【摘要】卡夫卡的小說主要使用限制性視角手法，用某一固定人物的眼光觀察和感知文本中的世界，敘述者負責敘述聲音，因此，感知視角與敘述聲音便不再統(tǒng)一于一體。敘述者和讀者的觀察范圍被嚴格地局限在人物的感知范圍之內，由此促進了懸念的生成和維持，造成了卡夫卡作品的多解性特征。敘述者由于不參與故事的場外身份，加上冷靜客觀的敘述語調，所做的敘述能使讀者信服，由此產生真實感的審美體驗。

【關鍵詞】卡夫卡；熱奈特；限制性視角；聚焦；敘述聲音

【中圖分類號】I521 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）34-0049-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.34.015

基金項目：2023—2024年度重慶對外經貿學院科研項目“卡夫卡小說中的共同體想象解讀”（項目編號：KYSK202337）的研究成果。

敘述視角指敘述時觀察故事的角度，探討的是敘述者與故事的關系問題。法國結構主義敘事理論集大成者熱奈特，在其專著《敘事與話語》中提出“聚焦”這一概念，用以廓清“感知視角”和“敘述聲音”概念上的不同，也就是區(qū)分誰看和誰說的問題?！熬劢埂北旧砭鸵馕吨鴮τ^察角度的限制，以此為支點，他把聚焦類型分為外聚焦 （敘述者知道的比任何一個人物都少），內聚焦 （敘述者知道的同某個人物一樣多） 和零聚焦或無聚焦 （敘述者比任何一個人物都知道得多，即全知的敘述者） 三種，其中內聚焦又具化為三種類型：固定式內聚焦、變換式內聚焦和多重式內聚焦。傳統(tǒng)的“上帝”般全知全能的敘事模式不受時空限制，可以從任意角度敘事，隨心所欲透視人物的內心世界。限制性視角下的敘述者用第三人稱，只能在某個人物所能觀察、意識到的同等范圍內講述故事?？ǚ蚩ㄗ髌返男≌f視角即屬此類，也就是熱奈特所說的“固定式內聚焦”。限制性視角的顯著特點在于感知者與敘述者的分離，并由此形成濃厚的懸念感和真實性的審美體驗。

一、分離的感知者與敘述者

卡夫卡小說的限制性視角敘事藝術使“敘述聲音與敘述眼光已不再統(tǒng)一于敘述者，而是分別存在于故事外的敘述者與故事內的聚焦人物這兩個不同實體之中”[1]250。人物的視角用來觀察和感知事物，故事外的敘述者負責敘述聲音。需要注意的一點是，卡夫卡的文本并不是一成不變地使用限制性人物視角，也存在和其他視角轉換和重合的情況。正如熱奈特所說的，在一部作品中，聚焦方法不一定始終保持不變，而是運用于一個可能非常短的敘述段。聚焦方法的分類并不總是那樣清晰，“對一個人物的外聚焦有時可能被確定為對另一個人物的內聚焦”[2]131。只能說，卡夫卡的小說主要使用的是人物有限視角的敘事策略。

（一）感知者的觀察眼光

在卡夫卡的小說文本中，感知視角與敘述聲音大致是分離的。盡管如此，敘述者仍然需要借助人物所感知的事物來敘述，只不過它無法超越人物視野，只能在人物生來就被局限的感知范圍內，發(fā)出敘述聲音。“人物的感知替代了敘述者的感知?！盵3]也就是說，敘述者不是只會“說話”的“瞎子”，只不過它所看到的，僅存在于人物的感知視角，讀者由此才能跟隨人物的眼光觀察同一個場景。

以《變形記》為例加以具體分析。格里高爾作為聚焦人物，感知本身構成了限制性內視角。而且，人物的感知視角不僅僅在于感官的“觀察”，還在于思想的表現(xiàn)和立場的傳達，可看作一個自省的過程。以此為依據(jù)，可將格里高爾在不同遭遇下感知的差異和心境的變化分為三個階段，可以做更清楚地解釋。

