摘要：阿來小說中豐富多元的聲音書寫構成了文本獨特的聲音景觀。根據(jù)發(fā)聲對象的不同，其筆下的聲音景觀可以分為自然音景、社會音景和人物音景。自然音景體現(xiàn)阿來對雪域音場的細致聆察，寄寓了作家的生態(tài)意識。社會音景的變化則和歷史的腳步重疊，反映時代風貌。在對人物音景的書寫過程中，阿來一方面注意到個體之音對人物形象建構的作用，另一方面也著重書寫了“眾聲喧嘩”所帶來的聲音暴行。

關鍵詞：阿來；聲音景觀；自然音景；社會音景；人物音景

“聲音景觀”的概念甫由謝弗提出時，被定義為“環(huán)境中的音樂”。謝弗試圖在建筑設計領域倡導一種以聽覺為旨歸的生態(tài)設計理念，他根據(jù)聲音被人所感知到的清晰度，將“聲音景觀”分為“高保真”和“低保真”兩種狀態(tài)?！案弑Ｕ妗钡穆曇艟坝^在傳入人耳之后仍較大程度地保留了其產生時的本真形態(tài)，反之，若一個聲音受到環(huán)境中的其他聲音干擾而失真，則為“低保真”形態(tài)。由此可見，在謝弗的“聲音景觀”理論中，噪音是一個關鍵因素，由噪音的多少有無衍生而來的或“寧靜”或“喧囂”的聲音環(huán)境是他關注的焦點。1而在文學研究中，“聲音景觀”被用以統(tǒng)稱文學作品中各種各樣的聲音現(xiàn)象，不僅“寧靜/喧囂”這對聲音關系是文學的聆察對象，其他一切與文本世界有關的聲音皆可被納入“聲音景觀”的研究范疇。

阿來是一個擅長調動自身官能感知的作家，一方面，雪域高原的生活經歷為他提供了不同于一般漢族作家的聽覺環(huán)境，鍛造了他對聲音敏銳的覺察力；另一方面，阿來本身具備自覺的聽覺書寫意識。他曾在訪談中談及，音樂，特別是交響樂為其把控小說節(jié)奏、設計小說結構帶來不少啟發(fā)，小說和交響樂都是“莊重典雅的精神建筑”。2可以說，阿來在文本的構想和生產階段便有意識地建立一種聽覺范式。阿來對于高山峽谷、流水森林等自然之音的喜悅與贊美、對伴隨現(xiàn)代化腳步而來的種種外來之音的警惕確實反映出了他的生態(tài)觀照，無形中契合了謝弗的理念。但是，阿來的聲音書寫決不僅為展現(xiàn)“自然”與“人力”的沖突，而是為了塑造一個完美協(xié)調的文本世界。阿來對聲音的細致摹寫構建了一個個飽滿生動的藏地音場，不僅避免了視覺范式下審美的單一性和割裂性，而且聲音作為獨立的符號參與敘事的進程以及小說結構的構造。

凝聚生態(tài)意識YnE84Qh8jg5d8ymG4nzSuA==的自然音景

《樂記》云：“樂者，天地之和也?！?在古人看來，音樂的制作要比照陰陽四時運行的規(guī)律，體現(xiàn)天地的和諧。如果按此說，天地是人創(chuàng)作音樂的準則的話，那么自然界的雷霆風雨之聲便可謂標準本身了。阿來的小說多以他的家鄉(xiāng)嘉絨為背景，這是一個山林河谷縱橫交錯的高原地帶，空氣稀薄、人煙稀少，四野的聲音因而聽起來格外明朗。天象的怒吼、山林的低語、霜雪融化的簌簌之聲……高原脈搏內躍動的大小聲音都能被作家捕捉并記錄。

