一、寫信者說

“收到父親來信，是晚春的一日。”小說《晚春》始于這十二個字。

三三喜歡在小說中嵌入書信。有《晚春》里這種傳統(tǒng)的信，帶著人的紋理與紙張質(zhì)地內(nèi)化的時間，也有數(shù)字時代的電子郵件、站內(nèi)信。在重復、缺少變化的城市生活里，陌生人之間的通信，打破了隱形的社交屏障?！秷A周定律》里小李律師以“作家三三”的身份發(fā)給發(fā)明狂人任天時的郵件，可以與前作《補天》的主人公寫給網(wǎng)友一藏的站內(nèi)信對讀，這兩處小說行動，都帶著嚴肅的求真屬性，像一支冒險之箭。信，扮演常規(guī)生活中意外掉落的分岔小徑，也代表著主人公探索世界的另一面的決心——以及，如“信”的字面所提示的，人對于“相信”的亙古追求。

回到《晚春》的開頭?！案赣须y，乞速歸。見面須謹慎，來信一事切不可讓雅紅知曉。”孟潤安收到的家書只有寥寥數(shù)字，宕開大片信息留白，那是懸疑感一下子抓住讀者，又為探知真相留出的去路。筆跡潦草，語氣急促，道出父親的處境危險，詭譎的家庭氛圍也呼之欲出。于是，兒子在晚春時節(jié)動身前往杭州，一場前路不明的營救風波似乎要拉開帷幕。家書中的“歸”字，其實用得古怪：杭州并不是孟家父子的家鄉(xiāng)，只是父親再婚后投奔繼母雅紅所在的城市。父對子的“乞速歸”，已顧不上權(quán)位關(guān)系的顛倒，誓要拼命抓住最后一根救命稻草。如此，沒有了家族血緣或地緣關(guān)系托底，杭州一掃古來春游江南的雅興，化作客居的無根之地，陌生、陰鷙，危機四伏。

隨著小說展開，父親道出被雅紅長期投毒的猜疑，潤安不得不化身偵探，一邊查找下毒的證據(jù)，一邊在杭州城內(nèi)跟蹤繼母。父親是70年代的上海知青，與雅紅本是初戀，赴江西九江插隊前，兩人約定等他回來。但就像歷史上無數(shù)的錯付故事，父親中途斷了音信，后在九江娶妻生子，是受制于時代指令，或屈服于自己的渾噩軟弱。從此父親“失去了故土，成為一層真空的塑料膜”1，雅紅也終身陷于被欺騙和被拋棄的恐懼。兩人晚年再續(xù)前緣，本應是彌補之舉，換來的卻是更深的隔閡和棄絕。繼母雅紅究竟對父親有多深的怨毒，不惜實施連環(huán)殺夫的復仇之計？還是這一切從頭到尾，都是父親因深埋心底的愧疚臆想出來的迫害——要借被自己所傷的人之手，展開一場遲到的自我懲罰？直至小說尾聲，父親去世，有關(guān)投毒的疑云逐漸失焦，最終也沒有得到證實或澄清。

潤安的處境容易被忽略，實則也耐人琢磨?！锻泶骸芬詽櫚驳牡谝蝗朔Q展開，目睹父親飄零潰敗的晚景，上一代人令人惶惑的情債，他試圖施以援手，但終究能力有限，甚至將自己也卷入漩渦。從小被父親拋棄的潤安，同樣是受命運愚弄的悲劇的受害者。如果說雅紅尚能以朝夕相伴的壓迫感，令父親晚年寢食難安，那么潤安呢？在他的成長中缺席的父職，父子間多年的失望與疏遠，真的能因為一封突兀的家書，因為“父有難，乞速歸”的乞憐與托付而一筆勾銷嗎？作家特意維持潤安克制的敘述語氣，他的噩夢、惘然與佯裝放下，其實是無處也不知向誰再要一個說法。

