[摘要] 繪于云南滄源廣允緬寺的緊那羅形象既是古印度宗教圖像系統(tǒng)向東“圖文傳播”的產(chǎn)物，又是政治力量與民間文化融合的結(jié)果。緊那羅作為一種具有神圣功能的藝術形象，出于藝術傳播的需要而被不斷地構(gòu)建、重組。從宗教典籍到佛寺壁畫，從文學形象到裝飾紋樣，其形象與功能不斷發(fā)生變化。因此，有必要從“左圖右書”的視角出發(fā)，對緊那羅由神圣功用轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝拦τ玫难葑冘壽E進行“歷時”與“共時”的梳理，在藝術傳播語境下探索廣允緬寺緊那羅形象的本真。

[關鍵詞] 佛教美術 廣允緬寺 緊那羅 緊那麗 人鳥組合

關于廣允緬寺[1]的田野調(diào)查與專題研究肇始于邱宣充所作《滄源廣允寺調(diào)查》一文，其中記錄道：“過廳內(nèi)兩側(cè)木質(zhì)窗牖彩繪佛像一列，皆著冠，結(jié)跏趺坐，身披袈裟，頭后有圓形背光及火焰狀火焰，另有人面孔雀圖形二幅……殿內(nèi)并列金柱六棵，梁柱皆飾金水圖案，上繪花卉，下作供養(yǎng)人像，梁柱之間皆有雕刻精致的鏤孔雀替，木質(zhì)藻井及二重檐間的木窗亦繪佛像或飾金水圖案……廣允佛寺大殿內(nèi)墻面上繪有十幅壁畫……”[2]邱宣充的記載為我們提供了寶貴的原始資料。然而時過境遷，如今過廳兩側(cè)窗牖上的彩繪佛像已然漫漶不清。殿內(nèi)墻面上的十幅壁畫殘存八幅，繪于金柱之上的供養(yǎng)人僅留二身，二重檐間的佛像亦不見蹤跡。值得慶幸的是繪于過廳的人面孔雀與殿內(nèi)金柱上殘留的兩身供養(yǎng)人保存完好，依舊清晰可辨，為我們的研究提供了可能。

從文獻記載與圖像遺存來看，邱宣充所言“人面孔雀”“供養(yǎng)人”實則是呈人鳥組合狀的緊那羅。南傳佛教的緊那羅往往與緊那麗組合出現(xiàn)，其由人之頭、臂、胸和鳥之腹、爪、翼、尾組成，功能在“樂”與“舞”。其多位于尊像或大殿兩側(cè)，表示信徒已入“天國”，有愉快、歡喜之意。廣允緬寺的緊那羅位于大殿入口處南北兩壁及殿內(nèi)金柱上，其中殿內(nèi)金柱上的緊那羅很少受到關注，僅邱宣充與趙芳[3]用寥寥數(shù)語記錄了它的存在。

從2009年開始，有學者注意到廣允緬寺大殿入口處的緊那羅形象，其中以安佳的相關研究較具代表性。其認為，“金娜麗和金娜拉是傣族民間傳說中的一對孿生孔雀……樂神金娜麗，人面孔雀身，手執(zhí)一琴。金娜拉也是上身為人，下段為孔雀，善歌舞”[4]……北側(cè)持琴者被其稱為“緊那麗”，南側(cè)舞者被其稱為“緊那羅”。之后的數(shù)位學者在談論到廣允緬寺緊那羅形象時均沿用了該觀點，不過都沒有說明給出此判斷的依據(jù)。

佛教造像以儀軌法度著稱，每一幅圖必有其意，每一尊像必有其用。從佛教典籍來看，緊那羅與緊那麗確有樂舞之功能，緊那羅通常被視為“樂神”。這樣的文獻記載與“樂神金娜麗，人面孔雀身，手執(zhí)一琴”的觀點相悖。因此，有必要將該問題放在“左圖右書”的視角下展開討論，以辨明廣允緬寺緊那羅的本真原型。

