：1968—1986是周文中的創(chuàng)作間歇期，盡管作曲家在此期間停滯了音樂作品的產(chǎn)出，但其一直從事著作曲教學(xué)、傳統(tǒng)音樂與世界音樂文化研究等音樂事業(yè)。因此，作曲家的藝術(shù)觀念在18年中得到升華。其晚期作品《浮云》正是代表性的一例。在總譜前，周文中標(biāo)注其在音高組織中引入了西方半音階的技法，并融入了書法意象與中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維。本文基于客觀音樂文本對(duì)《浮云》的創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，認(rèn)為作品通過核心動(dòng)機(jī)細(xì)胞3—1及其衍生形態(tài)貫穿全曲，各段趨同的陳述模式與音響聚集現(xiàn)象內(nèi)含的結(jié)構(gòu)功能與作曲家藝術(shù)觀念達(dá)成統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：周文中 動(dòng)機(jī)細(xì)胞 陳述模式 音響聚集 藝術(shù)觀念

自 1968 年的《韻》（yün）至 1986 年的《霧中古都》（Beijing in the Mist），周文中停滯了長(zhǎng)達(dá)18 年的音樂創(chuàng)作，主要原因是作曲家在此期間身負(fù)十分繁重的行政工作。盡管如此，周文中并未停下前進(jìn)的腳步，不僅擔(dān)任作曲學(xué)科的教學(xué)任務(wù)，且一直堅(jiān)持著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究，并致力于探索東西方音樂理念與實(shí)踐的結(jié)合方法。周文中于1996年創(chuàng)作的《浮云》（Cloud）便是代表一例，該作品是受“巴勞”（Barlow）基金的委約而作，亦是其第一部弦樂四重奏。作品旨在挖掘這一西方體裁與書法筆墨的藝術(shù)通感，嘗試將音高組織與西方半音體系融合，并在曲體上融入中國(guó)傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)方法，從而繼續(xù)探索東西方音樂的共融之法和更為廣闊的表現(xiàn)形式。 ①

本文對(duì)客觀音樂文本的創(chuàng)作技法進(jìn)行深入分析，認(rèn)為作曲家通過動(dòng)機(jī)細(xì)胞3—1貫穿全曲、各段統(tǒng)一的陳述模式與音響聚集現(xiàn)象從而聯(lián)結(jié)其藝術(shù)觀念。

一、動(dòng)機(jī)細(xì)胞與主題材料

無調(diào)性音樂由于喪失了調(diào)性的結(jié)構(gòu)力作用，因此其統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵因素則是主題材料的貫穿。而強(qiáng)化主題的有效方式之一，便是一直重復(fù)其內(nèi)部的核心動(dòng)機(jī)，猶如古典音樂中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿。通過對(duì)作品中音高組織的梳理歸納發(fā)現(xiàn)，集合 3—1（012）是其中最為重要的核心集合，并貫穿全曲。這一高度半音化的集合通過展衍、變形等形式充分發(fā)展，由此成功達(dá)到作曲家所述將音高組織與西方半音階融合的效果。

（一）動(dòng)機(jī)細(xì)胞溯源

在引子的第1小節(jié)中，作曲家已通過三個(gè)柱式和弦預(yù)示了該三音集合。其胚胎來源于由中提和大提構(gòu)成的第一個(gè)和弦，該和弦的根音C與兩個(gè)樂器聲部的最高音構(gòu)成了三音列bB-B-C（譜例1）。從縱向疊置上來看，這四組和弦有三個(gè)均帶有半音分裂音，由此暗示了半音素材在該作品中的核心地位。再觀察引子的最后一個(gè)大型自由小節(jié)（17小節(jié)），其由11個(gè)半音三音組（012）構(gòu)成，并形成了完整的12音，內(nèi)部有三個(gè)音需要與周圍的半音二音對(duì)進(jìn)行配對(duì)（譜例2）。整個(gè)小節(jié)的陳述模式都預(yù)示著集合3—1即將成為作曲家創(chuàng)作的重要材料。

