摘 要：1961年日本學(xué)者尾崎秀樹撰文《臺灣文學(xué)備忘錄——臺灣作家的三部作品》，將楊逵的《送報夫》、呂赫若的《牛車》和龍瑛宗的《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》按年代順序閱讀，認(rèn)為臺灣作家的意識變化是一個從抵抗到放棄進而屈服的過程。本文由歷史情境到語言現(xiàn)象再回歸個體作家情思，重讀相關(guān)作品，可知楊逵、呂赫若與龍瑛宗的創(chuàng)作與思想是殖民地文學(xué)創(chuàng)傷與曲折歷史的再現(xiàn)，語言選擇、舍棄與轉(zhuǎn)換的背后是知識分子的反思與抗?fàn)帯?/p>

關(guān)鍵詞：日據(jù)時期；臺灣文學(xué)；真實與虛構(gòu)；雙語寫作；創(chuàng)傷書寫

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2024）4-0042-08

臺灣日據(jù)時期的文學(xué)現(xiàn)象是殖民地傷痕的真實寫照，用殖民者的語言書寫本民族的文學(xué)作品，是臺灣日據(jù)時期的文化特征之一。語言除了作為表達(dá)與交流的工具，其存在本身也揭示著臺灣的創(chuàng)傷記憶。理解日據(jù)時期文學(xué)不能只局限在辨別作品真實與否，更應(yīng)該探究其如何為勘探歷史現(xiàn)場提供窗口與視野，如何印證了當(dāng)時知識分子隱晦難言的思想與心理。

本文從真實與虛構(gòu)的辨證角度，解讀日本學(xué)者尾崎秀樹1961年撰寫的評論《臺灣文學(xué)備忘錄——臺灣作家的三部作品》，揭示殖民語言背后的創(chuàng)傷書寫與歷史再現(xiàn)。楊逵、呂赫若和龍瑛宗的寫作體現(xiàn)了日據(jù)時期較為典型的三種創(chuàng)作姿態(tài)，他們雖不得不用殖民者的語言去描述被殖民者的處境，但其創(chuàng)作仍體現(xiàn)臺灣本土的社會變遷與精神脈絡(luò)。在共同的時代背景下，不同的人生境遇與寫作主題同樣承擔(dān)著文化傳承與現(xiàn)代啟蒙的重任。從具體史料與文學(xué)作品交匯處出發(fā)，真實與虛構(gòu)之間的互動博弈如何喚醒作家沉淪的心緒，亦是本文關(guān)注的重點。

一、日據(jù)時期的歷史事實與文學(xué)現(xiàn)象

尾崎秀樹在《臺灣文學(xué)備忘錄》中將楊逵的《送報夫》、呂赫若的《牛車》和龍瑛宗的《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》按年代順序解讀，得出“從某種程度上，我們似乎可以看出‘臺灣人’作家的意識從抵抗到放棄，進而屈服這樣一個傾斜的過程”①的結(jié)論。他首先從三部作品的內(nèi)容入手，闡述文本描述的歷史現(xiàn)場。楊逵的《送報夫》寫于1932年，完整發(fā)表于1934年，主角是一個被制糖公司收去耕地、與家人離散后只身來到東京的少年，在謀得一份送報的工作后，卻因為無理的保證金制度，僅工作二十天就被解雇；呂赫若的《牛車》發(fā)表于1935年，描寫的是拉牛車人楊添丁一家的故事，楊添丁工作被搶去后，妻子阿梅被迫拋下孩子去工廠工作，最后只能出賣肉體，生活每況愈下；龍瑛宗的《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》發(fā)表于1937年，講述了小鎮(zhèn)牧場會計助理陳有三，在經(jīng)歷同僚對日本人的阿諛奉承、身邊友人深陷生活之苦、同事之女被迫賣身等種種墮落與不幸后，為了擺脫絕望與空虛借酒澆愁的故事。

據(jù)前人研究考證的作家創(chuàng)作背景可知，1925年，楊逵就讀日本大學(xué)專門部文學(xué)藝術(shù)科夜間部，讀書期間兼職送報夫、水泥工等雜活維持生計，生活拮據(jù)，這一經(jīng)歷促成《送報夫》的完成。龍瑛宗自小商家出身，因成績優(yōu)異得以在日本人開設(shè)的銀行中工作，但實際收入?yún)s比同行的日本人少很多，且因為不懂得閩南語，常被日本人斥責(zé)，與女友兵藤晴子的交往也遭到干涉。在《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》的文本中，龍瑛宗刻寫的是他在現(xiàn)實中親歷的不公?！杜＼嚒冯m然呈現(xiàn)的并非呂赫若自身經(jīng)歷，卻是透過他眼睛看見的殖民地底層勞動人民在工商經(jīng)濟發(fā)展下命運悲苦的現(xiàn)實。三個作家摹寫的視角與側(cè)重不全然一致，作品表達(dá)的實際境況和精神內(nèi)涵卻有其共通性。

在為作品定性以前，必須確定作為主體的作者的意識傾向性所在。如尾崎秀樹所見，這三部作品都是作家創(chuàng)作初期的成果，所以存在不足之處。能夠彌補藝術(shù)上不足之處的，是情感表達(dá)上的真摯?！端蛨蠓颉冯m然并不成熟，但“作品洋溢著動人的真摯情感”②。楊逵“不光是寫了臺灣被壓迫民眾的被壓迫一面，而且寫了由同一民族中產(chǎn)生的向日本殖民統(tǒng)治權(quán)力獻(xiàn)媚、蛻化為走狗的人物形象”③，并意識到“被壓迫者可以超越民族的差異攜手共進”④?！杜＼嚒反笾卵永m(xù)了楊逵對殖民統(tǒng)治的憤慨書寫，且“正因為作者的意識沒有充分地表露出來，其描寫的生活悲慘程度就更接近真實”⑤。而“到了《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》，類似于這種憤懣的苦悶進而轉(zhuǎn)化成了絕望與殘敗后余生的空虛與悲傷”⑥。