一、布局

廣允緬寺中的緊那羅形象現(xiàn)存兩處。其一位于大殿入口處，與緊那麗對稱繪于木質(zhì)窗牖上。其二位于殿內(nèi)尊像前的金柱上，同樣與緊那麗對稱分布。大殿入口處北側(cè)形象著寬袖黑衣，上半身為人，下半身為鳥，紅色翅膀生于腰間。從姿態(tài)來看，其右手舉琴，左手上勾作意欲撥琴狀，右足抬起，似在以足應拍。南側(cè)形象著寬袖紅衣，上半身為人，下半身為鳥，黑色翅膀生于腰間。從姿態(tài)來看，其雙手舉于頭頂，手呈葉形，左足抬起，似乎也在動足應拍。此外，在這兩個形象的上方各繪有五尊佛像（按：南側(cè)有一尊佛像僅存三分之一）。據(jù)邱宣充記錄，此組佛像本為彩繪，現(xiàn)北側(cè)五尊佛像漫漶嚴重，僅黑、白二色尚可辨認，南側(cè)有四尊佛像保存完整。從殘跡來看，這十尊佛像各有差異，應是十方佛殿內(nèi)金柱繪有人物的部分底色呈黑色。從顏色脫落情況來看，其制作流程可能是先用黑色打底，后用紅色造像，最后用金色勾勒上色。這樣的制作流程頗具金水漏印的意味，不過并非“漏印”而成。從繪畫技藝來看，其更接近“瀝粉貼金”式的建筑彩繪。因為使用了重彩，所以在視覺上更具立體感。

從造像來看，北柱緊那羅形象的翅膀生于腰間，通體紅色與金色相間（按：僅護腰為黑金相間），面部豐腴、柔美，應是女相。其舉起的雙手分別持有花卉，右足抬起，似在持花踏足而舞。南柱緊那羅形象的翅膀亦生于腰間，通體顏色與北側(cè)相同，面部俊朗，應是男相。其兩腮鼓起，似在唱歌，左手前伸呈葉形，右手上舉持花，兩足一前一后作前行狀。除此二柱外，其余金柱皆繪金水漏印，與邱宣充記載不符，疑是新作。

二、風格及成因

廣允緬寺的建立與道光八年（1828）清政府調(diào)停耿馬土司內(nèi)訌有關，屬于朝廷冊封土司后的紀念性建筑。由于朝廷的介入，政治力量與民間文化在廣允緬寺融合，使得這里同時出現(xiàn)了兩種不同的藝術風格。

據(jù)寺內(nèi)佛爺（按：傣族出家人的一種等級稱呼）所說，“殿內(nèi)的緊那羅和殿外的緊那羅都是老的”。從圖像來看，雖然二者同屬于藝術遺存，但是藝術風格明顯不同，究其原因在于“相”。佛教追求“無相”，而使用涅槃之法脫離“十相”就是“無相”。南傳佛教尤其推崇涅槃，因此在造像時非常注重“無相”的表達。不過，佛教向來推崇以造像等有“相”的方式來宣傳教義，故而并不能達到真正意義上的“無相”。基于此，塑造神圣形象時會盡可能地模糊相對容易隱藏的性別特征。廣允緬寺存在著兩種“無相”。其一是無性別特征，面容、服飾一致，僅能通過配飾與姿態(tài)來區(qū)分人物形象。大殿入口處的緊那羅就是這種形式。其二是無性別特征，服飾、色彩、配飾一致，不過可以通過對比面容來進行區(qū)分。大殿內(nèi)金柱上的緊那羅就是這種形式。這兩種形式分別代表著不同的藝術風格。

大殿入口處的緊那羅與緊那麗不僅在空間上對稱分布，而且在色彩的使用和動作姿態(tài)上也呈對稱分布，體現(xiàn)出嚴格的儀軌法度。如果單純從面容與動作來看，很難區(qū)分出它們的身份。這種“無相”的表現(xiàn)手法在北傳佛教的藝術遺存中非常多見，只是在南傳佛教的藝術遺存中所見不多。這或許與廣允緬寺的建造有關系。廣允緬寺的建造充滿政治色彩，來自朝廷的政治力量直接促成其興建。因此，來自北傳佛教的藝術風格在廣允緬寺的大殿外被廣泛運用。除了緊那羅與緊那麗“無相”的表達之外，其上方還出現(xiàn)了北傳佛教的“十方佛”與清代建筑中常見的井口天花。這種政治力量與民間文化的融合在因敕封而修建的土司寺廟中比較常見。

