[摘要] 綿羊太子圖式，或稱童子騎羊圖式，是元、明、清三朝宮廷織物中常見的吉祥母題之一。目前學(xué)界將其形成時期定為元、明，然而近年考古文物提示此紋樣可與更早的佛教“釋迦牟尼騎羊”傳統(tǒng)圖式相關(guān)，并可能受到印度傳來的佛像背障裝飾的影響。明清時期綿羊太子圖式作為節(jié)令母題，其使用并不限于冬至當(dāng)日。作為“九陽消寒”的組成部分，其通常與“消寒圖”共同使用至冬日結(jié)束。綿羊太子圖式在明朝晚期以織錦形式傳入日本，并進入日本茶文化，作為“名物裂”代表紋樣之一而廣受關(guān)注，顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美術(shù)對日本的深遠影響。

[關(guān)鍵詞] 綿羊太子 童子騎羊 節(jié)令美術(shù) 佛教紋樣 冬至 中日交流

綿羊太子圖式，或稱為童子騎羊圖式，是元、明以來宮廷織物中較為典型的繪畫母題。此圖式描繪一童子騎在山羊背上，手執(zhí)梅枝，梅枝上懸有一放有喜鵲的鳥籠，取“喜上眉梢”之意。圖像中的童子雖乘山羊，但是因取“福壽綿長”與“九陽啟泰”之意，而多被稱為“綿羊太子”。另外，其“太子”之稱或與佛教傳統(tǒng)相關(guān)。綿羊太子圖式多見于元代以來的織物及卷軸畫中，如現(xiàn)藏臺北故宮博物院的紗繡《開泰圖》和現(xiàn)藏美國紐約大都會藝術(shù)博物館的紗繡《迎春圖》、乾隆帝命蘇州造辦仿制的《開泰圖》織物兩幅。明代宮廷織金錦現(xiàn)存范例亦不少，頗具代表性的有日本京都國立博物館藏明代《騎羊人物椿梅折枝紋樣金襕》，俗稱“綿羊太子紋錦”。另外，明代宮廷繼承元代圖式，創(chuàng)作了大量綿羊太子圖式的卷軸畫，現(xiàn)有不少作品存世。

綿羊太子圖式結(jié)合了宮廷文化與民俗文化，近年來逐漸受到更多學(xué)者關(guān)注。然而，目前關(guān)于該圖式的產(chǎn)生、使用脈絡(luò)和對外傳播等方面仍有一些問題尚待解決。首先，綿羊太子圖式不應(yīng)被視為單純的世俗吉祥圖案，其產(chǎn)生和使用脈絡(luò)或與佛教關(guān)系密切。比如，故宮博物院藏《太子綿羊紋錦》中的紋樣為綿羊太子紋與八吉文相結(jié)合，藏傳佛教寺廟瞿曇寺中也出現(xiàn)了與綿羊太子圖式十分類似的“騎羊護法神”形象。[1]這或許可以證明世俗圖像與佛教圖式之間的密切關(guān)系，也可以體現(xiàn)出藏傳佛教與中原地區(qū)互動之頻繁?，F(xiàn)有研究較多將整體的“開泰圖”圖式作為研究對象，筆者則將聚焦綿羊太子圖式這一母題，并對其更為早期的圖像來源進行考證。另外，現(xiàn)有研究多認為綿羊太子圖式是作為明代宮廷冬至當(dāng)天消寒所用。然而，若結(jié)合明、清兩代民間吉祥圖案的使用脈絡(luò)，可發(fā)現(xiàn)此圖案的使用時間應(yīng)自冬至開始，一直持續(xù)到冬天結(jié)束。此圖式相關(guān)的織物在明代流入日本，并在17世紀至18世紀以“名物裂”的形式煥發(fā)新生，成為日本茶道的組成部分。因此，綿羊太子圖式又可串聯(lián)出一條中日文化交流的脈絡(luò)。