譜例1：第1小節(jié)動(dòng)機(jī)細(xì)胞暗示

譜例2：第17小節(jié)中的動(dòng)機(jī)細(xì)胞3—1

（二）主題材料與動(dòng)機(jī)細(xì)胞

18—21小節(jié)為主題樂句的呈示（譜例3），如若不考慮21 小節(jié)的#D 其可分為三個(gè)截段，5—6（01256）、4—5（0125）、6—Z4（012456），從中可以發(fā)現(xiàn)這三個(gè)集合均是3—1的母集，并且開頭的三個(gè)音即可構(gòu)成3—1。此外，第三個(gè)截段完全是由兩個(gè)呈移位關(guān)系的3—1構(gòu)成。再?gòu)牧硗庖粋€(gè)角度觀察，該樂句呈不嚴(yán)格對(duì)稱性，在音高輪廓上是一個(gè)“W”形，從音級(jí)含量上來看，這一樂句由18個(gè)音級(jí)構(gòu)成，于第9和第10音的中間為軸往兩級(jí)對(duì)稱。左右四個(gè)音均為集合4—5，兩端的五個(gè)音有四個(gè)音完全一致，僅左部的D與右部的#D不同，然而最后一音#D的出現(xiàn)才使得這一樂句構(gòu)成了12音全集，這種不嚴(yán)格對(duì)稱與作曲家“水中倒影”般的對(duì)稱觀念有關(guān)， ② 也因此能夠與半音階形成互融。

譜例 3：主題的集合構(gòu)造、對(duì)稱形態(tài)和與動(dòng)機(jī)細(xì)胞的關(guān)聯(lián)

22—39小節(jié)是主題的首次復(fù)調(diào)展開部分，作曲家采用了卡農(nóng)模仿的手法進(jìn)行發(fā)展（見表1）。表1展示了18—39小節(jié)的集合分布情況，其中主題樂句由一提聲部18—21小節(jié)的三個(gè)集合構(gòu)成，之后用各種顏色標(biāo)出的3個(gè)集合的連續(xù)代表著主題樂句的一次模仿，這種模仿并不是傳統(tǒng)意義上的有序音程模仿，而是以無序集合的樣式呈現(xiàn)。需要指出的是，27小節(jié)開始是模仿過程的第II階段，作曲家通過將主題中1小節(jié)的音高內(nèi)容擴(kuò)張為兩小節(jié)，兩個(gè)樂匯間以休止符斷開，由此通過作曲家本人的材料分裂形式印證了截段取樣的合理性（譜例4）。觀察表中內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，除第一次二提模仿僅保留了主題三個(gè)截段中的4—5，其余6次模仿均原樣呈現(xiàn)了主題樂句的前兩個(gè)集合構(gòu)造，且最后二提與大提的兩次模仿還完整還原了19小節(jié)6—Z4的集合內(nèi)容。此外，灰色表格中的集合是作曲家使用的具有連接性質(zhì)的三音集合，其中三次均運(yùn)用了動(dòng)機(jī)細(xì)胞 3—1 的集合形式，即使出現(xiàn)的兩次 3—5（016）也依然含有半音因素，且除去3—5外，該段落使用的所有集合俱含有子集3—-1，21—22小節(jié)中提的5—1還可視作集合3—1的展衍形式，而在集合3-5中單獨(dú)出現(xiàn)的半音二音對(duì)可作為3—1的不完全形式，37—38小節(jié)的6—Z4亦體現(xiàn)了3—1集合三音組的套疊構(gòu)造形式（譜例5）。

譜例4：27—29小節(jié)的集合截段

譜例5：6—Z4中3—1的嵌套構(gòu)造模式

通過上述分析可見，在主題的呈示與展開中，集合3—1貫穿始終，其不僅以集合不變性幾乎出現(xiàn)在每一集合截段里，更以形態(tài)相似性的方式出現(xiàn)在大多樂匯或樂節(jié)的開頭，甚至以半音二音對(duì)或半音五音組5—1此種不完全或衍生形式出現(xiàn)，亦出現(xiàn)了三音組的套疊形式，因此可得出結(jié)論，集合3—1在主題段落中充當(dāng)著動(dòng)機(jī)細(xì)胞的角色，在后曲的發(fā)展上或許會(huì)起到統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的作用。