在所有天象之音中，阿來特別熱衷于描寫風聲和雷聲，以及由它們引發(fā)的山水草木或澎湃或微弱的響動，因為風雷之聲最能展現(xiàn)自然無可撼動的力量。以風聲為例，倘若風聲輕柔和緩，則散落于高原之上的一個個村落便得享安寧。在小說《最新的和森林有關的復仇故事》中，兩個同根同源的村子因為俗世的種種糾紛漸行漸遠，甚至滋生仇恨，一個叫阿古拉拉的人便想找到兩個村子分裂前共同生活的遺址。當阿古拉拉所找的地方出現(xiàn)在眼前時，阿來對此刻的風聲進行了描繪：“輕風吹過，那些長在院落，村中街場、門楣和窗戶上的美麗白樺就沙沙絮語?！?這是一段將視覺景觀和聲音景觀融合得極有意境的描寫。幾十年滄海桑田，曾經其樂融融的村子已成廢墟，風帶著白樺種子吹拂而過，于是一棵棵白樺樹便從街場、門楣和窗戶上長出來。世事變遷，但風聲仍似幾十年前那般溫柔靜謐，連帶著白樺林也輕聲絮語。在自然之音的寬廣和美面前，人間的齟齬與仇恨顯得那么微不足道。阿古拉拉因此眼含熱淚，許愿“我要帶年輕人來”，讓自然用其溫和寬和的旋律感化年輕人心中的戾氣。

但風聲顯然不會時刻柔和，高原的生活環(huán)境雖美麗，卻也有其惡劣的一面。風無影無形，但它誘發(fā)的各種聲音卻能讓人感知自然蓬勃洶涌的力量。小說《獵鹿人的故事》以風聲開頭：“風在屋頂打旋，屋子也隨著搖晃。門外傳來一聲悶響，那是屋頂壓著薄木板的石頭被風刮下一塊，……接著便是噼噼啪啪一疊聲的脆響，蓋在屋頂?shù)谋∧景甯w舞而下。”3一連串音景描寫展現(xiàn)風的兇殘，人造的屋子在大風面前脆弱不堪，只能被動地發(fā)出聲響。阿來自言對宗教始終持懷疑態(tài)度，然而在涵養(yǎng)萬民的自然面前，他卻秉持敬畏贊美之心，將人看作渺小生靈中的一分子。因此，他筆下的天象之音也具有神性，不同的天象之音渲染出人間生活的不同調性。

雖然自然有時發(fā)怒，但和諧依舊是自然之音的主調。在小說《奧達的馬隊》中，由奧達、穹達、阿措和“我”四人組成的馬隊經年累月穿行于寂靜的山野。對于馬隊四人來說，顛沛無定的生活意味著每一天都用腳步扎實地踏在雪山和峽谷，孤獨平淡的行旅則使他們對自然的“一舉一動”了然在心?！吧鷳B(tài)整體主義”的理念在小說中成為現(xiàn)實，而聲音是實現(xiàn)人和自然相互勾連的手段。小說開頭即點明山林間最主要的音景是空寂，巨大的空寂。但阿來并不直接書寫寂靜，而是以人發(fā)聲的艱難烘托這種空白無聲的狀態(tài)?！啊劝??！液萌菀撞畔苿幼炱??！?如此簡單的一句話，竟需要費一通力氣才能說出，因為“四野浩渺的寂靜中”，人早已適應了無聲的環(huán)境，如果無人率先起頭，獨自開口便有些艱難。既然人和自然俱沉默，“傾聽”便成了最主要的事情，小說接下來便描寫“我”和“我”的雪青馬在一片寂靜中“凝神諦聽”。無聲是自然之聲的基調，但自然并不時刻寂靜，馬隊行進的途中，窸窸窣窣的夜聲、流水撞擊兩岸巖壁的轟鳴、布谷鳥的啼叫，甚至是水珠從核桃樹葉上悄然墜落之聲都清晰地傳入耳中，或高昂或低沉，或悠長或短促，如同美妙的樂章日復一日在高原奏響。在生活極致單調重復的情況下，傾聽從感知變?yōu)橐环N賞心樂事。雪域之上也有人跡，勞作、行走、呼喚、歌唱的聲音并不構成對自然的干擾，而是和自然之音和諧地交織在一起?！拔摇闭驹诹趾Ｖ戏怕暩吆?，“林海依然非常平靜”，“聲音回蕩幾次后，便在遠方消失了。”2誕生于天地之間，也消泯于天地之間，人聲和自然之聲構成了一個整體。阿來對自然之音的書寫反映了他的生態(tài)觀照，自然的聲音已是無瑕的天籟，人間的聲音需融入自然音景之中，達到“大樂與天地同和”的境界。《奧達的馬隊》描寫的是馬隊逐漸消失的歷程。公路修通，汽車開進高原，馬隊再無用武之地。緊跟著這些便捷的現(xiàn)代化產物而來的是機械的噪音，它們并不與自然溝通，而是格格不入地在這片高原上發(fā)出屬于自己的尖銳音調，原先寧靜和諧的雪域音場變得支離破碎了。因此，阿來說這個故事是唱給過客的“挽歌”。3