一、綿羊太子圖式早期來源再考

現(xiàn)有研究認為目前留存最早的綿羊太子圖式作品為臺北故宮博物院所藏元代《開泰圖》，并認為此《開泰圖》為結(jié)合了“放牧”和“嬰戲”兩大傳統(tǒng)圖式而形成的全新圖像范式。[2]不過，筆者認為綿羊太子圖式或與更早的佛教“釋迦牟尼騎羊”傳統(tǒng)圖式相關(guān)。三國時期，佛教經(jīng)典《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》載“釋迦七歲乘羊車詣師門”，[3]這便是“釋迦牟尼騎羊”的故事。目前關(guān)于綿羊太子的最早記載便出自此經(jīng)。洛陽出土的琥珀童子騎羊像為曹魏時期重要的美術(shù)作品，其原型系漢代羽人或胡人騎羊像，或為表現(xiàn)“綿羊太子”主題的早期作品。[4]此外，在犍陀羅故地發(fā)現(xiàn)有“釋迦牟尼騎羊”主題雕nXa+jYv6CbOuHIF126N2tg==刻。在這些雕塑作品中，“綿羊太子”的意義轉(zhuǎn)化為“佛”或“童子”，應(yīng)是受到了早期佛教觀念的影響。

目前，考古學(xué)界已出土大量漢代騎乘人物雕塑。在佛教傳入中國后，胡人騎羊的人物雕塑形象明顯增多。胡人在3世紀至6世紀扮演著向中原地區(qū)傳播佛教的重要角色。中亞北部地區(qū)的胡人是較早接受和傳播佛教的群體。之后，他們的南下客觀上為佛教的發(fā)展提供了社會基礎(chǔ)。[5]正因如此，中原地區(qū)的胡人形象總是與佛教相關(guān)。

由于此時部分胡人的形象更加接近佛教誕生地的印度人，他們被部分中原人幻想為具有神力的族群，騎羊胡人的形象由此被大量描繪。進入曹魏時期，此風(fēng)依舊延續(xù)。[6]除此之外，此時胡人騎羊圖式之所以流行，應(yīng)該還有另一種可能，即彼時的中國人認為印度屬于西域，因而將生活在天竺、尚未出家的本生釋迦太子想象為普通的胡人形象。這一時期的騎羊人物形象正是對釋迦太子乘羊問學(xué)這一故事的直接表現(xiàn)。

另外，“童子圖”流行且開始影響綿羊太子圖式的時間可上推至南北朝時期。南北朝時期，顧景秀、江僧寶等“嬰戲”畫家開始出現(xiàn)，兒童勞作和嬉戲畫面也可見于河西嘉峪關(guān)、敦煌地區(qū)的墓室彩繪磚畫和江南地區(qū)的貴族漆盤中。漢晉之間的“嬰戲美術(shù)”不再具有敘事功能，只單純描繪孩童活動的歡愉場面，這標(biāo)志著“嬰戲美術(shù)”已獨立成科。[7]因此，世俗意義上綿羊太子圖式的誕生較元代更早。事實上，在南北朝時期便出現(xiàn)了騎羊童子形象，上文提及的琥珀童子騎羊像便是其中代表。此時的童子騎羊圖式尚未與“三陽開泰”“九陽消寒”之類的民俗吉語相結(jié)合，只是作為一種繪畫圖式而存在。這些圖式與民俗相關(guān)聯(lián)的時間要推至元代。

同為生活在草原地區(qū)的胡人，蒙古族人很可能受匈奴文化和生活習(xí)俗的影響，并對匈奴“童子騎羊”這一習(xí)俗非常熟悉。在匈奴文化中，“童子騎羊”是他們非常具有代表性的一種兒童游戲。此外，蒙古族對羊這一動物本身就很崇拜。他們將白羊視為“神羊”，認為其能為他們帶來幸福。[8]蒙古族將羊圣化，賦予其宗教含義，這或許也是元代皇室選擇用童子騎羊題材進行紗繡創(chuàng)作的原因之一。

另外，綿羊太子圖式與印度笈多美術(shù)中的佛像背障動物裝飾，即“拏具”之間存在關(guān)聯(lián)。佛教美術(shù)中常見佛像背障上裝飾有固定的動物紋樣，即佛教“六拏具”。清《佛說造像量度經(jīng)》對“六拏具”進行了記載。[9]有關(guān)“拏具”的圖像很早就出現(xiàn)在中古時期的石窟、壁畫、造像中，而“六拏具”的概念則形成較晚。“拏具”在發(fā)展過程中形式逐漸豐富，從最初的一拏變?yōu)榱鶔?。[10]童子騎獅羊圖式在1世紀印度貴霜王朝的裝飾物中可以見到，并在此后作為重要“拏具”出現(xiàn)。童子在早期常與獅、羊相結(jié)合，作為一拏出現(xiàn)。不過，在五拏規(guī)制形成后，其被視為獨立于獅、羊之外的單獨一拏。在綿羊太子與獅羊“拏具”兩圖式中，童子都有扭頭看向后方的姿態(tài)，且明代藏傳佛教寺廟青海瞿曇寺中騎羊護法形象所騎乘之羊的行進姿勢、人物騎乘方式和行進方向與綿羊太子圖式基本吻合，這說明佛教圖像與世俗圖像之間存在著相互借鑒的現(xiàn)象。