這些時代浪濤沖刷下的不起眼的人生，因為一個微小的差池，就可能導致全盤皆錯，但日子還要繼續(xù)往下過。三三要借《晚春》寫出的，恰恰是普通人尋常日子里的恐怖感和懸疑感。它未必指向人與人之間真實的惡意與施害，而是在死亡到來前，在漫長的時間中扭曲、發(fā)酵、找不到出口的自戕。這種能感受到，卻說不出來的危險，如同風暴過后，人還要想盡辦法在危樓中生存下去，帶著對命運的疑懼、懊悔。自我折磨，也隨時可能會轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷フ勰ァ８赣H或許也知道，呼救的家書不能真的從根本上改變這種困境。人只要活在歷史之中，就要承受屬于他的那份歷史的后果。

作為文學裝置的書信，或者說寫信作為寫作行動，成為打開三三小說世界的一把鑰匙。在本質(zhì)上，信件代表一種交流的欲望。比起面對面的交流，撰信人往往能更無所保留地坦露心跡。小說集里有不少動人的故事，都建造在人與人“不見面的關(guān)系”之上，無論是李曼以詩歌刺探中學老師陳縝的內(nèi)心（《開羅紫玫瑰》），“作家三三”與任天時關(guān)于“天才”的深入探討（《圓周定律》），還是畫家焦逸如與周放一生的神交（《無雙》）。人之所以可以不現(xiàn)身，因為有信作為介質(zhì)，這種能將表述主體與話語主體一分為二的說話方式，托舉著人性里的狂熱、天真與深情。相較之下，三三筆下人與人在當面對話時，總是顯得那么不流暢，他們遲疑、躲閃、惜字如金、欲言又止，隨時會登場的沉默仿佛才是“說話”的主角。

不同于出口即逝的聲音，白紙黑字的書寫要更慎重，在“曾經(jīng)存在過”的實然與“將會被重讀”的或然之間，一封信預支了未來的時間。落筆成字之前，也往往經(jīng)歷更多看不見的思忖、掙扎、涂改易稿?！栋屠鑱砜汀分校骼谠贚ou的筆記本中發(fā)現(xiàn)一紙舊日信箋，是Lou的中學好友為送別她出國而寫。抬頭處Lou的本名“林初靜”，與好友的擔憂與祈福并存在一道，多年來被Lou小心帶在身邊。“信上的筆跡堪稱娟秀，一路精細、流暢，似乎是草擬了幾稿后謄寫的?！?此刻擊穿明磊的，不再是交際花Lou的身世秘密，而是“工整”背后那份友誼的柔軟與鄭重。兩個80年代中國少女對“巴黎”，和這個詞代表的“世界”，那份共同無知無畏與無限向往，足以使讀到信的人心生柔情——孤身赴法的明磊，又何嘗不是曾經(jīng)如此？Lou的行為，如同一個新世界的偷渡者，像護身符一樣懷揣著母國時代的出生紙。這封信是她真實來處的最后憑證，釘牢她，揭穿她，卻也護佑她。因為如Lou所說，“人對‘真實’多少都有需求的”。2

好的小說，會帶人在這種細節(jié)處停留，讓細節(jié)替人物開口說話。三三用小說的眼睛，凝視這樣的審美客體，實則是以“信”作為漫長人生中的一道截面，凝視人與人真實的關(guān)系形態(tài)，補全這背后未被直說的，更復雜的歷史訊息。這是優(yōu)秀的小說細節(jié)。人心的玄秘、情感的褶皺，原本是看不見的，但經(jīng)由時間的顯影，被留在信紙上，變成可見的、可被破譯的物理痕跡，被小說家截獲。如果換成電子顯示器上熒白、規(guī)整的郵箱界面，大概難以展示分毫吧。