這里的“作者”除了創(chuàng)作小說的楊逵、呂赫若和龍瑛宗，也包括撰寫評論的尾崎秀樹。他們共處在歷史空間之中，他們的文字共同還原歷史圖景。吳舒潔在分析尾崎秀樹的殖民地文學(xué)研究時，首先整理尾崎秀樹及其親友的人生經(jīng)歷，認(rèn)為“‘非國民’與‘灣生’的經(jīng)驗，使尾崎秀樹在著手其殖民地文學(xué)研究時就已抱持某種與‘日本人’相間隔的主體態(tài)度”⑦，且“因深刻地卷入近代東亞殖民與戰(zhàn)爭的體驗，而獲得了全新的中國觀”⑧，因此尾崎秀樹對臺灣文學(xué)史的陳述能以相對客觀的視角切入。

尾崎秀樹在文章中寫道：“中國評論家胡風(fēng)，將楊逵的《送報夫》收錄于《弱小民族小說選》，并于上海出版，但在日本對他們的作品的正確的、歷史性的評價還尚未進行?！雹嵛财樾銟鋵θ毡局趁竦纳羁谭此?，源于一個歷史記錄者的道德與思想訴求，在反思?xì)v史的同時，更在反思?xì)v史中具體的自我與他者。在這一點上，與尾崎秀樹形成研究對立面的是西川滿。西川滿是日據(jù)時期在臺的重要日本作家之一，他基于三十余年的在臺經(jīng)驗，創(chuàng)作了諸多以臺灣歷史與文化為題材的作品。對西川滿作品的解讀已有許多研究成果，學(xué)界普遍認(rèn)為西川滿是站在殖民者立場，假意傳達(dá)對被殖民地臺灣的文學(xué)關(guān)懷。1940年西川滿集結(jié)在臺日本作家及部分臺灣作家共同創(chuàng)辦《文藝臺灣》，利用看似非功利性的文學(xué)活動占據(jù)臺灣文學(xué)發(fā)展園地。實則如尾崎秀樹所言，西川滿之流是“把每個作家或者組織所擁有的個性及其實現(xiàn)的可能性全部搗碎”⑩，以掩飾其掠奪知識與權(quán)力的殖民本質(zhì)。

由此視之，盡管尾崎秀樹只是選取了三位作家的三部作品——甚至不是表達(dá)他們成熟藝術(shù)思想的作品，來做一個頗有爭議的結(jié)論，但從當(dāng)時背景出發(fā)，對殖民地作家作品有意識的關(guān)注和相對中肯的評價仍具重要的引導(dǎo)價值。作家的“感情結(jié)構(gòu)反照出了臺灣歷史現(xiàn)場中文化權(quán)力結(jié)構(gòu)流變、文化資本與生產(chǎn)位置更易等重要話題”{11}，從他們身上可見不同時間節(jié)點長成的臺灣作家的寫作萌芽情狀。他們自覺有思想啟蒙的使命，亦受限于時代的失序。因此我們不止是對尾崎秀樹論斷合理性的一個簡單判讀，更是深入到他所選取作家材料，如何體現(xiàn)文學(xué)的“事真”、“情真”與“理真”{12}。

尾崎秀樹的“屈從”論首先是因為楊逵《送報夫》中表現(xiàn)出強烈的抗?fàn)幣c批判訴求，由呂赫若《牛車》接續(xù)過渡，到龍瑛宗的《植有木瓜樹的小鎮(zhèn)》，憤懣與苦悶皆成感傷、抑郁與絕望，這樣的態(tài)度“落差”顯出“屈從”的意味。這三部作品完整發(fā)表時間的間隔差距并不大，且作為作家創(chuàng)作的起點，幾乎奠定作家之后創(chuàng)作的基本方向。在這三部作品發(fā)表后，1937年4月，臺灣總督府下令廢止報紙的漢文欄，并禁止中文雜志的刊行，皇民化運動白熱化。1938年以后，楊逵創(chuàng)作數(shù)量銳減，在其創(chuàng)辦的《臺灣新文學(xué)雜志》難以為繼時，“首陽農(nóng)園”成為不得已的歸處；呂赫若仍習(xí)作不斷，每年固定時間至日本東京學(xué)習(xí)聲樂，豐富自身創(chuàng)作經(jīng)驗；剛在文壇上斬獲文學(xué)獎項的龍瑛宗，則滿懷希冀，試圖從文學(xué)世界里尋找生活寄托。