第一階段，格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲而父母還沒發(fā)現(xiàn)的時間段。其實，這個時間段也就是格里高爾發(fā)生巨變之前的日常生活狀態(tài)，更易于和之后的生存境遇形成對比。敘述者和變成大甲蟲后的格里高爾一起醒來，看到的是無比驚異的畫面：一個長滿弧形硬片的穹頂似的棕色肚子，四堵熟悉的墻壁，攤放著衣料樣品的桌子以及上方掛著的一幅畫，畫著一位戴著毛皮帽子、圍著毛皮圍巾的貴婦人以及她的神態(tài)動作。房間的布置與格里高爾變形前的樣子毫無二致。當格里高爾費盡九牛二虎之力打開臥室的門時，把來探明情況的秘書主任嚇走了，父親追出去后，格里高爾看到的畫面也是一如往常：父親的早餐和自己的退伍照片。透過格里高爾的聚焦視野，讀者獲得了這些信息，并且能夠做一些較為合理的推測：格里高爾的身體雖然發(fā)生巨變，但生活環(huán)境和家庭氛圍還沒有發(fā)生翻天覆地的變化。他只是像往常一樣擔心上班會不會遲到，出差時惡劣的食宿環(huán)境，與人交往的心得等等。

第二階段，家人雖然發(fā)現(xiàn)了格里高爾的巨變，但仍抱有希望的時間段。父親用手杖粗魯?shù)匕迅窭锔郀栚s回了房間，借助手杖一擊下的作用力，房間被鎖住了。前面已經大面積鋪陳講述了格里高爾開門的極大困難，此刻的臥室對于格里高爾來說倒更像是被家人判處在此服刑的牢房。本就狹小的空間由于和外界的隔離而更加閉塞，給人一種壓抑之感。透過甲蟲的眼睛，再臨窗眺望時早已沒有了心情松弛的感覺，映入眼簾的只是一團模糊以及由此帶來的荒蕪之感。但是，格里高爾的境遇還沒到糟糕透頂?shù)某潭?，最起碼妹妹還會定期過來打掃房間，格里高爾還能觀察到她絲毫不差地把椅子重新放回到窗口的細致動作，為了使格里高爾活動得更加方便而騰空房間的細膩心思，體諒格里高爾心理感受的共情能力。到這里為止，家人們還對格里高爾有朝一日能夠重新變回人身抱著一線希望。親情的面紗還沒被完全撕毀。

第三階段，家人逐漸接受了格里高爾再也無法還原的事實，并完全失去耐心。格里高爾的生存境遇達到最惡化，視野所及和心態(tài)也隨之發(fā)生根本性轉變。格里高爾看到的只是父親板著的面孔，將要踩到他身上的巨大的靴后跟，被父親的蘋果砸中后家人們相互推搡的混亂，母親和妹妹因為他而受難，相互依偎時溫馨又辛酸的畫面。“每逢這種時候，格里高爾便總是覺得背上的傷口好似重新疼痛了起來。”[4]142此時的格里高爾不再憂心于外面的世界，而受罪于內心的折磨。他的感情是復雜的，他因為父親的粗暴而傷心，也為自己是這場異變的元兇而負疚。最后格里高爾放棄求生，心灰意冷地等待死亡，也不是因為自己的身體遭逢巨變，而與家人的冷漠反應和殘忍對待不無關系。此時親情的面紗已被撕成了碎片。

一方面，格里高爾變形后，父母逐漸意識到他身份的“貶值”，這是一個從懷有希望到徹底絕望的動態(tài)發(fā)展過程。父母最初認為這只是一個暫時性的突發(fā)事故，后來才認定格里高爾真的變成了一個無用的廢物，格里高爾的生存環(huán)境也隨著這一演變而有很大的差異。最直觀的表現(xiàn)就是格里高爾這位聚焦者目之所及的地方——房間的布置。另一方面，“人物視角與其說是觀察他人的手段，不如說是揭示聚焦人物自己性格的窗口”[5]104。之所以細化格里高爾的感知內容，是因為聚焦者的感知作用不僅在于用眼睛觀察事物，還在于它們能夠體現(xiàn)出內心活動和立場，可以有效分析人物的性格心理和小說的主題意蘊。

（二）敘述者的敘述聲音

在卡夫卡的小說文本中，除了大都使用故事中的人物聚焦作為感知視角，敘述者也經常使用第三人稱敘述，由此可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡在敘事策略上的一致性。與處于故事內的敘述者不同，卡夫卡的敘述者是處在故事之外的位置上，因此不會涉及自身的立場問題，而只是通過透視人物內心活動，將他們的所思所想冷靜地傳達出來。用熱奈特的概念來說，卡夫卡筆下的敘述者就是處于故事之外的“異故事敘述者”。從整體上看，卡夫卡的小說有著冷峻客觀的行文風格，但這并不妨礙敘述者對于人物心理活動的直陳式表達。從本質上看，敘述者“直抒胸臆”的內容歸根到底是人物的內心世界，敘述者只不過不加修飾地將它們如實寫出來了而已。因此，二者看似相沖，其實并不相悖。