元代藏傳佛教圖像影響宮廷圖像現(xiàn)象的產(chǎn)生要歸因至元代皇室對藏傳佛教的青睞。自薩迦·班智達·貢嘎堅贊于涼州拜見元太宗窩闊臺次子闊端后，藏傳佛教薩迦派就與元朝皇室結(jié)緣。至元世祖忽必烈時，八思巴賡續(xù)前緣，竭力經(jīng)營與元代的關(guān)系，先后被封為國師、帝師。這確立了薩迦派在元朝的宗教和政治地位。[11]從現(xiàn)存圖像來看，藏傳佛教中的童子騎羊圖式在元代之前便已基本成熟。西藏藝術(shù)中現(xiàn)存最早的獅、羊形象出現(xiàn)在11世紀后半葉的衛(wèi)藏寺院，如大昭寺和艾旺寺等。11世紀，阿里地區(qū)拉達克阿基寺壁畫《度母》中出現(xiàn)童子踩獅、羊圖像。騎羊童子的形象在13世紀的《阿彌陀佛與八菩薩》唐卡中已經(jīng)出現(xiàn)。艾旺寺現(xiàn)為格魯派寺院。因此，明清時期在格魯派佛造像及唐卡中極為流行的“拏具”圖像在此時的寺院中已有相關(guān)實例。由于元廷對藏傳佛教極為篤信，皇族很可能將“拏具”中較為親切的童子騎羊圖式摘出進行藝術(shù)再創(chuàng)作。因此，夏魯寺《四臂觀音》壁畫、居庸關(guān)永明寺過街塔和明前期白居寺吉祥多門塔彩繪中的童子騎獅、羊圖像會與綿羊太子圖式有很大的相似性。此外，佛教圖像進入紡織品之例可見于元大威德金剛緙絲曼荼羅忠，這是元朝宮廷圖像借用佛教圖式的一個例證。

元朝皇室除了具有宗教信仰之外，很可能出于民族統(tǒng)治的目的而借用佛教中與胡人、外族人相關(guān)的圖像，意在宣揚蒙古族為繼承佛教正統(tǒng)之民族。獅、羊“拏具”圖像雖然在隋唐時期已經(jīng)進入中國的佛教美術(shù)之中，但很少出現(xiàn)在世俗美術(shù)作品之中。元朝時期，中國文化呈現(xiàn)出多元化的特征，這一點或可用來解釋綿羊太子圖式在彼時產(chǎn)生的原因。[12]首先，元代統(tǒng)治者為蒙古族，信奉藏傳佛教，很可能在吸收藏傳佛教教義的過程中吸收了童子騎獅羊的圖像傳統(tǒng)。其次，元代統(tǒng)治者積極學(xué)習(xí)漢族文化，南宋畫院常常創(chuàng)作的童子題材吉祥畫和漢人民俗中的吉語文化被元朝皇室積極吸收。最后，元朝皇室本身為北方游牧民族出身，對胡人騎羊圖式更為親切。多重因素影響下形成的綿羊太子圖式與中國傳統(tǒng)的“放牧圖”和“嬰戲圖”結(jié)合，再融入多樣吉語意象，由此構(gòu)成了“開泰圖”圖式。佛教美術(shù)的發(fā)展在中國大多經(jīng)歷了世俗化進程，童子騎羊圖式便是其中的典型一例。[13]

二、再論綿羊太子圖式的使用時間及脈絡(luò)

綿羊太子圖式在元朝趨于成熟，在明代被大量使用。關(guān)于綿羊太子圖式的使用時間，學(xué)界多將其認定為冬至當(dāng)天。冬至在明清時期被視為重要節(jié)日。明朝時“百官賀冬畢，吉服三日，具紅箋互拜，朱衣交于衢，一如元旦”[14]，清代宮廷則將元旦、冬至及代表皇帝誕辰的“萬壽節(jié)”合稱為“三大節(jié)”。目前可見晚明的文獻中記錄了與冬至相關(guān)的宮廷織物，如晚明宦官李若愚在《酌中志》中記錄了冬至慶典所使用的圖像“陽生補子”，即綿羊太子織物：“十一月，是月也，百官傳帶煖耳。冬至節(jié)，宮眷內(nèi)臣皆穿陽生補子蟒衣，室中多畫綿羊引子畫帖?！盵15]明代內(nèi)官“鐸針”的花紋中也有“陽生綿羊引子、梅花”[16]等節(jié)令圖案。呂毖《明宮史》載曰：“冬至則陽生綿羊太子、梅花?！盵17]臺北故宮博物院現(xiàn)藏眾多明代遺留綿羊太子圖式相關(guān)作品，其畫面構(gòu)成直接承繼自元代《開泰圖》，故其非常有可能是劉若愚所言“綿羊引子畫帖”。