不同作家人生經(jīng)歷的錯位，隱喻著臺灣的歷史整合與文學(xué)敘述的不同走向。在發(fā)聲渠道被侵占的這一時期，文學(xué)創(chuàng)作成為主要的記錄方式，殖民者通過介入與操控這樣的方式來歪斜臺灣民眾的思想指南，摧毀他們的精神根基。1941年，張文環(huán)等人為承繼臺灣新文學(xué)精神創(chuàng)辦《臺灣文學(xué)》與《文藝臺灣》分庭抗禮。1943年11月召開的“臺灣決戰(zhàn)文學(xué)會議”將《文藝臺灣》與《臺灣文學(xué)》合并，并在1944年5月發(fā)行機關(guān)刊物《臺灣文藝》?！杜_灣文藝》未掙脫殖民意識形態(tài)的束縛，其編輯委員會仍是以西川滿等日本作家為主要負(fù)責(zé)人員，臺灣作家僅有張文環(huán)一人，楊逵、呂赫若和龍瑛宗在這份雜志中發(fā)表的文章都曾引發(fā)不同程度的爭議。在如此艱難的創(chuàng)作環(huán)境下，作家繼續(xù)寫作，“不是希望建構(gòu)某種新型的文學(xué)范式，也不是探求文學(xué)內(nèi)在的自足性空間，而是試圖讓文學(xué)承載更廣闊、更復(fù)雜、更真實的社會歷史現(xiàn)象，傳達(dá)創(chuàng)作主體對于各種社會歷史的內(nèi)在認(rèn)知”{13}。他們目睹人民生活疾苦，親歷社會不公，極力尋求更為隱蔽的寫作方式，不單純?yōu)榱怂囆g(shù)創(chuàng)造，更為了彌補敘事內(nèi)容的有限，寄托于文字本身的包容性與洞察性，希望讀者透過文字的密度可以管窺作者思想的深度與事實的深刻。

二、作為寫作與譯介工具的語言的

“虛構(gòu)”作用

日據(jù)時期的文學(xué)創(chuàng)作重解真實與虛構(gòu)的界域，對敘事技巧的關(guān)注超越對虛構(gòu)性的后設(shè)討論。虛構(gòu)牽涉到如何寫的問題，是基于真實經(jīng)驗上的形式變革。在虛構(gòu)與紀(jì)實的對照中，可以用語言明確表達(dá)的部分與只能匿跡潛形于技巧中的部分，在作品中形成有機互動。但寫作不止步于文體實驗，作品的內(nèi)核仍是對現(xiàn)實社會的關(guān)懷。

1937年7月10日《日本學(xué)藝新聞》刊載了龍瑛宗與楊逵的東京會面談話，彼時龍瑛宗對文學(xué)世界憧憬但不安，他向楊逵表態(tài)，“今后我想好好學(xué)習(xí)，鍛煉技巧，所以買了各種書?？墒且徽f到技巧，大家都會輕蔑”{14}。楊逵則回說“技巧是為了要學(xué)好思想及題材，把它表現(xiàn)得更完美。它網(wǎng)羅著對社會及人生的看法，處理方法以及其表現(xiàn)方法，并非只是雕蟲小技呀”{15}。從楊逵的文學(xué)觀視之，他在求索“情真”與“事真”的同時，沒有放棄作品的審美價值。

過去從現(xiàn)實主義文學(xué)角度理解日據(jù)時期小說創(chuàng)作，作品的虛構(gòu)性很大程度上被認(rèn)為只是對客觀事實的想象或重構(gòu)。但“虛構(gòu)敘事不僅涉及語言范疇的種種結(jié)構(gòu)、組織、規(guī)則，同時涉及心理范疇……當(dāng)現(xiàn)實的匱乏意味著某種渴求受阻的時候，虛構(gòu)是文學(xué)想象制造的替代性滿足”{16}。作品虛構(gòu)的目的是要更好探清寫作的真實底色，呈現(xiàn)在文本中的美學(xué)技巧，也受制于寫實的需求，“虛構(gòu)背后的欲望積聚了強烈的歷史意義”{17}。

“皇民化文學(xué)”的出現(xiàn)使得日據(jù)時期的文學(xué)創(chuàng)作周旋于真實與虛構(gòu)間。楊逵在《臺灣文藝》中聲明“解除‘首陽’記”，呂赫若發(fā)表《風(fēng)頭水尾》《山川草木》引起眾聲喧嘩，龍瑛宗的“南方書寫”更表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭殘酷的刻意回避。但施淑認(rèn)為楊逵與呂赫若這時期的作品，“這些在表現(xiàn)上可以被解釋為皇民文學(xué)，也可能是記錄著日據(jù)時代末期，走出小布爾喬亞的城市，重新踏上荊棘之路的左翼知識分子，透過勞動改造，在‘皇民’的偽裝下，努力朝向‘人民’轉(zhuǎn)化的另一部心靈秘史的作品。它的‘背后’，它的真實訊息，倒是引人深思了”{18}；王惠珍借龍瑛宗《蓮霧的庭院》遭禁刊的事件，說明“殖民地作家在戰(zhàn)爭時期，為了符合時局，不斷地忖度檢閱官心中的那把尺，呼應(yīng)時局增刪小說內(nèi)容，進而折射出作家自我檢閱的過程，具體呈現(xiàn)出檢閱系統(tǒng)對作家創(chuàng)作的介入與干預(yù)”{19}。策略性的敘事手法不會越位作家的思想表達(dá)，以情感、技巧驅(qū)動的文本，立足的仍是對社會與歷史的基本認(rèn)知。知識分子的認(rèn)同困境是理解40年代楊逵等人應(yīng)勢之舉的前提，透過這些作品片段，揭示了一個被壓迫、壓抑的歷史真相和整體現(xiàn)實。

