《洛神賦圖》為東晉時(shí)期畫家顧愷之所作，是根據(jù)曹植（192—232）的文學(xué)作品《洛神賦》轉(zhuǎn)譯而成的視覺圖像，講述了一個(gè)人神相戀的夢幻故事，畫作按時(shí)間順序描述曹植在回往封地途中與洛神發(fā)生纏綿愛情的經(jīng)歷?！堵迳褓x圖》原作已遺失，現(xiàn)傳世僅有若干摹本，其形象基本相似，其中，藏于北京故宮博物院和遼寧博物館的兩卷皆為宋代摹繪，故宮卷圖像畫面（見圖1）更加清晰完整，遼寧卷的繪圖與賦文相結(jié)合。

通過形式分析、圖像學(xué)的研究方法，本文對《洛神賦圖》的藝術(shù)語言表現(xiàn)和畫面空間營造進(jìn)行探討與分析，具體從三種藝術(shù)語言角度展開論述：一是畫中的“全神氣”筆墨表現(xiàn)；二是“形神兼?zhèn)洹钡娜宋锼茉?；三是“縹緲幻想空間”的環(huán)境營造，從而探究藝術(shù)與視知覺之間復(fù)雜而緊密的聯(lián)系，探尋畫作獨(dú)特的藝術(shù)語言、圖像內(nèi)蘊(yùn)和幻想空間。

《洛神賦圖》對于研究早期人物畫與山水畫的風(fēng)格有重要的參考價(jià)值。與魏晉時(shí)期其他作品不同的是，《洛神賦圖》以連續(xù)圖畫的形式呈現(xiàn)出了一個(gè)以浪漫愛情為主旨的圖像視覺盛宴，觀者直觀感受到的是高度協(xié)調(diào)的藝術(shù)形式和視知覺享受。《洛神賦圖》在六朝繪畫中占據(jù)重要地位，從形式層面研究此畫的藝術(shù)語言表現(xiàn)及圖像空間，對經(jīng)典繪畫作品的傳承和發(fā)展有重要意義。

一、筆墨表現(xiàn)：高古連綿傳神韻

“骨法用筆”是中國傳統(tǒng)繪畫中的重要理論，謝赫六法以“骨法用筆”為第二法，即通過筆墨線條來表現(xiàn)對象的質(zhì)感、意境，?強(qiáng)調(diào)用筆的藝術(shù)性和技巧性。元代湯垕評價(jià)《洛神賦圖》筆意“如春云浮空，流水行地，皆出自然”。

顧愷之用筆細(xì)勁古樸，行云流水般悠緩自然而高古，徐徐而出，恰如春蠶吐絲，將“高古游絲描”發(fā)揮至完美的境地。學(xué)界諸多理論家對其筆法皆有所品評，唐代《歷代名畫記》記載，顧愷之用筆“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。清代《繪事雕蟲》中評“游絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也”?！案吖庞谓z描”的筆法特點(diǎn)可以歸結(jié)為“綿、韌、細(xì)、圓、轉(zhuǎn)、緩”，意在筆先，其用線的準(zhǔn)確性、?力量感的變化反映了作畫者對物象客觀本質(zhì)的把握。

“古畫皆略”這句話出自謝赫《古畫品錄》，指的是漢畫粗略奔放的風(fēng)格。從《洛神賦圖》北京故宮博物院藏卷（宋摹本）的用筆線條中不難看到類似于漢畫的古拙之處，將《洛神賦圖》（見圖2）與同為顧愷之所作的唐摹本《女史箴圖》（見圖3）相比可以發(fā)現(xiàn)，后者畫中勾勒出的線條纖細(xì)曼妙，宛如琴弦，細(xì)勁綿長，又似涓涓細(xì)流，靜靜地流淌在畫卷上，而前者畫中的線條氤氳稚拙之氣，更為簡略概括。兩者用筆風(fēng)格的較大差異也許是因?yàn)轭}材的不同，《女史箴圖》為人物畫，畫者需要更為細(xì)致地對人物造型進(jìn)行線條的把控，而《洛神賦圖》將人物置于山水之境，既要表現(xiàn)山川河流，又要塑造奇珍異獸形象、打造神人之境，對人物的描繪自然沒有后者精細(xì)。再者，《女史箴圖》有描摹的對象，《洛神賦圖》則是畫者憑想象而作。