上述織物與“綿羊引子畫帖”有著極高的相似度。比如，日本京都國立博物館藏品與（傳）《元人戲嬰圖》軸之間的視覺母題基本相同，據(jù)此可推斷織物圖案應(yīng)來源于畫帖。過往研究者多將綿羊太子圖式的相關(guān)作品視為獨立對象進行探討，而畢嘉珍的相關(guān)研究提示了將綿羊太子圖式置于冬季“消寒圖”范疇內(nèi)進行討論的可能性。[18]筆者認為，綿羊太子圖式并非只限于冬至當(dāng)天使用，而是一直持續(xù)到春日的到來。并且，綿羊太子圖式的使用可能并不如過往學(xué)者所稱是服務(wù)于“三陽開泰”這一吉語傳統(tǒng)，而是屬于“九陽消寒”或“九陽啟泰”這些吉語脈絡(luò)中的一環(huán)。

“三陽開泰”原出《周易》，乃是正月之卦?！吨芤资枇x》言：“泰，通也。為卦天地交而二氣通，故為正月之卦也?！盵19]“三陽開泰，日新惟良”[20]，此時卦象為“三陽一陰”，因此名為“三陽開泰”，乃是正月之象征。此時，陽氣較陰氣占據(jù)上風(fēng)?？追f達《禮記注疏》中記述了十一月至正月乾坤交替、陰陽消長的過程。[21]宋代陳元靚的《歲時廣記》中記錄有《陰陽變合消長圖》，清晰地呈現(xiàn)出月份與卦象的對應(yīng)關(guān)系[22]：十一月對應(yīng)復(fù)卦，即“一陽”生，為冬至卦象；十二月對應(yīng)臨卦、“二陽”，節(jié)氣為小寒、大寒；正月對應(yīng)泰卦，此時“三陽”生，為立春卦象?！耙魂枴鄙醋呷胧碌睦へ越K于得以復(fù)陽，與“九九消寒”相關(guān)的圖式正是自冬至開始使用。《周易》記載：“復(fù)，亨。出入無疾，朋來無咎。反復(fù)其道，七日來復(fù)。利有攸往。”[23]《本義》曰：“剝盡則為純坤十月之卦，而陽氣已生于下，故十有一月，其卦為復(fù)?！盵24]《易傳》又云：“一陽復(fù)于下，乃天地生物之心也。先儒皆以靜為見天地之心，蓋不知動之端乃天地之心也。”[25]復(fù)卦為“復(fù)陽”的象征?！皬?fù)陽”在《周易》中有著“天地生物之心”的重要意義。因此，冬至在古代節(jié)令中備受重視。

熊夢祥在《析津志輯佚》中記載了元代冬至的各類節(jié)慶活動。[26]元代“數(shù)九”活動曾發(fā)展出兩種形式，一種是繪制祈愿圖樣的“數(shù)九圖”，另一種是整合吉祥母題形象，繪制類似風(fēng)景畫的“開泰圖”，而綿羊太子母題便是其中最為重要的組成部分。隨著民俗的發(fā)展，各個朝代與吉慶傳統(tǒng)相關(guān)的圖式也在發(fā)生著變化。晚明，“數(shù)九圖”“消寒詩圖”及綿羊太子圖式都取自“九九消寒”，“九九消寒”也成為以上三種圖式的共同點。[27]《九九消寒詩圖》為典型的消寒圖式，不過其中也有綿羊太子圖式出現(xiàn)。這充分說明最遲至弘治元年（1488），綿羊太子圖式已被認為是“九九消寒”傳統(tǒng)的一部分。