寫作技巧背后是對語言作用的定位，即用什么媒介或載體以虛構(gòu)或紀(jì)實?？陀^存在的史料如何在日據(jù)時期的作家筆下，借助形式技巧，變成一種可供考究的文學(xué)范式，語言功不可沒。如何理解作家之“言”不由衷，海德格爾認(rèn)為把握“語言的本質(zhì)”需要找尋它的存在本身。{20}語言既有自身的“存在”，那么與語言相輔相成的文本意義、作者觀念的存在價值是否被取代？拉康在《文集》中針對法國作家布封的“風(fēng)格即人”的觀點提問：“在人們習(xí)以為常的言語與寫作中的人的形象是否可靠？”{21}日據(jù)后期殖民者的文化同化政策即凸顯了問題所在。20世紀(jì)30年代以前的作家尚能維護民族語言的傳統(tǒng)，30年代后開始創(chuàng)作活動的作家?guī)缀醵际褂萌照Z創(chuàng)作。{22}文學(xué)的創(chuàng)作形式與內(nèi)容不可分割，日據(jù)時代作家作品精神與內(nèi)在思想如何突破語境與形態(tài)傳達(dá)？是否只是由語言構(gòu)筑的假象？

拉康說明，創(chuàng)作者有權(quán)利、有意識地在作品中流露自我的個性精神，只是在個性精神以外，仍需要正視時代與民族等因素對寫作風(fēng)格的影響。尾崎秀樹在《國語政策的明暗》中提到，龍瑛宗寫陳有三聽到日本人喊他“汝呀”會感到不悅，不愿意回答，因為“汝呀”是作為“清國奴”的同義詞使用{23}。龍瑛宗憑借著良好的日語素養(yǎng)，僅僅通過一個稱呼，就將陳有三的自卑與扭曲的心理巧妙刻畫，表達(dá)的內(nèi)容不受語言形態(tài)的干擾。從龍瑛宗的寫作例子可見作家如何利用語言虛構(gòu)場景，對客觀對象進行主觀反映。

同樣，楊逵借日語在那一時期的普適性，表達(dá)跨越民族、階級的關(guān)懷?！端蛨蠓颉分?，楊逵繼續(xù)創(chuàng)作關(guān)注民生疾苦主題的日文小說作品《萌芽》《鵝媽媽出嫁》《無醫(yī)村》等。他在1945年發(fā)表《民心》婉言規(guī)勸上位者“與人民同甘共苦”、“與人民一起的指導(dǎo)者，不會自認(rèn)偉大、非凡，而去壓迫人民”{24}，可見戰(zhàn)爭后期的楊逵戰(zhàn)斗的初心未變，且“急在戰(zhàn)爭最為熾烈之際出版生平的第一本文集，可知這些作品與他當(dāng)時的創(chuàng)作理念較為契合”{25}。呂赫若寫作《牛車》亦如施淑所言“僅只是以小說人物的遭遇和行為反應(yīng)為基礎(chǔ)，像編年史一樣平穩(wěn)客觀地敘述那發(fā)生在日本殖民統(tǒng)治末期的臺灣鄉(xiāng)鎮(zhèn)的生活現(xiàn)實”{26}。四十年代初，呂赫若的小說世界從呈現(xiàn)尖刻的社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)向刻畫舊時宅院里隱晦的家庭糾紛，他以“冷靜平實的‘說話體’寫作，一步一步的激起讀者良知的義憤”{27}。在處理有關(guān)日本人及日本文化情節(jié)時，“摒棄文化的差異，超越社會制度的囿限，而探討人性”{28}。深陷囹圄的女性角色始終是呂赫若的作品重點，龍瑛宗與呂赫若有相似的角色選擇，比起書寫對失落女性的救贖，更在于用女性特質(zhì)彌補男性角色的缺陷。無論是《一個女人的記錄》還是《不知道的幸福》，都“呈現(xiàn)了‘屈從與傾斜’相對的另一面相：‘堅持與反抗’”{29}。

從楊逵、呂赫若到龍瑛宗，作品呈現(xiàn)的社會空間似乎逐漸窄化。以呂赫若前后取材的變化為分界點，通過主角性情的崩潰隱喻生活意義的瓦解，逐漸取代對社會實景的直接書寫。但殖民地的雙語寫作加深語言問題的復(fù)雜程度，只透過語言形態(tài)關(guān)注他們作品的內(nèi)容所指顯示出局限性，它引導(dǎo)對文本的升華研究。由雙語寫作引發(fā)的譯介問題被納入討論，借由譯者譯介作品的原因，可以進一步明晰作品的立場。

據(jù)龍瑛宗次子劉知甫回憶，龍瑛宗“為了紀(jì)念滯留在花蓮的生活，一九四一年十月二十日，寫了最后一篇《白色的山脈》一文，發(fā)表于《文藝臺灣》雜志。一九四二年八月十五日，為日本大阪屋號書店出版的《臺灣文學(xué)集》所收錄。一九四六年四月，上海永祥印書館改篇名《浪花》，由范泉翻譯中文，發(fā)表于中國大陸?！眥30}范泉翻譯《白色的山脈》，是出于對臺灣本島作家建立臺灣文學(xué)的希望，“由于這些本島作家的努力，而且也唯有這樣地努力，才能創(chuàng)造真正的、有生命的、足以代表臺灣本身的、具有臺灣性格的臺灣文學(xué)”{31}。此前，龍瑛宗的舊作多由張良澤和鐘肇政翻譯，但龍瑛宗持著與二人不同的家國情懷，且對能夠用中文創(chuàng)作小說抱有很深的執(zhí)念。{32}