一封信的投遞，對于得到回應并沒有把握，或許從一開始就無所期待。信是交談，但是非直接的、單向度的，它依托阻隔與等待而成立。在這個意義上，回應不是必然發(fā)生的，信首先以個人獨白的形態(tài)存在，是記錄，向內(nèi)探索與自我成全?！堕_羅紫玫瑰》同樣采用一封信開篇。高中生李曼在給老師陳縝的信中，回憶半年前父親去世后，兩人在黃昏散步時關(guān)于死亡的談話（死亡一直是三三如此感興趣的命題）。李曼嘗試在信中袒露一個具有表演性的自我：面對父親的死，自己的傷心都是扮演出來的，希望得到老師原諒?！昂芸?，連信件本身都不存在了。隨筆本里的這一頁被撕下，碎成十余片。毀滅是遺忘的捷徑，悲觀的人往往更早意識到這條定律。”1當事人撕毀了這封信，但讀者都讀到了她的懺悔和自白。這是小說的特權(quán)或把戲。在小說里，一封信如果沒有被回應，那么它將一直向所有讀者敞開，三三大概也深諳此道?！都磁d戲劇》的最后，吳猛在創(chuàng)作談落款處留下自己的郵箱地址 octopus.garden@163.com。《章魚花園》是披頭士樂隊的名曲，也是三三在高中時獲得全國青春短篇小說獎的處女作標題，她本人注冊了這個郵箱，令其成為隱藏在小說集里的彩蛋。作為《晚春》的創(chuàng)作者，作家已經(jīng)完成了她投向虛構(gòu)宇宙的去信?；匦?，是從虛構(gòu)的一側(cè)，朝向真實讀者的這一側(cè)發(fā)出的對話邀請。所以在我的理想中，給三三寫的書評，也應該是信的形態(tài)，至少，最好的交付方式是把書評寄往這個郵箱。

二、“生活在真實中”

總的來看，三三對人、現(xiàn)代生活與城市風物的寫法忠于現(xiàn)實，這并不妨礙她堅定地將“生活的不可知”執(zhí)行到底。正如詹姆斯·伍德所說：“小說不應該撫摸已知，而應該折騰尚未發(fā)現(xiàn)的東西。”2生活的可疑，有時因為真真假假的謊言，有時是因為認知差異，更多時候是人們可以獲得的信息，原本就是參差和殘缺的。人們會動用自己的理性與分析能力，努力辨別一二。畢竟抓住一部分真相，也就是建立了一段規(guī)避危險的秩序，這是人置身于混亂中的本能。除了“不見面的關(guān)系”，三三也擅長用夢境、感官與記憶機制，進一步將不整全的信息加以變形，將故事煉成能透出數(shù)種真假光束的多棱晶體。就這一點而言，《晚春》具備純正的現(xiàn)代氣質(zhì)。現(xiàn)代性的危機，正在于不再有一層絕對的意義將世界包裹起來，對于世界的整全認知已經(jīng)撕裂，意義瓦解。隨著后真相時代降臨，人們只能憑手中的信息碎片各執(zhí)一詞，拼湊起自己眼中的真相。

作家的做法是，她幾乎在每篇小說的關(guān)鍵處都留出了空白，如同在精美的拼圖上故意撬去一片。這個缺口，可以說是三三的態(tài)度，帶著點惡作劇的味道，也是向現(xiàn)代生活認真追究“什么是真實”的問題形狀?！锻泶骸分欣^母到底有沒有對父親投毒，到最后都無人知曉?！都磁d戲劇》里，師姐的墜崖身亡，究竟是一場真實的意外，還是吳猴兒在創(chuàng)作談里的又一次杜撰？《開羅紫玫瑰》的結(jié)局同樣如墜迷霧，陳縝是否如李曼在豆瓣日志中控訴的那樣，對她處心積慮地實施了猥褻，他制止自己的記憶是可靠的、可信的嗎？《無雙》為“周放”和“朱正祁”安排了互為替身的障眼戲法，焦逸如以俠義固守一生的知己，他的廬山真面目究竟是誰？《以弗所樂土》里，阿吉是否真的想要在這趟異國旅途中伺機尋死？……對于這一連串的疑點，每篇小說都留下了不止一種理解路徑，反過來說，每一種理解也都有可能是徹底的謬誤。作家似乎有意在暗示讀者：重要的不是握緊某一種解釋，而是從多種可能并存的局面中，向現(xiàn)代生活的本來面目更靠近一點。與小說相比，真正的生活當然要駁雜、散亂、深邃得多，更何況一刻不停的生活流會推著人不自主地往前走，讓許多謎題就這樣被含混帶過。故事總有結(jié)局，和人生不一樣，能夠在故事里較真，也是閱讀小說提供給人的勇氣與樂趣。