明代楊允孚在《灤京雜詠》中記載道：“試數(shù)窗間九九圖，余寒消盡暖回初。梅花點遍無余白，看到今朝是杏株。冬至后貼梅花一枝于窗間，佳人曉妝，日以胭脂圖一圈，八十一圈既足變作杏花，即暖回矣。”[28]“灤京”即元時大都（今北京）的別稱。楊允孚此詩中吟詠的“九九圖”很可能類似上文提到的《九九消寒詩圖》。[29]此圖使用方式或許也是每日用墨點上一朵，待全部完成之后，冬天正好結(jié)束。此圖很可能就是劉若愚《酌中志》所言的《九九消寒詩圖》：“司禮監(jiān)刷印《九九消寒詩圖》，每九詩四句，自‘一九初寒才是冬’起，至‘日月星辰不住忙’止。皆瞽詞俚語之類，非詞臣應(yīng)制所作，又非御制，不知如何相傳耳。久遵而不改，近年多易以新式，詩句之圖二、三種，傳尚未廣。”[30]此圖中非常值得注意的是梅花正下方的圖案——三名童子圍繞著一只向左行進的羊，羊馱著寶瓶。此圖與“太平有象”的圖式接近。這一圖式可稱為綿羊太子圖式的變體，其中童子所戴的帽子雖已漢化，但仍舊保持著蒙古族的特征。除此之外，圖中童子肩扛一旗，這出自“喜上眉梢”母題。

明代綿羊太子圖式與“九九消寒”之意的相關(guān)之處不只這一例。明代宮廷以元代《開泰圖》與現(xiàn)藏美國紐約大都會藝術(shù)博物館的《迎春圖》為底本，重新創(chuàng)作了大量含義相近的卷軸畫。在這些卷軸畫中，綿羊太子圖式與“九陽開泰”“九九消寒”等傳統(tǒng)吉語密切相關(guān)。這些圖像大致可分為“九羊”模式（A型）和“九九八十一羊”模式（B型），大多在乾隆時期收入《石渠寶笈》并被定名?！妒汅拧穼⑦@些畫定為宋元畫，實際上其皆為明畫，[31]部分可能為清代臨摹之作。這些畫的風(fēng)格樣式及設(shè)色手法與明宣德時期傳為商喜所作的《關(guān)羽擒將圖》十分接近，應(yīng)是15世紀前期的作品。這些畫作至清代才被定名，或許可以說明在清代繼承這些作品時，畫作之上并未帶有題簽。因此，這些畫應(yīng)該是明廷命宮廷畫家批量制作的冬至節(jié)令懸掛畫，其藝術(shù)價值并未受到重視。

“九羊”模式（A型）直接繼承自傳統(tǒng)的元代《開泰圖》。元代《開泰圖》與《迎春圖》為同時制作的連屏，單獨使用時代表“九陽開泰”之意，結(jié)合使用便是吉語的疊加，代表“九九消寒”。這也可以通過乾隆帝在蘇州織造制《仿宋緙絲九陽消寒圖》上的御題得知：“九羊意寓九陽呼，因有消寒?dāng)?shù)九圖。子半回春心可見，男三開泰義猶符。宋時創(chuàng)作真稱巧，蘇匠仿為了弗殊。謾說今人不如古，以云返璞卻慚吾。”“九羊”寓意“九陽”，這一圖像正是為消寒所用。

“九九八十一羊”模式（B型）的含義更加外露。其雖然借用了“九九相乘”的表現(xiàn)方式，實則與“消寒圖”的使用情況極為相似。無論是八十一瓣梅花，還是道光帝所題“庭前垂柳，珍重待春風(fēng)”的《消寒圖》，都是以“八十一”這一數(shù)值來具象化“九九消寒”這一傳統(tǒng)的。綿羊太子圖式亦是對“九九消寒”這一意象的活用。此外，乾隆帝在（傳）《宋人九陽消寒圖》軸上題詩曰：“展軸先聞蕓氣香，是誰繪事出尋常。容齋五筆九作久，宋代此圖羊寓陽。一始數(shù)完八十一，長徴寒盡曉春長。羲經(jīng)明訓(xùn)居觀象，惟是體干勵自強?！边@清晰地說明了羊在此卷上的出現(xiàn)正是為了服務(wù)于“數(shù)九”這一活動。