《饑餓藝術家》是一部感情色彩較為濃重的短篇小說，敘述者對饑餓藝術家的心理做了很多不加掩飾的直陳式展露。最具有典型性的情節(jié)是饑餓藝術家餓了四十天后，被迫結束饑餓。饑餓藝術家的真實感受借敘述者之口和盤托出：“現(xiàn)在剛到四十天，為什么就要停止表演呢……為什么在他的饑餓表演正要達到最出色的程度的時候停止呢……為什么要剝奪他達到這一境界的榮譽呢……為什么這群看起來如此贊賞他的人，卻對他如此缺乏耐心呢？他自己還能繼續(xù)餓下去，為什么他們卻不愿忍耐著看下去呢？”[4]225敘述者使用第三人稱，透視饑餓藝術家不曾公之于眾的心理活動，連用五個“為什么”句式，用質問式的語氣將自己不能如愿繼續(xù)饑餓下去的愿望表達出來，帶有強烈的感情色彩，如此便產生了奇異的藝術魅力和審美效果。

一方面，饑餓藝術家遭受干擾和阻斷，人們興高采烈地迎他出“籠”，檢查他的身體機能，為他奏樂，爭相傳頌他的偉大事跡，可卻忽略了饑餓藝術家并不想在此結束的主觀愿望。與饑餓藝術家的圍觀群眾不同，讀者可以借助敘述者聲音，得以洞察饑餓藝術家的私密想法，由此更有可能對饑餓藝術家作正面評價。與讀者不同，欣賞饑餓表演的觀眾由于人物視角的限制，永遠不可能達到這一觀察層面。敘述者和人物通力合作將讀者拉到他們的陣營上，通過對于饑餓藝術家心理活動的直接表達，更容易使讀者對其產生情感共鳴。

另一方面，為追求藝術的極致，饑餓藝術家無視四十天忍受饑餓的上限，選擇無休止地繼續(xù)餓下去。即使沒有觀眾欣賞，人們出于憐憫之心而故意給他留下吃飯時間的情況下，他也滴水不進。對他來說，饑餓從來不是一種職業(yè)，而是一條不斷追求自我滿足的途徑。饑餓本身沒有什么難度，困難在于他到底如何使自己滿意。但是，由于觀眾是背離的一方，不存在知曉饑餓藝術家私密心理的可能性，相互之間由于不可溝通和無法理解而產生隔膜。饑餓藝術家對于藝術的赤誠不能為人所理解，他們甚至擅自揣測他忍受饑餓的動機，饑餓藝術家在藝術朝圣cPoS5j6RiBYmScq0Tv9caIFJM8Wg/EDanyh3QYSxVEw=之路上頂禮膜拜時障礙重重，也凸顯了人與人之間無法溝通的窘境。

《判決》中也不乏敘述者對格奧爾格內心活動的直陳式展露。格奧爾格作為聚焦者，也是敘述者透視內心世界的唯一對象。敘述者使用“特權”，將他對朋友的看法直接說出：“如果還想要和他繼續(xù)保持聯(lián)系的話，就不能像對一個即便遠在天涯的人那樣毫無顧忌地把什么話都原原本本地告訴他?！盵4]36第一卷讀者無從得知那位朋友真實的想法，只能看作是格奧爾格自己的主觀猜測，并由此作出以下推測：或許根本不是那位朋友排斥溝通，而是格奧爾格自己就未曾想過主動與之交流。格奧爾格拒絕人際交往的性格趨向，同樣在他與父親的關系中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，雖然他們的臥室只隔一條窄小的走廊，他卻已經好幾個月沒曾去過父親的臥室，即使共處一室，也只是各看各的報紙。對此，曾艷兵先生認為：“格奧爾格與父親雖然不乏見面的機會，但他們卻沒有交流與對話；有時他們的身體雖然靠在一起，但精神卻相互隔離，而報紙就是他們最好的精神隔離物。”[6]如果從這個角度分析，讀者很容易又站在格奧爾格的對立面上，認為是他自食惡果。然而，卡夫卡的作品向來具有多解性，讀者當下的闡釋隨時可能被推倒。被推倒的依據(jù)可能只是篇幅很小的一句話：“親愛的父母親，我可一直是愛著你們的?！盵4]47這句話的力量在于，它是格奧爾格執(zhí)行父親的投河判決時低聲喊出的話，敘述者將他的話以直接引語的方式直接引出，使讀者再一次陷入困惑之中：過在于誰？由此，卡夫卡小說的多層意蘊才得以釋出。