將這番用意落實在小說形式上，《即興戲劇》是一則典型。《即興戲劇》采用了多重元小說的連環(huán)套層結(jié)構(gòu)，在不同敘事層次里，置入具有精神分析與象征意味的戲中戲、夢中夢，旨在討論真實、死亡與小說虛構(gòu)的關(guān)系。在敘事的內(nèi)層，“我”與友人一行四人前往潭柘寺的京郊徒步、“我”指導師弟吳猛創(chuàng)作小說的經(jīng)歷、“我”與前男友分手后的神秘糾纏，構(gòu)成奇妙的三角對位。這三條敘事線索彼此穿插，不斷制造出新的漣漪，最終被一篇署名“吳猴兒”的創(chuàng)作談一網(wǎng)打盡。在敘事的最外層，一切都是一位新人作家基于生活經(jīng)驗的虛構(gòu)，他的小說題目正是《即興戲劇》。

徒步如寫作，通往潭柘寺的路線不止一條，正如小說創(chuàng)作的歧徑叢生。終點似乎是確知的，但如何抵達，能否抵達，沒有人能做出保證。在這個過程中，會遇到未知的人、事物、時空體，也會發(fā)現(xiàn)未知的內(nèi)在自己。當四人終于在天黑前將路走到窮盡，卻發(fā)現(xiàn)潭柘寺早已關(guān)門。“我們凝視著晚寺，如此切近，卻不可進入?！?如果要為這篇小說和它的閱讀方式分別找一個詞，我可能會用“玄妙”與“參悟”。日暮時分近在眼前卻無法進入的晚寺，可以用來比擬許多人生的處境：遲到與遺憾、過程與終點、目的與意外、禁忌與偏執(zhí)，等等。作為三三在中國人民大學修讀創(chuàng)意寫作期間的作品，《即興戲劇》將對寫作的思考上升到了“修行”的高度：寫作者需要交出身心的虔誠與勞役，甚至要用生命的一部分去置換，“而你所需要付的代價始終懸而未決”。為小說收尾的這篇創(chuàng)作談，幾乎脫胎于三三上一本小說集《俄羅斯套娃》的后記，可以視作三三借小說人物之口在自道：

我思索半天，只是說我想寫的是真實。我不相信世上有絕對的真實，但選擇兼容一些真假并不分明的“真實”并對其作出選擇，并非一種放棄的狀態(tài)，而是為了更進一步去觀看他們?！@就是凝視和真實之間的關(guān)系，而我所作的正是凝視。

——吳猴兒《訣竅在于長久的凝視——小說〈即興戲劇〉創(chuàng)作談》2

沒錯，在此我想講講自己寫作的原因：我希望通過它抵達“真實”。所謂真實究竟是何物，我不知道，但可以確定的是，它需要被凝視才能慢慢呈現(xiàn)出一種輪廓。并且因為我們的無能，它將永遠在相對概念的范疇內(nèi)?！且獨w納一個通用的法則，那暫時可以說的是：沉下去，繼續(xù)觀看，不要輕易下結(jié)論。

——三三《后記：謝謝你們來看這場表演》3

兩篇自述的核心，都在于三三小說對“真實”的追求。三三筆下的“真實”，接近于一種不可見、但可以通過觀察不斷接近的生活的本相。不能指望命運時時向我們展現(xiàn)真相，但在真相偶然浮動的一瞬間，也許恰好被持續(xù)觀察的人所捕捉。執(zhí)行這一觀看之道的第一步，就是拒絕“定見”的誘惑，排除“只有一種解釋”的障眼法。