除了山林河谷中的天象之音，自然界的各種生靈之音也是阿來著重書寫的對象。天象之音通常作為音景中的聲音幕布易于感知，即使是一片寂靜，人也能若有所覺，而鳥獸草木發(fā)出的聲音相較之下則顯得十分微弱，考驗作者對聲音的感受力。阿來是一個善于用耳朵傾聽自然之悸動的作家，這體現(xiàn)在他的作品常常書寫易被忽略的生命之音。《魚》的主人公奪科是一個因近親結婚而先天癡傻的孩子，他有一個奇怪的嗜好——看魚。小說描寫奪科趴在岸邊觀魚時聽到的聲音，除了干活的男女，聲音還來自“生長中的樹木，拔節(jié)的青稞、小麥、燕麥和苧麻，來自昆蟲、飛禽和走獸”。4這個行動異于常人的孩子在聽覺上獲得了非同一般的能力，他無法理解世間的種種規(guī)則，卻能更好地感知世界。在這個夏日的白晝，由自然孕育的動植物在岸邊這一方小天地間發(fā)出屬于自己的聲音，一幅和美協(xié)調的音景在奪科耳中出現(xiàn)了。和視覺畫面相比，聲音更能彰顯事物的存在。人若想提高自己在某個空間的存在感，通常會說點什么，而當人發(fā)現(xiàn)自然界的生靈皆窸窣有聲時，往往會對“萬物相生相依”的理念有更深切的體會。奪科在聽到這樣一幅音景之后，也不由“發(fā)出了愉快的笑聲”。他的“笑聲”和草木生長、鳥獸活動的聲音融合在一起，人和自然的聯(lián)系也在此刻更加密切。巴里·康芒納認為“每一種事物都與別的事物相關”是生態(tài)學的第一條法則5，《魚》中的音景，堪稱用文學筆法對這一法則做出的詮釋。

阿來是一個具有整體生態(tài)觀的作家，在他看來，人只是生態(tài)中的一環(huán)，并不高于自然中的其他生靈，因此，他筆下的人物總會像傾聽人聲那樣去傾聽動物發(fā)出的聲音。在小說《奧達的馬隊》中，除了對自然大音的書寫以外，作家投入筆墨最多的當屬馬聲。經年累月的相伴使馬隊眾人對馬的聲音十分熟悉，無論喝水聲、蹄聲、嚼鐵聲都能被人敏銳地捕捉。馬隊眾人不僅傾聽馬的聲音，而且常常和馬對話，前文分析的那句“喝吧”便是主人公“我”對自己的伙計雪青馬所說的話。阿措臨終之時，他的馬如有所感，哭著發(fā)出悲愴的嘶鳴，阿措對它說：“去吧！白馬，這么多年，感謝你了?！?人和馬的情誼在聲音的流轉間相互傳遞。阿來接著對白馬離去時的音景展開描繪：四野寂靜，林中只聽得噠噠的馬蹄，所有人都沉默不語。在死亡來臨之際，沉默當然表明此刻莊嚴肅穆的氣氛，但眾人靜聽白馬離去，還有一層深意，即人們努力在腦海中印刻下白馬最后的聲音。除了《奧達的馬隊》，阿來的《血脈》《空山》等小說都書寫了人與動物的對話。查爾斯·泰勒認為，“人們過去常常把自己看成一個較大的秩序的一部分”，然而，現(xiàn)代自由正是建立在對這些秩序的質疑之上。2的確，“文藝復興”以來對“人”的張揚固然使人獲得了極大的解放，但人類日益膨脹的物欲和自負心理卻逐漸形成新的問題——人失去了對宇宙和自然的敬畏之心。在阿來的小說中，愿意傾聽動物聲音的人都是那些與雪域高原血肉相連，沒有受到外部思想太多干擾的“老派人”。而在現(xiàn)代文明進入藏地以后，人們再也沒有閑情逸致去傾聽動物的聲音，甚至不斷侵襲它們的生存空間。在小說《天火》中，撲滅不盡的大火讓森林中的動物發(fā)出哀鳴。但人們此時的做法不是施以援手，而是發(fā)出更大的怒吼，逼迫它們回到炙熱的火海。前后兩種對生靈之音截然不同的態(tài)度體現(xiàn)了阿來對現(xiàn)代性的反思。