殿內(nèi)金柱上則表現(xiàn)出廣允緬寺第二種“無相”的表現(xiàn)形式。金柱上這對造像的色彩、服飾、姿態(tài)、裝飾幾乎完全相同，僅面部與頭飾有所區(qū)別。如果只觀看其中一個形象，依舊無法區(qū)分其身份。不過，通過對比其面部，可以很容易地判斷出男相與女相。這種“無相”主要通過對面部細節(jié)的刻畫來區(qū)分人物形象。這樣的表現(xiàn)形式便于復制，既降低了造像成本，又增加了人物的辨識度，因而成為傣族緬寺中常用的表現(xiàn)手法。如今，這種藝術風格已經(jīng)不再局限于壁畫之中，還衍生到了金水漏印、剪紙等藝術領域。

三、功能辨析

從總體來看，滇西南地區(qū)緊那羅形象的功能演變可以被分為三個階段。第一是“圖文傳播”階段。在這一傳播階段里，源自印度的緊那羅利用文本、圖像等藝術形式進入滇西南地區(qū)，并被當?shù)孛癖娝邮?。這一時期，緊那羅的樂舞功能與神圣功能直接掛鉤。第二是“文化傳播”階段。這一時期，當?shù)孛癖妼o那羅形象進行了重構(gòu)與重組，創(chuàng)作出了融合本民族、本地域文化特點的藝術形象，并保留了其樂舞與神圣功能。第三是“符號傳播”階段。這一時期，緊那羅形象在滇西南地區(qū)完成了從神圣功用到審美功用的升華，擺脫了樂舞與神圣功能，成為一種新的藝術符號。

在“圖文傳播”階段，緊那羅是古印度宗教圖像系統(tǒng)向東傳播的結(jié)果。關于它的記載可以追溯至公元前2世紀的《本生經(jīng)》。在該文本中，緊那羅的含義首次得到闡釋，形象與功能亦被詳細描述。因為有了詳細的文本記載，緊那羅才能夠以脅侍供養(yǎng)的身份出現(xiàn)于佛教圖像之中。據(jù)孫武軍考證，“8世紀前古印度人首鳥身緊那羅圖像可分為公元前2世紀至公元2世紀與5至8世紀兩個階段。第一階段的緊那羅大多手持花環(huán)、圓盤等供養(yǎng)物飛懸在菩提樹或窣堵波左右側(cè)上方，較少情況下以裝飾元素出現(xiàn)在建筑、器物紋飾中。第二階段的緊那羅、緊那麗往往以夫婦關系形象出現(xiàn)在神祇側(cè)上方的侍從場景中或以裝飾元素出現(xiàn)在寺廟建筑的紋飾中”[5]。從這一點來看，滇西南地區(qū)緬寺中出現(xiàn)的緊那羅與緊那麗的組合形態(tài)與印度5世紀至8世紀的緊那羅形象同屬一類，是同一宗教圖像體系下“圖文傳播”的結(jié)果。除了他們的組合形態(tài)外，佛教典籍中還重點強調(diào)了其樂舞屬性?！斗鸸獯筠o典》記載道：“彼具有美妙的聲音，能歌舞。《華嚴經(jīng)疏》卷五載其為天帝之執(zhí)法樂神……”除此之外，在《本生經(jīng)》的“月亮緊那羅”一章，更加清楚地記載了緊那羅與緊那麗的特征：“這個名叫月亮的緊那羅偕同妻子下山，四處漫游，涂香料，吃花粉，穿花朵編成的衣裳，在蔓藤上蕩秋千，用甜美的聲音歌唱……月亮緊那羅摘下一根竹子，一面吹奏，一面用甜蜜的嗓音歌唱，而女緊那羅站在丈夫身邊，扭動柔軟的手臂，邊歌邊舞?！盵6]在這里，緊那羅與緊那麗的樂舞功能已經(jīng)非常清楚。在佛的十二種供養(yǎng)方式中，第九種就是樂舞供養(yǎng)。這也是緊那羅與緊那麗常以樂舞姿態(tài)出現(xiàn)在尊像左右的原因。也就是說，緊那羅與緊那麗的樂舞功能實際上就是該形象的神圣功能。