（三）動(dòng)機(jī)細(xì)胞的符號(hào)表征

在第一樂章中，3—1 動(dòng)機(jī)細(xì)胞的核心地位不僅通過原樣形態(tài)直接體現(xiàn)，也蘊(yùn)藏在主題的三個(gè)截段內(nèi)涵中，在之后多次的主題變形中以集合不變性和形態(tài)相似性予以表出，更通過其不完全、衍生、組合交疊形式隱匿于作品的各個(gè)角落。

1.動(dòng)機(jī)細(xì)胞的原樣呈現(xiàn)

作品共計(jì) 8 個(gè)部分，為多段并列曲式，包括引子與尾聲，3—1大量出現(xiàn)于8個(gè)段落中，甚至幾乎成為所有段落的啟動(dòng)材料與終止材料，在聽覺音響上也具有極強(qiáng)的感知力。

這種半音三音組可聯(lián)覺云層緩慢聚合、變形、消散的視覺體驗(yàn) ③ 。此外，在作品中，該三音組的時(shí)值密度通常較大，因此可稱其為具有“漸變”特征的“浮云”動(dòng)機(jī)。下表是3—1在每個(gè)段落的橫向旋律中直接使用次數(shù)的匯總（表2）。

可以看出，該三音組僅僅是在橫向旋律中的原樣呈現(xiàn)就擁有如此龐大的數(shù)量，無疑再次印證其在該作品中充當(dāng)動(dòng)機(jī)細(xì)胞的核心職能。其次，3—1的使用次數(shù)與材料的發(fā)展程度完全同步，其在作品速度、音區(qū)、節(jié)奏都最為快速、極端、密集的高潮段落D與E中使用次數(shù)最多，兩端的預(yù)示和緩沖部分則次數(shù)較少，形成一種拱形結(jié)構(gòu)，并顯現(xiàn)出3—1 在發(fā)展主題材料過程中的重要作用。最后值得一提的是，由 3—1 構(gòu)成的三音組幾乎在每一樂段的開頭與結(jié)尾中都形成首尾呼應(yīng)（譜例 6），從而使得各個(gè)段落在結(jié)構(gòu)上都含有三分性特征。

譜例6：各段開頭與結(jié)尾的3—1

2.動(dòng)機(jī)細(xì)胞的多異“造型”

除上述集合6—Z4內(nèi)部的134、256序位體現(xiàn)的三音組完全配套模式，3—1還通過不完全與衍生形式藏匿于另外兩個(gè)主題集合中（譜例3）。5—6（01256）的構(gòu)造形態(tài)，其本質(zhì)是由一個(gè)完整的3—1與缺少一音的半音二音對(duì)配套而成，即集合3—1的完全與不完全形式的組合。4—5（0126）則頗有趣味，其音級(jí)形態(tài)的兩端呈現(xiàn)對(duì)稱布局形式，使用了兩個(gè)相同的半音二音對(duì)，而在右端的二音對(duì)中繼續(xù)加入半音，形成完整的3—1，中間一音在音級(jí)的緊湊排列中，與相鄰一音間隔大三度，這是3—1的衍生變形形式。需要指出4—5與5—6的音組構(gòu)造在之后每一次的陳述中均保持著原樣形態(tài)，這亦是作曲家精煉材料的方式。