畫者用線條表現(xiàn)出不同的質(zhì)感。北京故宮博物院藏卷中所繪奇珍異獸豐滿細(xì)軟的羽翼、尖利的獸爪，線條收放隨質(zhì)感變化，形態(tài)各異。用波浪線繪制的“靈芝”形態(tài)飄動(dòng)的祥云，有卷有舒，線條遒勁含蓄且連綿蜿曲，雖靜尤動(dòng)。用有輕重緩急變化的粗細(xì)曲線表現(xiàn)遠(yuǎn)處層巒疊嶂的山峰，線條圓潤厚重，層次分明。遠(yuǎn)處茂盛的樹林簡略概括，近處三種程式化形態(tài)勾勒出的古樹，有類似“銀杏樹”樣式的仙樹，其葉子的特征也與銀杏葉相仿，有“垂柳狀”的多葉細(xì)桿古樹，也有紅色“蒲公英”樣式的奇樹以及低矮的“靈芝狀”植物——對應(yīng)《洛神賦》賦文中的“芝田”。畫面中通過大量“曲線”和“波浪線”繪制水的不同形態(tài)，“平波之行筆容與，激湍之運(yùn)腕回旋”。人物衣裙用筆均勻，流暢舒緩，行筆細(xì)勁，衣物褶皺處收放自如，神女飄動(dòng)的衣裙及飛揚(yáng)的飄帶行筆處含蓄飄忽，一氣呵成，人物臉部及四肢用線盡顯古樸之氣。

以上所述線條的表現(xiàn)可見畫者對“大自然”的觀察細(xì)致入微?！斑w想妙得”是顧愷之在其畫論《魏晉勝流畫贊》中所提到的美學(xué)觀點(diǎn)，其中“遷想”需要“外師造化”，即尊重客觀事物的規(guī)律變化。顧愷之認(rèn)為畫家只有認(rèn)識客觀事實(shí)，才能達(dá)到以形寫神的藝術(shù)效果，與唐代張璪所提“外師造化”的觀點(diǎn)不謀而合，意在筆先，線條盡顯自然的形態(tài)美感及畫者的筆墨技能。

從視知覺角度來看，《洛神賦圖》完全具備鮮明的知覺特征，“不管色彩、團(tuán)塊和輪廓線組成何種復(fù)雜的式樣”，畫面中線條的準(zhǔn)確性已然能夠傳達(dá)出必要的信息。

二、人物塑造：暢游幻境遇神女

對于人物的刻畫，顧愷之提出“以形寫神”的主張，強(qiáng)調(diào)精神氣質(zhì)的表現(xiàn)?！堵迳褓x圖》遼寧博物館藏卷中提賦文“翩若驚鴻，婉若游龍”“榮耀秋菊，華茂春松”“迫而察之，灼若芙蓉出淥波”，這些華麗的辭藻盡在襯托洛神之美。

畫中刻畫的人物雖然皆為畫者通過“構(gòu)思”及“想象”立意而來，但畫者對于人物性情的表現(xiàn)尤為重視，這可以從畫中洛神、曹植及其侍從的神情動(dòng)態(tài)感受到。畫中曹植神態(tài)的轉(zhuǎn)換十分耐人尋味：從初遇神女時(shí)的“神思恍惚”，追求神女時(shí)的“熾熱急迫”，錯(cuò)失神女時(shí)的“猶豫遲疑”“斂容定神”“慎重自持”到離別后的“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”“遺憾惆悵”。畫中的侍從便是低頭恭敬，不敢直視神女。而洛神情緒和神態(tài)的變化彰顯了個(gè)體的品格與精神境界，如情變時(shí)的“彷徨徘徊”“悲傷哀婉”，離別后的“不忍割舍”，這也體現(xiàn)了顧愷之“遷想妙得”這一藝術(shù)主張。

“手揮五弦易，目送歸鴻難”，人物內(nèi)心活動(dòng)與神情動(dòng)態(tài)的一致和繁復(fù)，顧愷之也非常注重?！墩摦嫛分刑峒埃骸八捏w妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！碑嬛新迳衽c曹植從“被注視者”與“注視者”到“四目相對”，再到洛神可望而不可即的惆悵情意，后又回到“被注視者”與“注視者”，使人體會到顧愷之“悟?qū)νㄉ瘛钡乃囆g(shù)主張，即通過畫出眼睛的聚焦點(diǎn)，表現(xiàn)出眼睛之神，“畫龍點(diǎn)睛”，由此達(dá)到傳神的境界。