龍瑛宗的作品譯介要晚于楊逵與呂赫若。早在1935年，楊逵的《送報夫》便由胡風(fēng)譯介到大陸，胡風(fēng)在《悼楊逵先生》中說：“我雖然在三十年代就介紹了楊逵先生的作品，但與他卻從未見過面，連他的情況也不了解，直到近幾年來，我才聽到了關(guān)于楊逵先生的點滴情況。”{33}但“相似的語境和共同的目標(biāo)、任務(wù)等，使胡風(fēng)的文藝思想與當(dāng)時臺灣文壇的實際情況和需求有深深的契合”{34}，他作為一個在歷史轉(zhuǎn)折中處于矛盾焦點的人物，更能體會同處在漩渦之中的楊逵等人作品中的隱含之意，不會因為語言形態(tài)而致誤讀與誤判。且從日本政府對楊逵作品的警惕態(tài)度，以及在光復(fù)后楊逵籌錢出版《送報夫》的中日文對照本，并采用了胡風(fēng)的翻譯版本，亦可斷定他對胡風(fēng)譯作的認(rèn)可與重視。

計璧瑞提醒，要注意“語言轉(zhuǎn)換過程中哪些東西得以保留，哪些東西遭受了損失”{35}。從審美角度視之，譯作對文化意象與民俗方言的取舍、對原作風(fēng)格的解析皆因譯者個人取向而異。但回歸歷史現(xiàn)場，當(dāng)戰(zhàn)爭與苦難是社會基調(diào)時，作家的價值取向、倫理觀念、道德訴求才真正盤活逐步被時間掩埋的史實。胡風(fēng)在《山靈》的序中寫道：“轉(zhuǎn)載了來并不是因為看中了作品本身，為的是使中國讀者看一看這不能發(fā)育完全的或者說被壓縮了形態(tài)的語言文字”。{36}范泉在《論臺灣文學(xué)》中指出：“政治和社會的變革才是使臺灣文學(xué)變質(zhì)的基本的因素”。{37}譯者們透過文字，對原作精神的理解與作家有限的文本表達(dá)，在譯作的完善中得以殊途同歸。即便是以日文寫作，如果他者語言能夠反他者之道，構(gòu)成對殖民社會的反向力，那么也無懼“子彈是肉體征服的手段，而語言是精神征服的手段”{38}之?dāng)嘌浴?/p>

三、文學(xué)語言背后“真實”的創(chuàng)傷記憶

凱斯·詹京斯言“歷史可說是一種語言的虛構(gòu)物”{39}，“歷史絕對不是過去本身的復(fù)制，而是一種論述”{40}?；赝麣v史的同時，需明白所謂“歷史建構(gòu)”實際上是歷史學(xué)家基于對“現(xiàn)在”的考量作出的對過去的“想象”論述，與真實發(fā)生的過去存在區(qū)別，且沒有超越以文本為基礎(chǔ)的“真實”。文學(xué)創(chuàng)作不掩飾對虛構(gòu)的坦白，作家從儲存文獻(xiàn)或記錄里提取素材，賦予筆下人物背景與閱歷。如同歷史學(xué)家建構(gòu)他們的歷史論述是對史料片段的重拾與信息系統(tǒng)的重塑，某種意義上，作家同歷史學(xué)家對“歷史”本身采取的處理方式是一致的。

文學(xué)作品與具體史料“孰是孰非”，在于作家是否戴上“文學(xué)假面具而意圖唬人”{41}。重審尾崎秀樹對楊逵、呂赫若與龍瑛宗三人的評價，目的是探究文本記錄如何揭示日據(jù)時期臺灣作家書寫歷史而不詭辯的本質(zhì)。首先從尾崎秀樹的立場出發(fā)，可以肯定他對三位作家的解讀并非出于優(yōu)越的帝國主義傾向，而是一種人道主義的同情與關(guān)懷。其次，尾崎秀樹的評論讓研究者目光聚焦到三位作家寫作的區(qū)別與聯(lián)系中。他在關(guān)鍵詞“抵抗”、“放棄”與“屈服”之前附有限定語如“某種程度上”、“似乎”以及人群分類是“臺灣人作家”（尾崎秀樹語），一方面是尾崎秀樹論證措辭保守嚴(yán)謹(jǐn)，另一方面則將三位作家如何在作品中反映或間接印證了尾崎秀樹的說法納入研究視野。最后，尾崎秀樹通過特定的作家群體得到的普遍結(jié)論，只能作為對臺灣文壇發(fā)展?fàn)顩r的大致評估，但也為當(dāng)時的研究提供了獨到的視角。之后的研究者對臺灣作家意識的傾斜原因或影響方面的討論未曾停止，總結(jié)出如“創(chuàng)傷”或“記憶”的主題。但為何創(chuàng)傷難以療愈，記憶仍徘徊心間，仍需要在被時間逐漸抹去痕跡的今天，不斷通過重讀過去以警醒世人。

尾崎秀樹在備忘錄里問道：“對于他們在日本統(tǒng)治下，只能用日語來表達(dá)的苦痛，我們難道不應(yīng)該把它作為我們自身的傷痛加以重新認(rèn)識嗎？”{42}尾崎秀樹因殖民現(xiàn)實而產(chǎn)生同情與共情，不是通過傷痛的簡單轉(zhuǎn)移，來抵消民族身份背后所必須承擔(dān)的民族罪責(zé)感。他深知語言對于寫作者的意義，這份罪責(zé)感不會因為他個人對語言殖民的反對而不存在。從尾崎秀樹身上可見，如王德威所言，是“暴力和創(chuàng)傷已經(jīng)發(fā)生，無從完全救贖，也無從完全被‘代表’或‘再現(xiàn)’，后之來者只能以哀矜的姿態(tài)，不斷銘記追念那創(chuàng)傷，而非占有那創(chuàng)傷”{43}。