21小節(jié)出現(xiàn)的5—1，32小節(jié)的7—5（0123567），40小節(jié)的4—1均是3—1的擴(kuò)大衍生形式，即在內(nèi)部繼續(xù)填充半音音級(jí)形成多音半音集合，因此音程內(nèi)涵、音響形態(tài)與3—1具有同質(zhì)性。40小節(jié)是一個(gè)大型自由小節(jié)，為一個(gè)卡農(nóng)模仿段落，這一片段是3—1的高度發(fā)展演變階段。小節(jié)開始作曲家便采用了8個(gè)織體節(jié)奏一致，時(shí)值成比減少的3—1在四個(gè)聲部中順序模仿，核心材料的集合不變性與形態(tài)相似性于此體現(xiàn)得淋漓盡致，而后其被發(fā)展成了4-1繼續(xù)展開，先后經(jīng)歷了3—1、4—1、4—7、4—5、5—4、4—5、4—7、3—1等集合，音級(jí)數(shù)量呈對(duì)稱特征，這些集合除4—7外均包含3—1。反觀集合4—7的音組形態(tài)（譜例7），其實(shí)質(zhì)上則由兩個(gè)3—1的不完全半音二音對(duì)構(gòu)成，并在D段得到充分發(fā)展且構(gòu)造模式一致。

譜例7：40小節(jié)與D段中的4—7

D段開始于86小節(jié)，是集合4—7的塑形發(fā)展段落，作曲家將兩個(gè)半音二音對(duì)賦予具有節(jié)奏動(dòng)機(jī)性質(zhì)的四十六節(jié)奏型，并將這種二元復(fù)合單位貫穿整個(gè)段落，在其后還經(jīng)歷了五連音、前休止的四十六、三連音、三連音與五連音的結(jié)合、前十六后八等節(jié)奏形式（譜例8），使該段落極具半音化與動(dòng)力性，并凸顯出形態(tài)相似性的結(jié)構(gòu)作用。在E段，3—1與其衍生形式4—1被通過復(fù)調(diào)手法繼續(xù)發(fā)展，伴隨著速度增加、音區(qū)升高、織體加密于180小節(jié)達(dá)到全曲的最高潮，并在其后接以快速轉(zhuǎn)慢的下行半音線條緩沖進(jìn)入下一段落，181小節(jié)還出現(xiàn)了半音集合的連鎖形態(tài)，這實(shí)際上是3—1的另一種展衍形式，而這種形式于64小節(jié)便已初見端倪。（譜例9）

譜例8：D段的節(jié)奏動(dòng)機(jī)的演變

譜例9：半音集合的連鎖形態(tài)

210—215小節(jié)，3-—1音組出現(xiàn)了一種新的樣式，即以縱向和弦最高聲部的進(jìn)行顯露（譜例10）。217小節(jié)，作曲家再現(xiàn)了主題的集合構(gòu)造，并于尾聲的最后部分232—235小節(jié)再次采用下方聲部保持，高聲部半音進(jìn)行的方式強(qiáng)化了集合3—1，從而與第1小節(jié)形成首尾呼應(yīng)并完成動(dòng)機(jī)細(xì)胞的貫穿。

譜例10 ：210—215小節(jié)高聲部構(gòu)成的3—1

此外，3—1三音組經(jīng)常還會(huì)采用來源于“一生二，二生三，三生萬物”思想的3：2：1（順序可變）的節(jié)奏比例，由此加強(qiáng)該三音組的節(jié)奏感知度，更具形態(tài)相似性（譜例11）。

譜例11：3—1的形態(tài)相似的節(jié)奏模式

綜上所述，動(dòng)機(jī)細(xì)胞的原型、變形形式與蘊(yùn)藏著動(dòng)機(jī)細(xì)胞的主題集合在全曲中以集合不變性、形態(tài)相似性控制著整個(gè)樂章材料的邏輯布局，譜例12總結(jié)了各段落起始材料與主題的關(guān)聯(lián)。作為華人作曲家，其為將自己的個(gè)性語言與西方十二音技法進(jìn)行融合，巧妙的從核心動(dòng)機(jī)入手，將集合3—1如蠶作繭似的布滿全局，從而使作品產(chǎn)生強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)力。

譜例12：各段落起始材料與主題的關(guān)聯(lián)