承載時代之變的社會音景

阿來的小說具備一種史詩性，因為作家總是將小說中個體的故事置于區(qū)域變遷的歷史語境之下，在書寫人物的愛恨嗔癡的同時，囊括時代的命運和走向。歷史的腳步一刻不停，小說中的社會音景也在不斷變化。阿來小說多以作者的家鄉(xiāng)嘉絨為背景，由于嘉絨地處漢地與藏地交界的邊緣地帶，因此在發(fā)展方面表現(xiàn)出一定的被動性，不可避免地受到來自中原和拉薩的輻射和影響，而在最近一百年，又以漢地對其的影響更為突出。漫長的土司時代，社會總體穩(wěn)定，所以《塵埃落定》中的傻子二少爺感慨“夏天在這片曠野上已經兩三百年了”。3 彼時的社會音景十分有序，以土司官寨為中心，向外三四百里之地，都是某個土司的領地。在這個范圍之內，社會階級森嚴，不同等級的人按其身份劃分發(fā)聲。人聲以外，器物多為手工制品，這些聲音也很穩(wěn)定，例如巫師作法的蟒筒、鼓、嗩吶、響鈴，銀匠敲打銀器的聲音等，幾百年來一直如此。近代以來，中原地區(qū)率先發(fā)生激蕩的社會變革，隨著不同政權對土司領地的注目，巨大的變革之力很快輻射到這塊寧靜的邊緣之地。聲音是社會的表征之一，新事物源源不斷的到來催發(fā)了社會音景的變幻，而這種動蕩一直持續(xù)到21世紀。

《塵埃落定》中，中原政權首次出現(xiàn)在土司領地，便帶來了槍支和罌粟。它們不僅動搖了土司領地中各個勢力的權力格局，而且改變了這塊區(qū)域的社會音景。自黃初民特派員到來之后，槍聲便不時在土司領地上響起，成為整幅音景中的信號音。練兵場被喧天的口號聲、腳步聲占領，傳統(tǒng)練兵方式逐漸式微。這些猛烈而刺激的聲音使原本和諧安寧的社會音景支離破碎，同時，隨著人們對槍聲的習以為常，人心變得更加堅硬兇狠。槍聲本就蘊藏危險和暴力的信號，它在某個空間內的頻繁出現(xiàn)給人以動蕩不安之感，從而改變人物對世界的整體印象，而這種時刻處于斗爭之中的感覺印象又會刺激人們進行新一輪更加猛烈的斗爭，為人們無底線地宣泄內心之惡提供可能?！秹m埃落定》中的沖突與暴力在槍支到來之后愈演愈烈，原本只是汪波土司和麥其土司邊境幾個寨子的小打小鬧，很快演變成多個土司間的爭斗，社會音景由此蒙上激蕩而危險的基調。在各個土司之中，麥其土司看似擁有新式武器而處于優(yōu)勢地位，其實這不過是現(xiàn)實表象，因為土司戰(zhàn)爭只是更為廣闊的歷史激變的前奏。槍聲是社會音景變化的引子，它的出現(xiàn)意味著中原政權將注意力投向了這塊被遺忘了幾百年的地方，此后，白色漢人、紅色漢人相繼到來，槍聲徹底融入到雪域高原的社會音景中，成為它的一部分。