這樣我們就能明白，為什么《補天》圍繞一則“當代人被女媧選中補天”的都市異聞展開，卻將一次疑似反詐的遭遇，上升為事關(guān)“相信”的寓言。三三將主人公半信半疑的搖擺寫得那么動人，一藏的告別無論是真是假，都足夠令人悵然若失。同樣，為什么《圓周定律》的主人公，會被任天時這樣狂熱的“民科”怪人所吸引。她當然可以恪守律師的本職邊界，隨大流地接受“據(jù)說對方當事人是個神經(jīng)病”的定論，但她擱置了世俗的裁決。不僅因為她的好奇心——任天時為何身處一個悖逆的環(huán)境中仍有強悍的信心，一個天才如果生在不屬于他的時代，要如何面對否定，又如何以獻出自己的方式，踐行與外界交流的熱望？——更出于一個小說作家面對“棱鏡有許多面”的世界所持的寬容。

是的，比起好奇心，我更想強調(diào)在三三小說中感受到的寬容。父親與雅紅、吳猛、李曼、焦逸如、明磊與Lou、任天時、小寧……她那么喜歡追逐“怪物”般的人，性格孤僻的人，不被接納的人，在人群中永遠落落寡合的人，在公共聚光燈下總是看不真切的人，又是那么不愿意讓他們輕易沉沒在陰影里。如果不是心懷寬容，小說家不會保護他們存在的必要，理解他們也有被理解的需要，更不會后退半步，長久直視怪物。三三和她的主人公，都絕望地看清了“人們生活在各種排異機制之中”1。如果用一句話去表達反抗的愿景，也許可以是卡夫卡所說的“生活在真實中”。比起便捷的常識與結(jié)論，總有人會選擇更困難的方法去認知意義，因為相信事物的背后有一個更高的存在。三三與卡夫卡的意思不謀而合，“恰恰是我相信著某種高于一切的力量存在，我才會想要走過去，一探究竟。我才會看到它被一次次證否之后，還想去重新論證。我相信它在等待一個對話者上前，它之所以消失或者突然變得不可信，是在拒絕定論，以便讓對話者在迂回中靠得更近；同時，也是為了考驗對話者”2。不必行使創(chuàng)造者的特權(quán)去介入或解釋什么，讓這些人與事如其自然地在文學中伸展，本身就是一場有意義的對話。

三、“世界上?！钡呐畠?/p>

三三1991年出生于上海，在上海長大，28歲辭去知識產(chǎn)權(quán)律師的工作，外出求學一圈，又再回到上海寫作和生活。但她在不同場合提及，自己無法對上海產(chǎn)生原鄉(xiāng)意義上的認同感。“不知道為什么，我從小覺得自己是一個沒有故鄉(xiāng)的人，或者是覺得我的故鄉(xiāng)不在上海?！?三三曾在上海大隱書局以“上海女兒與她的世界故鄉(xiāng)”為題進行創(chuàng)作分享，并將“故鄉(xiāng)感”模糊曖昧的成長體驗，融入對這座城市近代歷史的回溯中。比起居住環(huán)境、生活方式或本土文化形成對“地方”的私人依賴，她從上海身上汲取更多的是仿佛人人皆可共享的全球性，直稱其為“沒有故鄉(xiāng)感的世界上海”。這種“在而不屬于”的自我他者化的處境，正因為被三三投射到了小說人物的身上，才誕生了那么多疏離、漂移的城市切片。

1992年鄧小平南方講話后，上海迎來改革開放后最劇烈的變革，“一年一個樣，三年大變樣”成為鼓舞人心的口號。浦東開發(fā)，城市道路、橋梁和地鐵等基礎(chǔ)設施的改造建設，東方明珠、金茂大廈、環(huán)球金融中心、上海中心相繼拔地而起，摩天大樓改變了黃浦江兩岸的天際線，城市容貌大幅更新。加之商業(yè)地產(chǎn)開發(fā)、證券金融業(yè)的高速成長，這些變革都響應了全球化經(jīng)濟急遽發(fā)展的節(jié)奏，也讓上海重新回到國際大都市之列。三十年后，上海正在將自己打造成卓越的全球城市?！吧虾Ｅ畠骸比苍S更愿意將自己視作一名“世界公民”——上海仿佛一直是屬于世界的，這座城市海納百川、雜花生樹的文化性格，或許已經(jīng)成為千禧一代的集體無意識。但如果還原其中具體的時間刻度，會發(fā)現(xiàn)這種“上海性”也是被建造出來的，是一項被發(fā)明的傳統(tǒng)。