二、貫穿全曲的陳述模式

在《浮云》中，除了由3—1構(gòu)成的動(dòng)機(jī)細(xì)胞具有強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)凝聚力之外，來源于引子部分的陳述模式也同樣起到結(jié)構(gòu)全曲的作用。一是縱向和弦后接以橫向旋律的陳述模式，這時(shí)縱向和弦具有啟動(dòng)樂段與結(jié)束段落的功能，而橫向旋律擔(dān)任發(fā)展樂段內(nèi)部材料的效能；二是樂段內(nèi)部的橫向旋律展開通常從取材于引子部分的單聲部旋律呈示入手，并通過復(fù)調(diào)手法使單聲部逐漸向四聲部聚集，該過程經(jīng)常伴隨著織體變密、音區(qū)升高、速度加快、強(qiáng)度加大等變化，其后又予以緩沖從而消解緊張度，形成一種類似于書法創(chuàng)作過程中的起勢(shì) — — 緊張 — — 歸復(fù)的敘述模式。幾乎每個(gè)段落均是如此構(gòu)成，從而使得樂章形成一種簡(jiǎn) — — 繁 — — 簡(jiǎn)的嵌套布局形式。

（一）引子中縱橫交替的陳述模式

1—17 小節(jié)是作品的引子部分，由四個(gè)弦樂組分總式（前兩次為中提大提與一提二提，最后一次為四個(gè)弦樂組合奏）的三個(gè)柱式和弦的撥奏開始，第2小節(jié)接續(xù)以四個(gè)聲部分別演奏的首音相距大三度的四個(gè)3—2三音組作為橫向旋律呈示，音區(qū)逐漸升高、力度逐漸加強(qiáng)，速度感知增快。值得指出的是，這里速度上的漸快并不是通過術(shù)語記號(hào)來完成，而是通過三音組的時(shí)值成比減半感知到的。最后一音用延音收尾給人無限遐想，進(jìn)而完成音樂的平復(fù)（譜例13）。這亦是隨后音樂發(fā)展的固定陳述規(guī)則。此后，引子部分的3—17小節(jié)通過6組縱橫交替模式強(qiáng)化了這一陳述手法，最后一次則是對(duì)前面材料的綜合，包括了4個(gè)小節(jié)的縱向和弦和一較長(zhǎng)自由小節(jié)的橫向旋律延展（表3）。表3是對(duì)引子中織體形態(tài)、音樂表情與音區(qū)變化的縱覽。

譜例13：1—2小節(jié)的陳述模式

上述可知，整個(gè)引子部分共有7次縱橫交替的反復(fù)，盡管每一次橫向旋律線都是單一線條形態(tài)，但其通過速度、力度、音區(qū)的變化來增加音樂的緊張度，而在作品后部的發(fā)展中，織體要素也被一同加入影響著音響的聚集。此外，第17小節(jié)的橫向線條明顯帶有緊張后平復(fù)的職能，從而順利引入主題段落A。

（二）縱向和弦的起訖職能與橫向旋律的內(nèi)部展開

引子中的縱向和弦在之后便成為開始與結(jié)束段落的標(biāo)志性材料，而橫向旋律則萃取引子中的陳述內(nèi)涵，通過各種手段不斷發(fā)展某一樂思，積累緊張度后再逐漸平復(fù)，從而完成音樂的發(fā)展（表4）。

A段接續(xù)17小節(jié)的單聲部旋律線，開始主題的呈示，并通過卡農(nóng)模仿的復(fù)調(diào)手法，形成二聲部對(duì)位，接著于28小節(jié)引入第三聲部，在B段的40小節(jié)達(dá)到完整的四聲部模仿對(duì)位從而形成該部分的發(fā)展巔峰，并于40小節(jié)的結(jié)尾處以縱向和弦形式予以收束。該部分從一單聲部旋律出發(fā)，織體不斷加密、含有幾個(gè)速度漸快、音區(qū)升高的次級(jí)段落，從而回顧了引子中橫向旋律不斷積累緊張度的陳述模式。