相比研究者閱讀史料，作為歷史親歷者的臺灣作家，內(nèi)心注定要承載更多的情思。一味的情感追求會落入葉榮鐘所批評的“虛玄之作”的窠臼，“作者只拼命表現(xiàn)自己的個性和心境，無視于臺灣的風(fēng)土、人情、歷史和時代背景”{44}。因此，作者抒發(fā)情志的同時，更有記錄真相以還原史實的自我要求。楊逵、呂赫若與龍瑛宗在親聞親歷中借助文字的記錄與傳播功能，書寫復(fù)雜而豐滿的眾生相，以個體意志喚起群體共鳴。在這個過程中，從個人狹隘抑郁的主觀情緒世界中脫身，去思考更廣闊的社會問題，是他們在寫作時有意無意、不約而同的選擇。

楊逵“利用編輯角色，以不同的筆名撰文從事自我宣傳，使《送報夫》的內(nèi)容能突破總督府檢閱制度的封鎖，呈現(xiàn)在臺灣讀者面前”{45}；數(shù)次的政治迫害與被迫入獄，楊逵“在冰山底下過活七十年”，“雖然到處碰壁，卻未曾凍僵”{46}。呂赫若的初期作品《暴風(fēng)雨的故事》和《牛車》都體現(xiàn)了社會性和階級性，之后“以‘家’為基地”的小說“逐漸擴為‘家族’，凝視臺灣封建家族內(nèi)部腐化的情形”{47}。家族深閨與民俗風(fēng)情的書寫缺乏“皇民自覺”，西川滿批評“當(dāng)那些作家正慎重其事的描寫著壞心后母或家庭糾葛等惡俗時，本島的年輕世代正以勤行報國隊和志愿兵的形式，展現(xiàn)出活潑的行動力”{48}。但呂正惠從《呂赫若日記》讀到呂赫若寫作的轉(zhuǎn)變，是“不滿足于只寫黑暗面，想尋求民族美好事物的根本方向”{49}。呂赫若沒有把臺灣視作一個完全失敗或亟待拯救的落后之地，更要在日本勢力入侵下找尋本民族發(fā)展的積極面。西川滿的諷刺恰恰表明呂赫若等人對文化殖民政策的反抗。

楊逵與呂赫若沒有在語言所影射的文化層面耽溺。他們無法在面對現(xiàn)實世界的人物、場景的分崩離析之后仍緘默自處，而是選擇在作品表達(dá)的過程中盡所能發(fā)揮介入與引導(dǎo)作用。戰(zhàn)后楊逵與呂赫若繼續(xù)文學(xué)創(chuàng)作，呂赫若僅用了短短不到一年的時間就開始用中文寫小說。較之楊逵與呂赫若的堅定跨越，龍瑛宗的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型更為曲折。以龍瑛宗“謹(jǐn)慎、內(nèi)斂的個性，他是不可能如呂赫若去參加地下黨的，也不可能如楊逵那樣繼續(xù)為臺灣文學(xué)的前途奔走”{50}。

呂正惠指出“陳有三”式的知識分子在皇民化時期自輕自賤，對殖民者既仰慕又痛恨，“即使不想輕易屈服于‘皇民化’思想的臺灣知識分子，在內(nèi)心深處也未嘗不存在著陳有三式的困惑”{51}。龍瑛宗自認(rèn)“完全是個站在文學(xué)墻外的人”{52}，他在文壇嶄露頭角之際，正是西川滿等人主導(dǎo)臺灣文壇之時。龍瑛宗因客家身份受到歧視，不懂福佬話，本身內(nèi)向的性格讓他在公共場合易緊張口吃。又因懦弱的天性使然，龍瑛宗可表述的方式唯有寫作，寫作的工具不可或缺的是日語，依賴與仰仗的也是日本文學(xué)傳統(tǒng)。從陳有三身上，龍瑛宗的心路歷程可見一斑。四十年代初期被派遣到花蓮分行的龍瑛宗以異鄉(xiāng)人身份參與到花蓮人民的生活中，創(chuàng)作以杜南遠(yuǎn)為主角的系列小說。杜南遠(yuǎn)自認(rèn)“是軟弱的男人，是卑微的男人”{53}，單論作品只是人物的內(nèi)心獨白，但結(jié)合龍瑛宗其他批評文本，如《孤獨的蠹魚》一文中寫道的“幻想與讀書，我的長處僅有這個。其他都是笨手笨腳的，我是個無用的男人”{54}，知曉虛構(gòu)的小說創(chuàng)作與切實的感悟體會是一體兩面，杜南遠(yuǎn)的心聲就是龍瑛宗多年緘默與退讓的原因。

從陳有三到杜南遠(yuǎn)，龍瑛宗借筆下人物表露無法排遣也無能為力的苦悶，且因其文字唯美感傷，針砭時弊的力度則顯得較弱，甚至顯示出一種“歷史不在”{55}的傾向。龍瑛宗為讓子孫“了解在異族統(tǒng)治下所受到的羞辱和無以言對的痛苦”{56}的書寫，總是被現(xiàn)實逃避主義定性。一是作家創(chuàng)作的無意識流露，二是意識形態(tài)總是橫亙在文學(xué)評價之中，黎湘萍曾言“對《送報夫》和對楊逵的幾乎所有其他作品之意義的詮釋和理解，恰恰都不是在‘文學(xué)’的層面上去解讀的，而是在‘非文學(xué)’的層面上發(fā)現(xiàn)其深刻的意義的”{57}。但龍瑛宗的抒情性文字里也藏著理想主義與現(xiàn)實主義的矛盾，隱含懷疑與解構(gòu)的力量?；拭窕\動展開以前，龍瑛宗曾在《臺灣新文學(xué)》雜志發(fā)表《為了年輕的臺灣文學(xué)》，稱“臺灣新文學(xué)史應(yīng)該以楊逵為第一頁而開始撰寫”{58}；他加入“臺灣詩人協(xié)會”是抱著“兩三個希望”{59}入會，將協(xié)會視作臺灣文學(xué)成長的園地。在歷經(jīng)二十多年的輟筆之后，龍瑛宗晚年仍努力撰寫中文小說和隨筆，“但愿有生之年，以國文來創(chuàng)作，這才有面子去看祖先們了”{60}。痛苦與怯懦是龍瑛宗文學(xué)創(chuàng)作的基調(diào)，但迎痛苦而上是龍瑛宗寫作不可被忽視的另一側(cè)面。