從圖像遺存來看，在印度5世紀至7 世紀阿旃陀石窟的第1窟、第2窟、第11窟、第16窟、第17窟有多處緊那羅與緊那麗的組合形象。無一例外的是，這些形象均以緊那羅持樂、緊那麗持花或持鈸而舞的形態(tài)展現(xiàn)出來。由此看來，在印度原始文本與圖像中，緊那羅形象的“樂”與緊那麗形象的“舞”已經(jīng)有了一定的綁定關系。廣允緬寺中緊那羅與緊那麗的組合形態(tài)作為“圖文傳播”階段的產(chǎn)物，著重強調(diào)了樂舞屬性，凸顯了神圣功能。

在“文化傳播”階段，當?shù)孛癖妼o那羅形象進行了重構(gòu)與重組，為其賦予了本民族、本地區(qū)的獨特藝術氣息。謝遠章提出，“瑪諾拉在《素吞本生經(jīng)》里不是孔雀公主，而是佛經(jīng)稱為‘緊那羅’的一種神鳥，人首鳥身，又叫‘雀女’”[7]。此外，劉守華進一步論證了《素吞本生經(jīng)》與《召樹屯》《召樹屯和蘭吾羅娜》《獵人與孔雀》《婻兌罕》《諾桑王子》是同一個故事，且鄰近地區(qū)均有不同版本，皆為《素吞本生經(jīng)》的變體。[8]從以上學者的考證來看，緊那羅形象的傳播路徑已經(jīng)較為清晰。既然《召樹屯和蘭吾羅娜》《獵人與孔雀》等故事是《素吞本生經(jīng)》的變體，是否可以認為緊那羅與緊那麗分別對應著傣族傳說中的召樹屯與神鳥公主？

我們可以在這些故事的文本中找到答案。在《召樹屯》中，叭拉納西對召樹屯說道：“丟了你的夢想，你不是‘錦那麗’（緊那麗），你也沒有‘錦那暖’（緊那羅）的翅膀，就好像爬上樹去捉魚，就好像下到水里撈月亮?！盵9]借叭拉納西之口，我們可以看出召樹屯并非緊那羅，其與呈人鳥組合狀的喃諾娜有著本質(zhì)區(qū)別。不過，其并非與緊那羅毫無關系。在文本中，召樹屯保留了緊那羅的一些特征：“召樹屯的眼睛沒有離開過喃諾娜，召樹屯的嘴沒有停止歌聲。在喃諾娜沒有對他回答之前，他決心一輩子歌唱不?！鸽u聽見公雞叫喚會扇開翅膀，召樹屯的歌聲，像一只蜜蜂落在喃諾娜的心上……”[10]召樹屯通過歌唱來表達對喃諾娜的愛慕，這樣的表達方式與《月亮緊那羅》中緊那羅的表達方式一致。由此可見，召樹屯雖屬于人類，但卻保留了緊那羅的特征。召樹屯與神鳥之間的聯(lián)系由此得到闡明，其與喃諾娜的愛情成為可能。

喃諾娜無論是外形還是神韻，都具有緊那麗的痕跡。從文本來看，喃諾娜對國王說：“阿爹啊，我本是天上的一只神鳥，因為和你兒子有緣，才從天上飛來?！盵11]在面臨死亡時，喃諾娜對王后說：“我是從舞蹈的地方飛來，當我臨死的時刻，我只有一個請求，請求把我的羽衣還給我，讓我最后跳一次舞，再享一次人生的快樂，我會安心地離開人世?！盵12]從這兩處文本中，我們可以獲得兩點信息，一是喃諾娜不同于召樹屯，其族屬神鳥，并非人類（按：從這一點來看，召樹屯與喃諾娜絕無結(jié)合之可能，這從叭拉納西對召樹屯說的話就可以看出）。二是喃諾娜來自舞蹈之地，舞蹈是其重要標志（按：樂與舞的結(jié)合又使得召樹屯與喃諾娜的愛情成為可能）。除文本記載外，亦有圖像遺存。在瀾滄拉祜族自治縣的緬寺內(nèi)有一幅繪于清代的召樹屯題材壁畫。壁畫中，召樹屯呈人形觀望喃諾娜，而喃諾娜與其神鳥姐妹則呈人鳥組合狀。此外，在該壁畫的另一端也描繪了緊那羅與緊那麗的樂舞場景，其中緊那羅持琴作樂，緊那麗雙手舉于頭頂，正在踏足而舞。這樣兩組人物形象出現(xiàn)于同一鋪壁畫中，似乎意在說明緊那羅與緊那麗分別象征著召樹屯與喃諾娜。從這一點來看，召樹屯形象雖然與緊那羅形象明顯不同，但其可以通過“樂”來與緊那羅產(chǎn)生聯(lián)系。