綿羊太子圖式在明代被應(yīng)用于棉襪、護膝、補子、經(jīng)書裱封中，范圍雖廣，卻多屬宮廷之作，或可被稱為吉祥圖之“貴族”。與民間相關(guān)“消寒圖”進行比較，可還原綿羊太子圖式的整體面貌?！跋畧D”的表達方式眾多且使用時間長，大致可分為山水型、文字型、梅花型、陰陽魚型、幾何紋型等，可出現(xiàn)在紙絹畫、刺繡、緙絲、年畫等形制中，多用圖像呈現(xiàn)出“數(shù)九”的過程而非時間點。[32]據(jù)楊允孚《灤京雜詠》記載，《九九消寒圖》在明代也一直被使用。明代劉侗、于弈正撰《帝京景物略》對“消寒圖”也有所記載。[33]“數(shù)九消寒圖”在清代又有多種變體，如《清稗類鈔》所記“管城春色圖”與富察敦崇《燕京歲時記》所記“九格八十一圈之消寒圖”。[34]另外，在清末各地年畫中，有兩種“消寒圖”較為常見：一種是以兩組兒童為主的圖像，[35]另一種是河北武強以燈方形式出現(xiàn)的節(jié)令圖像——其通常以“楊昇愛犬”的諧音與“三羊”母題表現(xiàn)冬至。民間年畫以明快、鮮艷、粗獷的方式展現(xiàn)出民眾對冬至的印象，這與宮廷圖像大為不同。年畫中的九九消寒圖像與綿羊太子圖式這類“貴族風(fēng)味”明顯的宮廷圖像既明顯不同，又有一些相似之處，說明民俗傳統(tǒng)也呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

此外，冬日節(jié)慶儀軌會隨著統(tǒng)治者的意愿而逐漸變化，其中最典型的特征便是慶祝時間的拉長。由于封建制度中的節(jié)令與授時緊密相關(guān)，冬至儀軌的拉長成為統(tǒng)治者憑借掌握時間秩序而擴大權(quán)力的一種手段。除了慶祝節(jié)氣、表達吉祥寓意外，中國古代帝王一直將頒授律歷視為重要的政治舉措，因而此類圖像也延伸作為君王治世有道的象征之用?！熬啪畔畧D”在明代頗為興盛。彼時，“九陽啟泰”這一無典籍根據(jù)的民俗吉語逐漸將“三陽開泰”的含義納入其中，使之同樣成為冬至節(jié)慶活動的一個吉語。從這一點可以看出，民俗力量之大，足以將作為“原儒”代表的《周易》內(nèi)涵加以調(diào)整。

三、綿羊太子圖式的對日傳播和“名物裂”的成立

日本目前也可見綿羊太子圖式。這些圖式在明朝自中國傳入日本。在傳播過程中，織錦是非常重要的媒介。日本室町時代以幕府的“勘合貿(mào)易”為中心，規(guī)模較大的寺社和諸大名（按：日本舊時封建領(lǐng)主）積極進行對華貿(mào)易，自中國進口了眾多絲織品。

關(guān)于織錦中的綿羊太子圖式，即綿羊太子紋錦的產(chǎn)生年代，筆者通過將明代《大藏經(jīng)》的刊刻時間、版本和封皮大小進行對比，發(fā)現(xiàn)其大量用于經(jīng)書裝幀的時間是在明永樂至萬歷時期。因此，一眾學(xué)者多將綿羊太子紋錦的產(chǎn)生時間定為明永樂至萬歷年間，只是具體時間未能確定。比如，王淑珍認為此紋飾產(chǎn)生于明正統(tǒng)至萬歷年間，[36]劉遠洋和萬明則認為其產(chǎn)生于明永樂至萬歷年間。[37]明代點校、刊刻了很多《大藏經(jīng)》，如《洪武南藏》《永樂南藏》《永樂北藏》及《續(xù)入藏經(jīng)》。[38]永樂年間用于裱封大藏經(jīng)的織物是單色的高檔織物而非顏色多樣的彩色織錦。其與正統(tǒng)至萬歷年間所用織錦差別較大。[39]另外，我國陜西洋縣智果寺藏《永樂北藏》和日本成田山佛教圖書館多用紅色金襕裝裱經(jīng)書，[40]而紅色金襕恰恰是綿羊太子紋錦的重要特征。