41小節(jié)進(jìn)入下一部分，作曲家采用五次縱向和弦作為C段的開始，并以此前相同的方式首先引入一條單聲部旋律，再于45小節(jié)進(jìn)入二聲部對(duì)位，59小節(jié)形成四聲部對(duì)位，同樣織體不斷變密，音區(qū)逐步提升，最終結(jié)束于85小節(jié)的縱向和弦，需要指出，這一和弦具有疊入的性質(zhì)，因?yàn)槠浼扰c前段的最后一個(gè)和弦產(chǎn)生半音解決式的關(guān)聯(lián)，又由于其和第1小節(jié)縱向和弦擁有相同的延音形式，從而具有預(yù)示后段的功能（譜例14）。D段亦是一個(gè)緊張度不斷累進(jìn)的過程，除之前使用過的方式外，作曲家還別出心裁地在114—118小節(jié)采用點(diǎn)描手法積累音響聚集度，136小節(jié)的漸慢與聲部遞減使該樂段的發(fā)展順利平復(fù)并連接至E段。

譜例14：85小節(jié)縱向和弦的疊入性質(zhì)

D段至F段（86—215）均屬于一個(gè)部分，內(nèi)部含有多個(gè)緊張 — — 歸復(fù)的小型嵌套結(jié)構(gòu)。215小節(jié)的縱向和弦則成功收束了這一大型發(fā)展段落。毫無疑問，尾聲（216—236）依舊是兩端縱向和弦，內(nèi)部為橫向旋律，主要回顧了主題的素材，并先現(xiàn)了下一樂章的速度。

通過上述分析可以發(fā)現(xiàn)，整個(gè)樂章的陳述模式均是取精于 1、2 小節(jié)，即以縱向和弦作為段落起始接以橫線旋律的發(fā)展。與前者不同的是，由于引子的篇幅有限，其僅完成了單聲部旋律的呈示，而并沒有對(duì)其進(jìn)行復(fù)調(diào)展開，但其后每次橫向旋律的呈示都從來源于引子的單聲部線條開始，以此作為展開模型。再者，之后的每次展開都蘊(yùn)藏著引子的單聲部線條內(nèi)涵，即緊張度不斷累增的發(fā)展模式，并于最后完成平復(fù)。更有甚者，縱向和弦的起訖功能更是貫穿了五個(gè)樂章，譜例15進(jìn)行了歸納。由此而見，這一陳述模式與上文的動(dòng)機(jī)細(xì)胞一樣，對(duì)作品的結(jié)構(gòu)形成產(chǎn)生了功不可沒的影響。

譜例15：縱向和弦在五個(gè)樂章中的起訖職能

最后需要指出，帶有延音、顫音與休止的縱向和弦與音樂表情十分豐富的橫向線條，此種形態(tài)特征正隱喻了書法中的“起勢(shì)”與“運(yùn)筆”感，由此推斷出，周文中的晚期作品正是在陳述模式中融入了書法的“書寫”理念，無愧于“音樂書法家”之美譽(yù)。此外，作曲家更是透徹領(lǐng)會(huì)了陳述模式對(duì)結(jié)構(gòu)的聚合作用。

三、音響聚集與結(jié)構(gòu)功能

上文通過分析該作品的陳述模式得出橫向線條經(jīng)常以單聲部開始，通過增加對(duì)位聲部、提高音區(qū)、加快速度、增強(qiáng)力度從而達(dá)到極高的音響緊張度，這一結(jié)果與學(xué)者王中余在分析周文中《霞光》時(shí)歸納出的一種音響現(xiàn)象 — — 音響聚集十分契合 ④ ，可見《浮云》中同樣有這一跡象。因此，本部分將引入音響聚集理念，在前人提到的聚集類型考量角度上加入聚集方式與終止方式，繼續(xù)深入觀察這部作品的結(jié)構(gòu)原則與結(jié)構(gòu)功能。