“一時代有一時代之音景。”1土司時代結束后，嘉絨的社會格局和此前幾百年大不相同，社會音景也應時而變。阿來的小說蘊含深刻的歷史反思和現(xiàn)代性追問，新中國成立后一次又一次運動對藏族傳統(tǒng)社會、文化和人性的肢解，以及改革開放之后經濟飛速發(fā)展過程中產生的種種亂象，都被阿來用其獨特的“邊緣”視角思索、書寫和記錄。如果說土司時代的自然之聲仍在整幅音景中占據(jù)主要地位，那么新中國成立后應接不暇的運動和工業(yè)化、現(xiàn)代化建設則讓社會之聲愈加喧囂，逐漸蓋過和美的自然之聲，成為音景的主體。阿來筆下的音景原本很有自身特色，嘉絨得天獨厚的自然環(huán)境和黑頭藏民聚居的文化空間為其提供了天然素材，小說中大海般洶涌的林濤、水面封凍的裂聲還有土司領地內流動的聽覺信息等，都讓其作品中的音景有別于漢族作家而富于個人特色。但如火如荼的政治運動從中原腹地席卷而來，一些諸如“反革命”“階級斗爭”等陌生話術出現(xiàn)在藏民的語言系統(tǒng)中，改變了人們的語言習慣；另外，工業(yè)化、現(xiàn)代化的特征之一便是同質性，當文本內部充盈千篇一律的機械聲、建設聲時，音景的特色也就隨之消失了。阿來通過對社會音景趨同性的書寫表現(xiàn)他的歷史批判和現(xiàn)實隱憂。種種新變中，這一階段社會音景的總體特征可以概括為嘈雜、紛擾以及對自然音景的侵占和破壞。

嘉絨是一個群山環(huán)繞之地，高聳的山脈上林木森森，不僅是野生動物棲居的家園，也是藏民們世代依傍之所。在如火如荼的社會建設進程中，伐木聲日日響起?！犊丈健废盗兄?，起初伐木規(guī)模較小，當靜悄悄的機村被斧子砍斫的聲音填滿之時，部分村民心中尚存有一絲不忍，幼小善良的格拉就在砍伐聲中想象樹木的呻吟和死亡?？撤チ钌忠艟鞍l(fā)生變化，四野和諧的自然之音消失了，取而代之的是飛禽走獸四散奔逃之聲。后來，國家直接在機村附近成立了國營伐木場，職業(yè)伐木工人連續(xù)不斷的作業(yè)致使伐木聲在空間內彌漫不絕，成為機村音景的聲音幕布。村民也漸漸對伐木聲習以為常，生活在砍伐聲中進行。

改革開放以后，國營伐木場的撤離并沒有挽救森林的命運，反而滋生了私人砍伐的空間。幾十年前，大肆伐木的實際行為早已造成生態(tài)信仰的失落，而經濟擴張之下的私欲膨脹誘惑人們瘋狂逐利，促使依山傍水而居的機村人趨之若鶩地奔向木材生意，將斧子伸向其仰賴的山林。木材生意帶動周邊產業(yè)發(fā)展，催生了雙江口鎮(zhèn)，小說《輕雷》的故事在此展開。這個鎮(zhèn)子全然圍繞伐木、鋸木和運木而運轉，空間內充斥著伐木的斧頭聲、運木的卡車聲，鋸木的機器聲。嘈雜的聲音使小說的聲音景觀由農業(yè)時代的“高保真”向工業(yè)時代的“低保真”轉化，為人們的交流帶來障礙。拉加格里和更秋兄弟在鋸木廠交談時，周圍的機器聲隆隆不斷，響徹空間，對話在機器運轉的過程中支離破碎，只有關閉水閘才能繼續(xù)下去。這一場景其實是工業(yè)時代噪音體驗的縮影，阿來的書寫表現(xiàn)了作家對工業(yè)化進程的反思和悲觀態(tài)度。雖然人們的生活逐漸富裕，但空間內音景的破壞性和侵略性令簡單的對話也變得棘手，這不失為一種對生活的取締。通過幾十年來的伐木聲及其引發(fā)的音景變化，阿來刻畫了人類無節(jié)制霸占自然資源的貪婪心理和對自然的蔑視，并在小說中展示了大肆砍伐的后果。森林傷痕累累、殘破不堪，水土流失致使泥石流頻發(fā)，這些災難書寫都具有深刻的現(xiàn)實意義。