由以上資料來看，綿羊太子紋錦很可能產(chǎn)生于15世紀前期，即永宣時期。沈從文認為，故宮博物院所藏經(jīng)皮子所用絲綢織物大多為明代皇室15世紀前半期庫存，有的就是出于宋、元帳幕錦舊式，還有的具有西域和波斯風(fēng)格。[41]因此，織物中的綿羊太子紋也很可能蘊含著西域風(fēng)格，且脫胎于《開泰圖》。此外，明代織金錦的風(fēng)格在明初和明中后期顯著不同，這與不同時期皇帝倡導(dǎo)的理念相關(guān)。明初皇帝儉素，因而宮廷織物的織金面積小且花紋簡單。明代中后期織金工藝發(fā)達且皇帝好奢靡，因而織金的使用愈發(fā)廣泛，紋樣愈發(fā)華麗。宣德五年（1430）寫本《大般涅槃經(jīng)》函套為明初織物，[42]與綿羊太子紋錦頗為相仿。[43]根據(jù)以上分析，筆者認為綿羊太子紋錦約產(chǎn)生于15世紀前期，與上文所述明廷“綿羊太子”相關(guān)卷軸畫的創(chuàng)作時間相近，故此時應(yīng)是綿羊太子圖式被廣泛運用的時期。

紋金錦于明初傳入日本，綿羊太子紋錦很可能也在這一時期傳入。目前，日本東京、京都兩地的博物館都有這些紋飾的實物遺存。永樂二年（1404）至嘉靖二十六年（1547）為中日“勘合貿(mào)易”的重要時期，大量名貴織物在此時進入日本，其中片金織、金錦所占比例最大。[44]吉祥雜寶紋錦于宣德八年（1433）大量出口日本。[45]由此來看，綿羊太子紋錦也應(yīng)為15世紀上半葉通過“勘合貿(mào)易”進入日本，日本京都國立博物館官網(wǎng)也將其標(biāo)定為15世紀的作品。[46]

織金錦傳入日本和“名物裂”的形成過程也有日本文化的主動參與。[47]元、明時期，產(chǎn)自中國的高級絲綢在通過舶載貿(mào)易傳入日本之后，被冠以新的名稱——“名物裂”。“名物裂”這一名稱的產(chǎn)生也經(jīng)歷了漫長的過程。其首先被寺院用作帳物及壇掛裝飾，[48]之后在《君臺觀左右?guī)び洝繁灰暈椴皝砣究椘?。[49]在其后的茶會記中，織物開始受到重視，關(guān)于織物紋樣大小的記錄也開始出現(xiàn)。[50]元祿七年（1693）刊行的《萬寶全書》中出現(xiàn)了“名物”之名，刊于享保年間的《槐記》將織物視為與茶具并列的對象。[51]18世紀前期，小堀遠州搜集舶來染織品樣本《文龍》等，“切手鑒”誕生。[52]對織物品類的關(guān)心及對“切手鑒”的制作熱情最終推動了“名物裂”的誕生。以“名物裂”之名被輯錄的染織品最早可見于松平不昧的《古今名物類聚》（1791），綿羊太子紋錦即被收入其中。此后，綿羊太子紋錦作為“名物裂”，在異國與茶文化產(chǎn)生聯(lián)系。茶室空間的誕生推動了點茶文化的發(fā)展，這使得用于制作“仕覆”的織金錦進入茶人視線，[53]綿羊太子紋錦也因此正式成為日本茶道的組成部分。

綿羊太子題材的緙絲作品及畫作在元、明、清三代多用于宮廷冬至節(jié)慶典儀。其傳入日本之后，由于畫面中有“騎羊戴帽胡人、梅枝與鶯”[54]，因而被命名為“騎羊人物椿梅折枝紋樣金襕”，成為“名物裂”的一部分。據(jù)現(xiàn)存明代紋樣及日本后世相關(guān)題材織物來看，綿羊太子紋樣進入日本之后除媒介用途產(chǎn)生變化之外，寓意也發(fā)生了很大變化。日本多將這類紋樣用于正月的春節(jié)，[55]而非冬至。這是因為兩國的政治背景及文化語境存在著巨大差異。在中國因諧音而被大量使用的“九陽啟泰”“喜上眉梢”等吉祥寓意在日語語境下失效。在接受綿羊太子紋的過程中，日本人認為其中的“太子”只是單純的人物，這也導(dǎo)致其中童子所代表的吉祥寓意未能被接受。此外，日本在歷史上長期代表著森林文化，[56]缺失游牧文化傳統(tǒng)，因此必然對“放牧圖”題材的寓意缺乏理解。當(dāng)然，中國文化在傳入日本后也有一些內(nèi)容被日本人所接受，如日本江戶時期使用且仿制中國的“百子嬉游圖”，用于在祭禮中祈禱子孫綿延和疫病退散。這說明了日本對中國嬰戲題材吉祥含義的認同。