《晚春》中的父親孟清河與《巴黎來客》中的明磊，都是土生土長的上海人，也都遭遇了“出走—歸來”后的迷失。孟清河回滬時，等待他的不是朝思暮想中的溫暖歸巢，而是面目全非的外灘、因戶口指標與住房資源緊缺而變得微妙的市民家庭關(guān)系。被愚弄和被拋棄以后，他離開上海投奔雅紅，實屬別無選擇的選擇。這樣的上海故事，王安憶在20世紀80年代初創(chuàng)作《本次列車終點》時就已經(jīng)寫過。到三三這里，這一經(jīng)典的“返城難題”又增添了子輩的牽連。三三和她的同齡人，是成長軌跡與上海經(jīng)濟起飛幾乎完全重疊的一代人。他們在經(jīng)歷社會劇烈轉(zhuǎn)型的城市空間里長大，更能以青春期獨有的敏感捕捉新舊斷裂處發(fā)出的脆響，移情那些在“變遷”中無法永存的風景，留戀那些本屬于父輩的年少記憶。試舉一例，是黃浦江沿岸增設欄桿，禁止市民下江游野泳的事，《晚春》與《開羅紫玫瑰》都寫到了這一變化?！八f起自己小時候在黃浦江游泳，那時江邊還沒增設欄桿，每到夏天，他和朋友們就成了水中?？汀髞碚麄€城市變樣了?！? 作家一定是非常在意這個真實的歷史細節(jié)，才會在不同的作品中反復演繹上一輩人的“童年的消逝”。欄桿隔斷的不僅僅是青年人征服江水的嬉戲與雄心，也是上海這座“更年輕時候”“感覺世界正向無盡之處延展”的城市形象。隨著邊界的建立，安全文明、井井有條的秩序送別一個更紛亂也更有生機的年代，但還有那么多未能及時跟上世變速率的人?！半[形的新規(guī)則在此滋長，人群變得沉默而端莊?！陔x去的那些年里，這座曾賦予他許多生命經(jīng)驗的城市徹底背叛了他?！?

明磊以三三的舅舅為原型，與孟清河相比，他是被全球化機遇眷顧的幸運兒。一介平民子弟，意外獲得留學法國機會，一時成為弄堂鄰里艷羨、領(lǐng)導都要上門探望的小小風光傳奇，最后不過是領(lǐng)取了普通工薪階層的生活。無論是孟清河的空手而歸，還是明磊的衣錦還鄉(xiāng)，被時代的逆風順風刮過，都無法再重新尋回自己在上海的位置。“上海變得認不出了……你說你在巴黎也是，沒有歸屬感，就像個客人。出去走了一圈，發(fā)現(xiàn)哪里都沒有你的位置?！?孟清河回上海時是90年代，明磊赴法國留學的七年，是1993年到2000年，這恰恰是上海以最快速度制造變貌的階段。如此，無怪乎他們陷入“到哪里都是客人”的失重感。在加倍提速的時代軌道上，三三筆下的人物行止，總是遠比環(huán)境的變化來得更為緩慢、遲疑。或許也是這種格格不入的“時差”，讓孟清河終其一生都在變換落腳的地方，讓明磊能夠看到交際花Lou看似光鮮實則落魄的境況。2010年上海世博園區(qū)的重逢與告別，仿佛從90年代回收的世界線，明磊在這場濃縮了全世界經(jīng)濟、文化、科技成就的國際盛會上目送Lou遠行，她的背影成為一則關(guān)于全球化時代“無處依附的人”的寓言。