“低保真”的社會音景侵擾環(huán)境中的其他聲音，使人們聽覺愈發(fā)遲鈍。越來越多的聽覺信息被忽略和遺忘，碎片化的聽覺信息構成了以斷裂、破碎為特征的現(xiàn)代性音場。小說《輕雷》中的雙江口鎮(zhèn)原有一個詩意的名字——“輕雷”，因為該地位于兩條河流的交匯處，奔騰的水聲撞擊在一起，陡峭的懸崖下便會傳來雷鳴般的聲響?！拜p雷”之名誕生于沒有公路的時代，那時機村周圍的音景仍然處于“高保真”狀態(tài)，環(huán)境中的噪音很少，人們的聽覺遠比現(xiàn)在敏銳。如今，來往的汽車剝奪了從前的聽覺體驗，人耳被喧囂的工業(yè)之聲填滿，以至于最為激蕩的濤聲也在愈加浮躁的社會氛圍下被忽略。“輕雷”是藏民原始質樸的詩性思維的外現(xiàn)，這個名字曾在農業(yè)時代被并沒有多少文化的藏族農民所呼喚，而今卻終于廢止，取而代之的是庸俗的“雙江口”。由于附近的峽谷中有許多河流交匯處，因而地圖上可笑地出現(xiàn)了多個一模一樣的“雙江口”。從“輕雷”到“雙江口”，地名的沿革體現(xiàn)紛亂嘈雜的社會音景對聽覺乃至思維的削弱，語言中的詩意消失殆盡，留下的僅是對視覺信息簡單粗糙的復刻。變化發(fā)生的時期也頗具諷刺性，開放以后，越來越多有識之士來到藏區(qū)，參與藏區(qū)的現(xiàn)代化建設，但在語言使用方面卻更加粗放。阿來對現(xiàn)代化進程中社會拜金逐利的氛圍致使精神家園垮塌的批判隱含其中。

勾勒人像和群像的人物音景

利昂·塞米利安認為：“人物是小說的原動力。”1無論何種類型的小說，人物刻畫都是其創(chuàng)作環(huán)節(jié)中最為關鍵的環(huán)節(jié)之一。阿來十分重視小說中人物的塑造和呈現(xiàn)，而聲音是其刻畫人物不可或缺的元素。事實上，小說之所以能夠被傾聽，一個重要的原因在于情節(jié)由人聲構成并推動。如果讀者只用眼睛去閱讀小說，其在腦海中想象的場景通常也是視覺性的，人物的動作和神態(tài)能夠在視覺畫面中還原，但聲音的特性卻難以用眼睛完整感知。而在作家這一方面，對于人聲的書寫是塑造出小說中豐滿的美學形象的必要條件。宇文所安曾指出，聲音是個體身份和特性的標志。1的確，作為個體最鮮明的符號之一，聲音給人以過耳不忘之感，它和人物緊緊地綁在一起，成為小說中富于審美特性的聲音景觀。