卡夫卡是內心直覺型作家，這種創(chuàng)作特點與接受柏格森為代表的非理性主義思潮的影響有很大關系。相比于從邏輯上架構情節(jié)，他更傾向于把握轉瞬即逝的主觀性感受，在直覺的牽引下，無視理性分析的牽絆，借敘述者之口宣泄似的將人物內心真實想法和主體訴求直接表達出來，這是一個支離破碎的經驗世界帶來的情緒。

二、受限視角——懸念的生成

從審美主體的角度出發(fā)，在閱讀卡夫卡的作品時，讀者能夠明顯地感到一種懸念叢生的感覺，在限制性視角下，讀者和感知者的觀察范圍同樣受限，只能跟隨人物的有限視角感知環(huán)境，由此促進懸念效果的生成?；诖?，讀者必須具備更集中的感受力和更敏銳的洞察力，才能解開懸念。

“小說家想告訴讀者多少東西，這和他選擇的視點關系非常大?！盵7]9卡夫卡小說的限制性視角局限于一個人有限的感知范圍，處于局外位置的敘述者自身觀察事物的眼光與聲音相分離，而和文中某一被限制了觀察范圍的人物視角保持一致。敘述者被賦予有限的知情能力，使得讀者的感知范圍和所得信息也都是有限的，只能“被迫”感受限制性視角下極為有限的信息輸入，懸念因此生成。讀者好奇的很多而知道的又太少，由此需要讀者的積極參與，憑借更加敏銳和集中的感受力，解碼人物和敘述者提供的僅有信息。

《城堡》的開頭部分“K到達時，已經入夜了”[8]3?？ǚ蚩ㄈ谒木硪褜⑹鲆暯亲鞒鎏崾尽！癒久久佇立在從大路通往村子的木橋上，舉目凝視著眼前似乎是空蕩蕩的一片?！盵8]3K的聚焦視野變得更加明晰。敘述者的眼光和K的眼光保持一致，讀者所能看到的地方也完全是按K的視點展開。讀者被放在和K完全相同的境遇之中，K能看到的，讀者才能看到；K不進入城堡，讀者就無法對城堡了解得太多?！俺潜ぁ睂τ凇白x者和主人公來說都是一塊遇到過上百次，卻從未認出的大陸?！盵2]138K努力進入城堡的過程，也是摸索自己為何不能進入城堡的過程，讀者同時參與了這一過程。城堡就在前方，看似觸手可及，卻時刻在遠離。讀者和K一樣，逐漸迷失在城堡的朦朧混沌之中。

《訴訟》中的約瑟夫·K是感知者。他在生日當天被逮捕，敘述者仍然沒有交代緣由。讀者只能跟蹤敘述，和K一起偵查他被逮捕的原因。限制性視角的使用將一切歸于未知，讀者得到的信息也只是從幾個同樣不是全知全能者的口中得到的。比如，法院的聽差、律師、畫家、商人、神父等，他們不負責解答，只負責告知一些信息。讀者和K一道陷入迷蒙之中。一股攥取讀者好奇心的反向作用力不得不使他們陷入思考：罪是什么？法院的意義？如何證明K的無罪？或者，K到底有沒有罪？有趣的是，在K為自己重獲自由做出種種努力的時候，他卻漸漸認為自己確實有罪，“被控告者尋找他的錯誤”[9]101。這就構成了卡夫卡式悖謬——“籠子找鳥”，在K那里，則是為了達到自己罪名的合理性，而致力于尋找自己的過錯，好與罪名相稱。這樣不合常規(guī)的想法，之所以能使讀者信服，就因為懸念效果使讀者同樣處于無從得知答案的境地，只能為自己尋得一個解釋，總好過懸念的永久擱置。同樣的審美原理在《饑餓藝術家》中也得到驗證。藝術家為表演而餓死自己，乍一看荒誕不經，其實存在邏輯合理性。既然饑餓藝術家本就為饑餓而生，為什么就不能為之而死呢？就像美國文藝批評家斯塔爾曼所評價的：“藝術家餓自己為的是觀點。他信仰自己的觀點，信仰自己，信仰審美良心的完整?！盵10]163當然，卡夫卡從來不會給讀者標準答案，這同樣也是一個為解懸念之需而作的闡釋。

熱奈特論及聚焦時，就已強調它對制造懸念的重要性：“十分嚴格的聚焦為懸念做了長時間的準備?！盵2]138限制性視角的使用，使讀者只能看人物視角之所看，尋感知者之所尋。他們得到極為有限的信息，卻也因此維持懸念到底，并相應拓展自己的闡釋空間。正因如此，卡夫卡的作品才給人一種復雜和多解的閱讀感受。