《晚春》輯錄三三2019—2021年間創(chuàng)作的八篇小說，是三三在北京修讀創(chuàng)意寫作碩士時期的產(chǎn)物——這本書的寫作時間，剛好是三三不在上海的那幾年。每篇對應一座城市，以“地圖集”的概念，將杭州、北京、開羅、巴黎、上海、南京、河北、以弗所，連綴成一道世界漫游風景線。在這本離家誕生的小說集里，三三所勾畫的是一種怎樣的“世界漫游”？細數(shù)作品里的主要人物身份，知青、留學生、游客、觀影者、外來務工者，會發(fā)現(xiàn)她關(guān)心的多是背負“客居”命運的人與城的關(guān)系。個體處在不停的位移之中，這種“漫游”即便不是全然倉皇與沉重的，也幾乎與浪漫無關(guān)，因為城市幾乎無一能為他們提供可靠的歸屬感?！俺鞘兄圃焯嗷糜X，使人相信自己可以參與其中，而這種誤解將反之成為城市精神的養(yǎng)料。”1人們暫時地到訪或漂流異鄉(xiāng)，又大多數(shù)隨身攜帶著來時未能處理好的遺留問題。換句話說，三三寫的固然是漂萍，卻是有羈絆的漂萍。借著人與“他城”的疏離，其實是要寫人與那個遙遠的“我城”懸而未決卻終生無法躲掉的羈絆。這或許才是三三身在上海之外，那些被她稱為“世界故鄉(xiāng)”的地方講述城市故事的真意。所以，《晚春》雖然圈出了八個地點，實則半數(shù)篇目都與上海有關(guān)——《晚春》《開羅紫玫瑰》《巴黎來客》《圓周定律》，無一不攜帶有對上海充滿張力的“看”，時而以近觀，時而以遠得快要消失的回望，時而則是偷窺?！氨豢础钡膶ο笾校邢胍与x上海最終又不得不回來尋求容身之所的人，有蝸居在郊區(qū)的人，有困在市區(qū)寫字樓格子間里的人，她也在看著延安中路綠地人造的四時風景被困住的命運。

三三和她的同齡人，親歷了互聯(lián)網(wǎng)誕生和普及、新舊媒介技術(shù)的全面更迭，在成人之前，他們是同時擁有兩種媒介經(jīng)驗的最后一代人。三三能在小說中實現(xiàn)書信與電子郵件之間的自由切換，也能自然地憑小說分身出入于唐傳奇、現(xiàn)代戲劇與網(wǎng)絡游戲等多種生活容器，足以證實“媒介躍遷者”的天然優(yōu)勢。也許是上海這座城市已經(jīng)被賦予太多的言說，令她不想走入別人經(jīng)驗的同義反復中，也許是她還想留出與“真實”徘徊共舞的距離?？傊?，這些“看”與“被看”構(gòu)成屬于三三的復調(diào)上海，就像她擁有一手寫信，一手回信的興致勃勃的本領(lǐng)。至于如何以全球地理的“別處”作為講述上海的起點，以背離上海的方式講述屬于她這一代“世界-上?！惫适?，實在令人期待——是《晚春》讓人確信，三三身在上海，卻總能走到別處去，也總要走到別處去。

作者單位：上海師范大學人文學院

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第13頁。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第151頁。

2 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第148頁。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第84頁。

2 ［英］ 詹姆斯·伍德：《破格：論文學與信仰》，黃遠帆譯，河南大學出版社2018年版，第321頁。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第77頁。

2 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第79頁。

3 三三：《俄羅斯套娃》，譯林出版社2021年版，第281頁。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第204頁。

2 羅昕：《三三：我想用叛逆而決絕的心，看清這個世界的真實》，《澎湃新聞》，2021年11月22日。

3 語出三三2023年7月14日在大隱書局的《晚春》分享會。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第117頁。

2 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第14頁。

3 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第139頁。

1 三三：《晚春》，上海文藝出版社2023年版，第101頁。