在“文化傳播”階段，緊那羅及其衍生形象無論是在傣族文本，還是在圖像遺存中，始終以“樂”的形象出現(xiàn)。與之相對的緊那麗則通過“舞”來與緊那羅形成對應，結(jié)為組合。雖然緊那羅與緊那麗的藝術形象在當?shù)剡M行了重構(gòu)與重組，但功能并沒有發(fā)生變化，始終保留著原始職能。由此可見，無論是“圖文傳播”階段的文本與圖像，還是“文化傳播”階段重構(gòu)后的文本與圖像，緊那羅作樂、緊那麗作舞的功能都未曾發(fā)生改變。由此可以推斷，就廣允緬寺大殿入口處的造像而言，持琴者應為緊那羅，跳舞者應為緊那麗。

如今在數(shù)字媒介的推動下，緊那羅形象迎來了第三個傳播階段——符號傳播。由于對緊那羅形象的不斷復制，這一階段以緊那羅為主題的作品去除了樂舞功能，實現(xiàn)了從神圣功用向?qū)徝拦τ玫目缭?。符號傳播作為當下緊那羅形象的主要傳播形式，完成了過去“專指”向現(xiàn)在“泛指”的升華。孟連縣的緊那羅金水漏印與剪紙即這一傳播階段的產(chǎn)物。金水漏印式的緊那羅已經(jīng)高度抽象化、符號化。其生產(chǎn)方式是以機械復制為主，緊那羅與緊那麗形象已然完全相同。這種類型的緊那羅僅保留了裝飾功能，通常被當作一種標準圖案和吉祥圖案來使用。

四、結(jié)語

廣允緬寺緊那羅形象的形成是政治力量與民間文化相融的產(chǎn)物，因此形成了兩種不同的藝術風格。這兩種藝術風格既直觀地證明了清代滇西南地區(qū)民族文化的融合與交流，又是當下中華民族“多元一體”的可視性歷史材料和藝術證據(jù)。本文通過對廣允緬寺緊那羅形象的布局、風格、成因以及傳播軌跡展開探討，一方面辨明其形象特征與功能，另一方面通過拋磚引玉的方法，希望引起學界對滇西南少數(shù)民族地區(qū)南傳佛教藝術的更多關注。

（本文為2024年度云南省教育廳科學研究基金研究生項目資助“滇西南緊那羅壁畫形象的圖像傳播研究”階段性研究成果，項目編號：2024Y654。）

注釋

[1]廣允緬寺位于云南省臨滄市滄源佤族自治縣廣允路北口，是一座南傳佛教寺廟，被當?shù)厝朔Q為“學堂緬寺”。該寺建于清代，其主殿為歷史遺存，是全國重點保護文物。

[2]云南省編輯組，編.云南民族民俗和宗教調(diào)查[M].北京：民族出版社，2009：148-149.

[3]趙芳.廣允佛寺壁畫的圖像解讀[J].玉溪師范學院學報，2019，35（1）：66-69.

[4]安佳.傣漢藝術交融的奇葩——廣允寺壁畫藝術探微[J].裝飾，2009（1）：35-38.

[5]孫武軍.8世紀前古印度人馬組合緊那麗、緊那羅圖像述考[J].中國美術研究，2021（3）：76-85.

[6]黃寶生，郭良鋆.佛本生故事選[M].上海：中西書局，2022：442.

[7]王懿之，楊世光，編.貝葉文化論[M].昆明：云南人民出版社，1990：379-381.

[8]同注[7]，391—392頁。

[9]巖疊，陳貴培，等，整理.召樹屯[M].昆明：云南人民出版社，2009：12.

[10]同注[9]，22頁。

[11]同注[9]，38頁。

[12]同注[9]，40頁。