三、空間營造：神思遷想造幻境

謝赫《古畫品錄》中所說的“經(jīng)營位置”，在中國繪畫中亦稱之為“布局章法”“置陳布勢”等，相當(dāng)于西方繪畫理論中的“構(gòu)圖”“構(gòu)成”“空間”。郭熙《林泉高致》中總結(jié)的“三遠(yuǎn)法”，就是針對中國山水畫空間經(jīng)營的概括。《洛神賦圖》的空間營造手法不僅體現(xiàn)了畫家高超的繪畫技藝，還展現(xiàn)了其對藝術(shù)的深刻理解和獨(dú)特追求。

顧愷之《畫云臺山記》中提到王長與趙升二人在同一畫面出現(xiàn)多次。第一次說“王良（長）穆然坐答問”，超（趙）升則“神爽精詣，俯看桃樹”；第二次提到王長與趙升，“一人隱西壁傾巖，余見衣裙；一人全見”。二人在同一畫面出現(xiàn)多次或者同一人物在同一畫面中出現(xiàn)多次的畫面布局，是一種在畫面上突破時(shí)間與空間局限的大膽表現(xiàn)。《洛神賦圖》通過曹植和洛神的形象反復(fù)出現(xiàn)在同一畫面中，將故事情節(jié)緩緩展開?？梢钥闯觯堵迳褓x圖》采用了連續(xù)圖畫的形式——一種新的敘事畫類型，故事情節(jié)按時(shí)間順序推進(jìn)，畫中人物在幻想的人神空間中不斷地交替、重疊、交換，曲折細(xì)致，層次分明。

而在山水風(fēng)光的描繪上，無不表現(xiàn)出一種空間營造的美感。早期山水畫中山川景物大多幼稚古樸，正如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所述：“或水不容泛，或人大于山?！本科湓?，離不開早期人類對自然的認(rèn)識和神化。漢畫中多出現(xiàn)“雷神”“風(fēng)神”“雨神”等神人形象，而這些“神”能夠駕馭“風(fēng)、雷、雨”，身材必定巨大無比，將人“神化”，便成了“神人”“神女”?！堵迳褓x圖》中所繪皆為幻想出來的神話空間，里面的神人神女自然是能駕馭群山樹木的，而神人的想象無非是人頭腦中對于追求超人力量的幻想反映，這也充分體現(xiàn)了畫者對于神或人力量的評價(jià)與贊美。正是得益于這種“人大于山，水不容泛”的表現(xiàn)手法，神女之美以及故事中其他人物形象得以顯現(xiàn)，畫者借此營造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的神話空間。

《洛神賦圖》手卷的形式亦加強(qiáng)了畫面視覺的流動(dòng)性，觀看時(shí)由右向左隨展隨收，畫面橫向展開，為觀者?提供了更優(yōu)質(zhì)的視覺體驗(yàn)。例如，大衛(wèi)·霍克尼對中國卷軸畫進(jìn)行觀察后認(rèn)為，它們并不追求通過透視和深度來模擬現(xiàn)實(shí)，而是通過“散點(diǎn)透視”的方式讓觀者穿行于作品之中。畫中的空間營造方法與“三遠(yuǎn)法”中的“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”構(gòu)成相似，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲，這便是中國古代繪畫所具備的意境空間之美。

四、結(jié)語

《洛神賦圖》被認(rèn)為是全然擺脫了儒家的道德訓(xùn)誡，營造出一個(gè)超脫塵世、高度理想化的神女幻想空間。其藝術(shù)手法神妙高古，線條、形狀和構(gòu)圖交相輝映，是文學(xué)轉(zhuǎn)譯圖像之千古繪畫神品。其畫者以高古連綿之線勾勒祥云、山石、古樹、芝田、珍禽異獸、神人，傳達(dá)出各自特有的獨(dú)特韻味，營造出一個(gè)幽居的神境；同時(shí)創(chuàng)造性地塑造了幻境中翩若驚鴻、婉若游龍的神女，“以形寫神”，人物的秉性和氣質(zhì)盡顯；還通過“神思遷想”營造了一個(gè)幽邃超邁的仙山神境，突破時(shí)間與空間局限，游刃有余地進(jìn)行空間布局，以夸張變形的手法塑造出超然物外的幻想空間?？傊嬚邩O富想象性地抒寫了魏晉時(shí)期獨(dú)特的性情篇章，使用高古、流暢、極富韻律的藝術(shù)語言，營造出浪漫、空靈、縹緲、曠達(dá)的空間。