（一）音響聚集概念與聚集類型

音響聚集概念主要有兩種釋義。一是顯性的聲部由寡到眾以及力度的由弱到強(qiáng)；二是隱性的音樂單位或段落發(fā)展方向的明確目的性和方向感，從而形成音樂單位或段落結(jié)束處明顯的終止感，以及由旋律、音色等因素構(gòu)成的終止式。王中余歸納的聚集類型共有五種，分別為線性、線性模仿、塊狀、面狀、塔狀。線性聚集指的是單旋律或兩個(gè)聲部對(duì)位與平行進(jìn)行的聚集；線性模仿則為采用卡農(nóng)模仿手法形成的聚集形式；塊狀聚集是指縱向和弦的堆疊；面狀聚集為多種線條的雜糅形式；塔型聚集強(qiáng)調(diào)短線條的逐漸累迭和淡出。 ⑤可看出，這些聚集類型主要以織體形態(tài)進(jìn)行劃分，由于《浮云》織體構(gòu)造多樣，其內(nèi)部均有所體現(xiàn)。如引子部分便體現(xiàn)出縱橫兩種線條的雜糅形式，A段則為典型的線性模仿聚集，音組化展開的40小節(jié)可視為塔型聚集模式，而C段大量的平行進(jìn)行與二聲部對(duì)位顯示的線性聚集形態(tài)，F(xiàn)段的縱向和音式發(fā)展與塊狀聚集極為契合。

（二）音響聚集與結(jié)構(gòu)功能

由于上文對(duì)動(dòng)機(jī)細(xì)胞與陳述模式的本體分析已產(chǎn)出了充分的理性與富有邏輯的信息，因此我們尋求到探測(cè)結(jié)構(gòu)功能的另一角度 — — 音響聚集。為與這部作品特征相契合，在此處引進(jìn)該樂章中所使用到的聚集方式與終止方式一并對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，結(jié)果與此前依據(jù)材料與陳述模式所形成的結(jié)構(gòu)完全一致。（表5）

通過上表可發(fā)現(xiàn)之前尚未觀察到的信號(hào)，即結(jié)構(gòu)的多義性。在音響聚集的情境下，整首樂曲以C段為軸向兩端對(duì)稱，含有對(duì)稱結(jié)構(gòu)特征，這是由于其兩端的聚集類型、聚集方式與終止方式都具有較高的相似性。此外，動(dòng)機(jī)細(xì)胞中的小二度音響在樂段的結(jié)尾處常被處理成解決音響用于終止。音樂表情的漸慢、漸弱、延音與休止均作為終止的方式，暗合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中速度、力度表情變化也可具有句法作用的這一要旨。

音響聚集通過將織體、聲部數(shù)量、力度、速度、音區(qū)、特殊奏法、小二度解決音響進(jìn)行整合處理，得出這部作品的所有要素均在有主有次地構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)，并且每一段落均體現(xiàn)出一次或數(shù)次的聚集現(xiàn)象。這同時(shí)印證了之前所述，內(nèi)部橫向旋律大多由單聲部開始進(jìn)行由簡(jiǎn)入繁的發(fā)展，并通過音響聚集概念得以直觀闡釋。

至此我們可以得出該作品的呈示手法、展開模式、終止方式、材料統(tǒng)一性等結(jié)構(gòu)功能結(jié)論：

1.段落的呈示大多由縱向和弦開始，并接以單聲部旋律線條的發(fā)展，縱向和弦具有啟動(dòng)段落、結(jié)束段落的作用。

2.在段落展開時(shí)，橫向旋律通常以單聲部開始，織體逐步增多，直至形成高度發(fā)展的四聲部復(fù)調(diào)形式，內(nèi)部通常伴隨著力度增大、速度增快、音區(qū)升高等變化。