戰(zhàn)時臺灣作家使用日語寫作的同時，也用日語護衛(wèi)表達(dá)空間，這是產(chǎn)生所謂“傾斜”姿態(tài)原因之一。楊逵等人在用日語創(chuàng)作過程中，不是用否定與敵視的態(tài)度看待日語書寫，而是如計璧瑞所言在日文的寫作形態(tài)中延續(xù)了中文的創(chuàng)作“想象”{61}。語言不只是知識分子為藝術(shù)而藝術(shù)的手段，它成就了歷史遺留的珍貴文本，也揭示了臺灣被殖民的屈辱事實。語言形態(tài)的變遷也在昭示與書寫殖民地文學(xué)永恒的主題——孤獨與離散，身為被殖民地人群無法獨善其身，在語言流徙的過程中反復(fù)嘗到“亞細(xì)亞的孤兒”的滋味。

四、結(jié)語

楊逵、呂赫若與龍瑛宗代表臺灣日據(jù)時期三種典型的知識分子形象，他們的作品也呈現(xiàn)出不同程度的史學(xué)價值和文學(xué)價值。對他們創(chuàng)作精神的考據(jù)與論辯不是為已有定性的史料贅述，而是從文學(xué)的角度出發(fā)，通過文學(xué)與社會、歷史的對話，追尋特殊年代一點失落的精神或情感的發(fā)展脈絡(luò)，它也許可以被宏大的敘事基調(diào)囊括，也許只能游離在主流意識邊緣，但共同“在場”使得它們都擁有呈現(xiàn)歷史真實的機會。

語言可能為虛構(gòu)“辯護”，但在殖民文學(xué)作品的紀(jì)實本質(zhì)與虛構(gòu)形式中追尋精神的真實、情感的真摯，為的是證明即使時代普遍難逃荒廢、消沉、絕望甚至虛偽，作為個體的人不只有被壓制的一面。他們同現(xiàn)實苦難作抗?fàn)?，未曾放棄對真理的追求與守護。楊逵、呂赫若與龍瑛宗的經(jīng)歷是臺灣文學(xué)史中的個案，他們的創(chuàng)作心路歷程不能代表整個日據(jù)時期的文壇，但在他們身上可以窺視傷痕的一種寫實。從語言著手能夠理解他們的筆酣墨飽恰是一種“口吃”，而回歸具體情境才能體會到語言殖民背后的創(chuàng)傷與遺留的痛楚之深。理解痛楚并非感性化歷史存在的錯誤與漏洞，或合理化屈從與折辱的事實。殖民的陰影不可掩蓋臺灣作家錐心泣血的抗?fàn)帤v程和難以泯滅的文學(xué)良知，在已確定的未來走勢面前，從歷史與文學(xué)的綜合視角檢視日據(jù)時期臺灣小說的殖民性與現(xiàn)代性，警醒反思的同時，不致在時代變遷之際再度失語。

①②③④⑤⑥⑨⑩{23}{42} [日]尾崎秀樹：《舊殖民地文學(xué)的研究》（陸平舟，間ふさ子合譯），臺北：人間出版社2004年版，第239-240頁，第240頁，第240-241頁，第242頁，第243頁，第243頁，第245頁，第156頁，第248頁，第246頁。

⑦⑧ 吳舒潔：《“內(nèi)部”與“外部”之間：論尾崎秀樹的殖民地文學(xué)研究》，《文藝?yán)碚撆c批評》2022年第1期。

{11} 馬泰祥：《語言、文學(xué)與認(rèn)同：論臺灣新文學(xué)的“跨語實踐”》，《廈門大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2023年第4期。

{12} 洪治綱：《論非虛構(gòu)寫作中的主體情感與觀念》，《文學(xué)評論》2022年第5期。

{13} 洪治綱：《論非虛構(gòu)寫作的跨界特性及其意義》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第10期。

{14}{15}{30} 陳萬益主編，陳千武，林至潔，葉笛譯：《龍瑛宗全集（中文卷）第8冊文獻(xiàn)集》，臺南：臺灣文學(xué)館籌備處2006年版，第117頁，第117頁，第303頁。

{16}{17} 南帆：《文學(xué)虛構(gòu)類型：現(xiàn)實主義、欲望與烏托邦》，《文藝研究》2021年第8期。

{18}{44} 施淑：《兩岸——現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論集》，清華大學(xué)出版社2013年版，第165頁，第179頁。

{19}{56} 王惠珍：《作家龍瑛宗的文學(xué)軌跡》，臺北：臺灣大學(xué)出版中心2014年版，第268頁，第33頁。

{20} [德]海德格爾著；陳嘉映、王慶節(jié)譯：《存在與時間》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第190頁。