三、真實性——可靠的異故事敘述者

在論及敘述聲音的相關內容時，已經提到卡夫卡小說文本的敘述者都處于故事之外，不參與故事內容之中，屬于熱奈特所言的“異故事敘述者”。與處于故事內的“同故事敘述者”相比，敘述者處于故事之外，由于不牽扯與個人相關的事實選擇和價值判斷，敘述聲音因而具有可信度，讀者愿意進入敘述者敘述的情境之中，敘述更為讀者信服，因而產生逼真感與真實性。只有讀者相信并自愿進入敘述者營造的情境中，才有可能產生逼真感和現(xiàn)實性。

《變形記》的開頭部分，敘述者便用一種事不關己的語調，將讀者拋入一個荒誕處境中：“一天早晨，格里高爾從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！盵4]106敘述者沒有解釋格里高爾為什么會變成一只甲蟲，只是把一個駭人的故事當成一個既定的事實來敘述，而且是一個不值得大驚小怪的事實。

事實上，類似的開頭在卡夫卡的小說中屢見不鮮?！对V訟》中，“一天早上，約瑟夫·K莫名其妙地被逮捕了，準是有人誣陷了他”[11]3?！端緺t》中，“十六歲的卡爾·羅斯曼，受了家里一個女仆的引誘，和她生了一個孩子，因而被他那可憐的父母逐出家門，送往美國”[4]48。本雅明認為，卡夫卡的敘事是漫不經心的，“即便是極重要或最令人感到意外的事，他們也總是順便說出來”[10]40，而且用一種仿佛早就知道的方式。

然而，讀者卻可以接受這種毫無預兆投擲到他們閱讀視野里的荒誕情境，并產生一種逼真的現(xiàn)實感，還有可能對人物遭遇產生共鳴。原因在于，敘述者和人物知道的一樣多，和讀者處于同樣的凡人位置上，不對情節(jié)做任何沒有根據(jù)的揣測?！袄渚膬热萃耆峭ㄟ^平鋪直敘的、冷漠的、往往略帶幽默的筆調來敘述的……主觀的抒情是通過客觀的報道形式來實現(xiàn)的?！盵12]143“走下圣壇的凡人視角對世界的把握不再是全知的、完整的、連續(xù)的，而代之以局部的、破碎的、斷裂的。”[13]敘述者集中于一個人物的所見所聞，洞察一個人物的所思所想，使得讀者能夠有效避免由于其他聲音的介入而轉移注意力，因此對于人物所看所想有更集中的感受力，消除了上帝視角所帶來的距離感。敘述者冷靜的語調、客觀的立場給讀者以現(xiàn)實感。

雖然卡夫卡提供了一個不切實際的故事，卻使用限制性內聚焦的敘事藝術在細節(jié)上為其注入真實性，因此具有了可信度。作為極具內省精神的嚴肅作家，他的作品幾乎毫無例外地采用人物的眼光看世界，卡夫卡的小說沒有既定的答案，但這并不妨礙讀者探尋他詭譎多變的藝術世界，對限制性視角手法的敘事特點及審美效果的分析是途徑之一。敘述者通過共享人物的觀察和感知，直面人物所呈現(xiàn)的心理活動，并冷靜、客觀地敘述出來，讀者才得以積極參與對故事的闡釋，并由此感受到逼真和現(xiàn)實的審美體驗，甚至有身臨其境之感。

探討卡夫卡的敘事策略中，限制性視角的研究不可或缺。感知者與敘述者分別存在于故事中的人物和故事外的敘述者兩個實體之中，形成了觀察文本場景和揣摩人物心理活動的窗口。由于二者的分離，受限的視域給讀者在閱讀過程中設置了一定程度的障礙，需要讀者的積極闡釋以解開懸念。然而吊詭的是，卡夫卡小說的敘述者恪守限制視角范圍的敘述內容而從不逾矩，從源頭上封鎖了額外信息的泄露，冷漠的敘事語調從不給予讀者明確的解答?？ǚ蚩ㄐ≌f的讀者們在體驗真實感之余，又徜徉在朦朧模糊與復雜多解的審美體驗之中。限制性視角的使用，使卡夫卡的文本魅力在最大程度上得以釋出。當然，這是卡夫卡詭譎多變的小說技巧共同作用的審美效果，限制性視角的使用當然也是其中重要的一環(huán)。

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作者簡介：

王靜，女，漢族，安徽亳州人，碩士，重慶對外經貿學院文學與創(chuàng)意傳播學院專職教師，助教，研究方向：外國文學與文化。