3.在段落終止處常伴有小二度解決音響，漸弱、漸慢、延音或休止。

4.3—1的動(dòng)機(jī)細(xì)胞通過其本體與衍生形式貫穿了整個(gè)樂章的發(fā)展。

四、結(jié)語

探索音樂觀念與形式化程序（包括作曲技術(shù)在內(nèi)）的相互關(guān)系，是審視和鑒定所研對(duì)象是否具有真正意義上的創(chuàng)新，或者說是鑒定其創(chuàng)新層級(jí)的重要環(huán)節(jié)。 ⑥ 一名稱職的音樂分析者不僅需要有過硬的作曲技術(shù)理論與本體分析理論知識(shí)，更需探求作曲家的音樂觀念與其作曲實(shí)踐的聯(lián)結(jié)性，同時(shí)又不能受到作曲家主觀意識(shí)所帶來的“前攝抑制”影響，即拋棄分析者的主體地位?！陡≡啤返姆治鼋Y(jié)果證實(shí)了作曲家所述，作品采用3—1這一動(dòng)機(jī)細(xì)胞發(fā)展材料并貫穿全曲，成功與西方的十二音作曲技法進(jìn)行對(duì)話，其次《浮云》設(shè)計(jì)了含有“起勢(shì)”與“運(yùn)筆”意味的陳述模式并統(tǒng)一全曲，實(shí)踐了弦樂四重奏的音響流動(dòng)與書法筆墨流動(dòng)具有同質(zhì)性這一理念，最后文章藉由音響聚集概念展現(xiàn)作品的結(jié)構(gòu)原則，發(fā)現(xiàn)周文中在《浮云》中實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)方式與西方曲式理論的共融。盡管，上述的動(dòng)機(jī)細(xì)胞、陳述模式、音響聚集這三種概念僅是作曲家潛意識(shí)的創(chuàng)作思維，換言之，這只是存在于該作品中的隱性邏輯，作曲者的直接構(gòu)思或許并非如此，但事實(shí)上，這即是音樂分析工作者的創(chuàng)新性與獨(dú)立性所在，分析過程也極似“作曲”過程?？偠灾@一步驟成功揭示了作曲家實(shí)踐與其音樂觀念的同一性，周文中的作品值得不斷品味。

注釋：

①參見《浮云》總譜第3頁，此處翻譯引自梁雷、洛秦. 匯流：周文中音樂文集［C］. 上海音樂學(xué)院出版社，2013：294-295.

②參見王中余. 周文中《霞光》中的音響聚集及其結(jié)構(gòu)功能［J］. 音樂探索，2024 （2）：69. 轉(zhuǎn)引自Eric C. Lai. The Music of Chou Wen-chung［M］. Burlington：Ashgate Publishing Company，2009：96-97.

③周文中曾于總譜前敘述，《浮云》采用音樂的不斷轉(zhuǎn)化、聚合與消解此類音響從而指代云層的混合與消散，這亦是弦樂四重奏音樂運(yùn)動(dòng)與進(jìn)行的美學(xué)動(dòng)因。中文翻譯同注①。

④同注②，第59頁。

⑤同注②，第61-69頁。

⑥賈達(dá)群. 關(guān)于音樂（作曲）理論三個(gè)問題的思考與討論［J］. 中國(guó)音樂學(xué)，2023（2）：95.

參考文獻(xiàn)：

［1］ 梁雷，洛秦. 匯流：周文中音樂文集 ［C］. 上海音樂學(xué)院出版社，2013.

［2］Eric C. Lai. The Music of Chou Wen-chung［M］. Burlington：Ash?gate Publishing Company，2009.

［3］王自東. 周文中音樂作品“音高構(gòu)造法”研究［D］. 上海音樂學(xué)院，2013.

［4］王中余. 周文中《霞光》中的音響聚集及其結(jié)構(gòu)功能［J］. 音樂探索，2024（2）.

［5］ 賈達(dá)群. 韋伯恩 《六首管弦樂小品》 中的材料、程序及結(jié)構(gòu)

［J］. 音樂研究，2017（3）.

［6］關(guān)于音樂（作曲）理論三個(gè)問題的思考與討論［J］. 中國(guó)音樂學(xué)，2023（2）.