{21} 張一兵：《不可能的存在之真》，商務(wù)印書館2006年版，第184頁。

{22}{35}{61} 計璧瑞：《被殖民者的精神印記：殖民時期臺灣新文學(xué)論》，廈門大學(xué)出版社2010年版，第150頁，第182頁，第82-85頁。

{24} 原文引自楊逵：《民心》，見《臺灣公論》第十卷第四號，1945年4月，第20頁。黃惠禎《楊逵及其作品研究》，臺北：麥田出版1994年版，第80頁引用。

{25} 黃惠禎：《楊逵及其作品研究》，臺北：麥田出版1994年版，第80頁。

{26} 張恒豪編：《短篇小說集·日據(jù)時代呂赫若集》，臺北：前衛(wèi)出版社1990年版，第302頁。

{27}{28}{47} 許俊雅編：《臺灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編10：呂赫若》，臺南：臺灣文學(xué)館2011年版，第218頁，第162頁，第211頁。

{29} 陳萬益編：《臺灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編07：龍瑛宗》，臺南：臺灣文學(xué)館2011年版，第131頁。

{31}{37} 范泉著，欽鴻編：《范泉文藝論稿》，中國戲劇出版社2004年版，第79頁，第81頁。

{32}{50} 呂正惠：《被殖民者的創(chuàng)傷及其救贖——臺灣作家龍瑛宗后半生的歷程》，《澳門理工學(xué)報》2014年第1期。

{33} 張禹：《楊逵·〈送報伕〉·胡風(fēng)——一些資料和說明》，《新文學(xué)史料》1987年第4期。

{34} 朱雙一：《光復(fù)初期臺灣文壇的胡風(fēng)影響》，《安徽大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2012年第4期。

{36} 胡風(fēng)譯：《山靈——朝鮮臺灣短篇集》，文化生活出版社1936年版，序。

{38} 李震紅，朱新福：《歷史、語言、理論：丹尼斯·沃德的后殖民文學(xué)批評觀》，《西安外國語大學(xué)學(xué)報》2016年第3期。

{39}{40} [英]凱斯·詹姆斯著；江政寬譯：《后現(xiàn)代歷史學(xué)：從卡爾和艾爾頓到羅逖與懷特》，臺北：麥田出版2000年版，第12頁，第14頁。

{41}{52}{54}{58}{59} 陳萬益主編，陳千武，林至潔，葉笛譯：《龍瑛宗全集（中文卷）第5冊評論集》，臺南：臺灣文學(xué)館籌備處2006年版，第76頁，第8頁，第133頁，第10頁，第17頁。

{43} 王德威：《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》，臺北：麥田出版2004年版，第6頁。

{45} 黃惠禎編：《臺灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編04：楊逵》，臺南：臺灣文學(xué)館2011年版，第94頁。

{46} 楊逵：《楊逵作品選集》，人民文學(xué)出版社1985年版，第233頁。

{48} 原文引自西川滿《文藝詩歌》，《文藝臺灣》6卷1號，1943年5月1日，第38頁；中譯文《文藝時評》收于黃英哲主編《日治時期臺灣文藝評論集雜志篇·第四冊》，162-163頁。引文中的“勤行報國隊”為柳書琴所改（柳書琴：《糞現(xiàn)實主義與皇民文學(xué)：1940年代臺灣文壇的認(rèn)同之戰(zhàn)》，《東亞現(xiàn)代中文文學(xué)國際學(xué)報》2010年第4期）。

{49} 陳映真等：《呂赫若作品研究——臺灣第一才子》，臺北：聯(lián)合文學(xué)出版社1986年版，第43頁。

{51} 江自得編：《殖民地經(jīng)驗與臺灣文學(xué)第一屆臺杏臺灣文學(xué)學(xué)術(shù)研討會論文集》，臺北：遠(yuǎn)流出版社2000年版，第47頁。

{53} 陳萬益主編，陳千武，林至潔，葉笛譯：《龍瑛宗全集（中文卷）第2冊小說集》，臺南：臺灣文學(xué)館籌備處2006年版，第11頁。

{55} 張恒豪編：《短篇小說集·日據(jù)時代龍瑛宗集》，臺北：前衛(wèi)出版社1990年版，第266頁。

{57} 黎湘萍：《“楊逵問題”：殖民地意識及其起源》，《華文文學(xué)》2004年第5期。

{60} 陳萬益主編，陳千武，林至潔，葉笛譯：《龍瑛宗全集（中文卷）第6冊詩·劇本·隨筆集》，臺南：臺灣文學(xué)館籌備處2006年版，第329頁。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

Interaction between Truthfulness and Fictionality：

Traumatic Writing and Historical Representation of

Taiwanese Literature during the Japanese-occupied Period

Chen Danyu and Yuan Yonglin

Abstract： In 1961 when Hotsuki Ozaki， a Japanese scholar， wrote an article titled "A Memoir of Taiwan Literature： Three Works by Taiwanese Writers". He made a sequential reading of "The Newspaperman" by Yang Kui ， "Ox Cart" by LvHeruo and "The Small Town with Papaya Trees" by Lung Ying-tsung， with the view that the change in the consciousness of Taiwanese writers is a process from resistance to giving up to giving in. From historical situation to the phenomena of language before a return to the sensibilities of individual writers， this article re-reads the related works， concluding that the writing and thought of Yang Kui， LvHeruo and Lung Ying-tsung are a representation of literary trauma and tortuous history in the colony， and what lies behind the choice， abandonment and conversion of language is intellectuals’ introspection and struggle.

Keyword： the Japanese occupation period， Taiwanese literature， truthfulness and fictionality， bilingual writing; traumatic writing

（English Translator： Chen Danyu and Yuan Yonglin）