日本冬至節(jié)令的缺失也是造成綿羊太子題材含義產(chǎn)生變化的重要原因。冬至在中國被視為極為重要的節(jié)日，由于關(guān)乎授時之權(quán)，重要性僅次于春節(jié)。祈天、祭天是中國古代祭祀活動中級別最高之典禮，因為古人認為皇帝的權(quán)力來源于天。日本在隋唐之際曾在中國的影響下確立時間體系，并形成冬至節(jié)令。只是在其孕育出“和”文化這一日本特色文化的過程中，冬至逐漸被“大嘗祭”所取代。[57]日本在8世紀之前尚有關(guān)于冬至的記載，而9世紀之后成書的“年中行事”專書中，相關(guān)記載已經(jīng)不見。因為冬至文化在日本平安時代已經(jīng)式微，所以日本對中國冬至圖式的接受出現(xiàn)了較大程度的偏差。綿羊太子紋錦在進入日本之后或只作為珍貴的異國名物而存在。

四、余論

以綿羊太子圖式為線索，串聯(lián)出的是各個時代不同的文化偏向。作為傳統(tǒng)吉祥母題之一，其與佛教圖像密切相關(guān)。在元朝，多民族文化的碰撞確實為民俗文化帶來了新的養(yǎng)分。兩宋時期，吉語逐漸與書畫產(chǎn)生聯(lián)系，綿羊太子題材象征著雅文化對俗文化的吸收。元代進一步將這種吉語傳統(tǒng)與圖式相結(jié)合，從而產(chǎn)生了極為成熟的吉祥圖式。總而言之，綿羊太子圖式通過對佛教圖像的借鑒和與吉語相結(jié)合，具有了更為復(fù)雜的內(nèi)涵。童子騎羊圖式從南亞地區(qū)傳播到中國，使元代《開泰圖》中的色彩表現(xiàn)和構(gòu)圖受到了波斯細密畫的影響，而這一文化形態(tài)之后又通過中國逐漸傳播到日本。

中日兩國政治制度和文化背景的不同決定了綿羊太子圖式使用環(huán)境的差別。在中國古代，“天子授時”極為重要，歷法在集權(quán)制社會是國之根本。[58]綿羊太子紋表面上是為了慶祝冬至?xí)r節(jié)，實則是統(tǒng)治者想借此表達國家政治清明、安定繁榮的愿景。此紋樣服務(wù)于冬至?xí)r節(jié)的敘事邏輯在古代日本失效。由此可見，紋樣在不同的文化背景中會呈現(xiàn)不同的含義。當(dāng)然，綿羊太子紋錦在日本用途的改變和“名物裂”的產(chǎn)生過程也可視為中外文明互鑒和交流的一部分。

注釋

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[7]同注[4]。

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[23]參見佚名編著、鐘彩均點?！吨芤住贰?/p>

[24]同注[23]。

[25]同注[23]，184頁。

[26]熊夢詳.析津志輯佚[M].北京古籍出版社，1983：224.

[27]同注[2]，32頁。

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[29]北京圖書館善本部金石組，編.北京圖書館藏畫像拓本匯編·第10冊[M].北京：書目文獻出版社，1993：12.

[30]同注[15]。

[31]陳琳.臺北故宮藏《元人戲嬰圖》及相關(guān)題材繪畫斷代研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2010：3-18.

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[38]楊玲，等，編.明代大藏經(jīng)絲綢裱封研究[M].北京：學(xué)苑出版社，2013：16-17.

[39]肖東發(fā).漢文大藏經(jīng)的刻印及雕版印刷術(shù)的發(fā)展——中國古代出版印刷史專論之二（上）[J].編輯之友，1990（2）：59.

[40]參見《Transactions of the International Conference of Eastern Studies59》2015年第1卷第52頁。

[41]同注[38]，21頁。

[42]同注[12]。

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[46]參見日本京都國立博物館官方網(wǎng)站。

[47]參見《帝塚山短期大學(xué)紀要·人文·社會科學(xué)編》1997年總第34期第28頁至37頁。[48]參見《共立女子大學(xué)·共立女子短期大學(xué)綜合文化研究所紀要》。

[49]千宗室.茶道古典全集2[M].京都：淡交社，1977：399.

[50]千宗室.茶道古典全集9[M].京都：淡交社，1977：4.

[51]千宗室.茶道古典全集5[M].京都：淡交社，1977：177.

[52]小堀遠州.文竜·名物裂鑒·金銀襴[M].東京：婦女界出版社，1986.

[53]同注[48]，48—49頁。

[54]同注[44]，102頁。

[55]參見日本京都藝術(shù)大學(xué)官方網(wǎng)站專欄文章。

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