阿來的小說充斥著林林總總的人聲，它們是小說音景的重要組成部分，在個體塑造方面具有本源性意義。以《塵埃落定》為例，小說中傻瓜二少爺?shù)男蜗蠛艽蟪潭韧ㄟ^聲音建構起來。二少爺之“傻”，體現(xiàn)在他常常說出一些不知深淺、不諳世事的話，譬如當麥其土司問他是否有意當土司時，連一旁的侍女卓瑪都提示他此時應該做出否定性回答，以防土司疑心，結果二少爺卻毫不猶豫地大聲答：“想！”2這個字簡單利落、擲地有聲，突兀地環(huán)繞在房間內部，二少爺癡傻的形象一下子便在這脫口而出的話語中明晰起來。事實上，二少爺不僅不傻，還具有非同一般的洞悉世事的能力，這讓他得以看見一些事情的本質，例如土司行將消亡的命運。既然延續(xù)了幾百年的土司制度終將湮滅，那么麥其土司的問題還有什么意義呢？傻瓜二少爺只是誠實地說出了自己的心聲。在《塵埃落定》中，傻子二少爺?shù)恼Z言特征是簡短而沒有偽飾，對于一些按照庸俗的人間規(guī)則需要煞費苦心經營的場景和話語，他表現(xiàn)得懶于應付，從而具有一種近乎癡傻的純真。例如，傻瓜二少爺去麥其領地上的其他寨子巡游，管家讓他對前來迎接的頭人和百姓象征性地說一些祝福話語，他卻覺得此舉很沒有必要，于是說：“你們不要太在意我，我就是那個人人都知道的土司家的傻瓜兒子。”3簡單直白的一句話反映出傻瓜二少爺對官場應酬規(guī)則的叛逆。不屑偽飾的聲音是阿來勾勒傻瓜二少爺形象的關鍵筆法之一，同時也是彰顯其個性最鮮明的符號，成為小說中獨特的功能性聲音景觀。參照傅修延的說法，傻瓜二少爺?shù)恼Z言風格很好地體現(xiàn)了“語音獨一性”——語音本身便是獨具個性的符號或象征。4

相較于自然音景和群體音景，個人發(fā)出的聲音渺小微弱，容易被空間中的其他聲音淹沒。當一個空間內的幾個人物同時發(fā)聲，如何確保所有聲音都被讀者聽見并分辨呢？這就是“語音獨一性”的作用所在，它強化了個體之音和人物本身的聯(lián)系，使每一個獨立個體發(fā)出的聲音都于無形中打上屬于自己的標識，只要聲音出現(xiàn)，讀者就能聽音辨人，從而避免個體音景“泯然眾人”。仍以《塵埃落定》為例，傻瓜二少爺?shù)纳砗罂偸歉鴥蓚€跟班——行刑人小爾依和家奴索朗澤郎。這兩個角色在小說中經常同時登場，但兩者的形象從不會模糊不清，其中一個重要的原因是他們發(fā)出的聲音具有鮮明的“語音獨一性”。行刑人職業(yè)的特殊性和長期家庭氛圍的浸染，造就了小爾依安靜沉默的性格，以至于傻子二少爺一度懷疑他是個啞巴。即使在非說話不可的時刻，他的聲音也總是無波無瀾，不帶任何感情色彩，全然是“冷靜客觀的敘述”，沒有一絲青年人的朝氣。而索朗澤郎的情況則大不相同，作為一個沖動暴躁卻對“我”忠心耿耿的奴隸少年，索朗澤郎的聲音里充斥著一股顢頇之氣，小說中他最常說的話是：“我要替你殺了×××?！边@里的×××包括和“我”爭奪土司之位的哥哥、剝奪“我”土司繼承資格的麥其土司、不貞潔的妻子塔娜、勾引塔娜的小汪波土司、不告而別的白色漢人隊伍等。索朗澤郎最終在追逐白色漢人的過程中死去，但他為了維護主人脫口而出的顢頇之語卻作為小說中獨具個性的音景和這個人物永遠聯(lián)系在了一起。

如果說個體之音是對個性的彰顯，那么群體之音則是對個性的削弱。群體之音是個體聲音的總和，在個體聲音相加的過程中，不和諧的雜音會被剔除。宇文所安說：“聲音屬于某個人?！?其實，聲音也可能屬于某個群體。群體之音只反映群體統(tǒng)一的特征，并不細致地勾勒群像，因此，即使群體之音響徹云霄，其間的個體之音也很難被辨明。群體之音常常以其強勢的姿態(tài)侵犯個體聲音，群體聲音越聲勢浩大，個體聲音可能越式微?！犊丈健废盗幸孕轮袊闪⒑蟮膸资曜鳛楣适卤尘埃谝淮未稳缁鹑巛钡倪\動中，那些統(tǒng)一的口號、激昂的歌曲讓本就零星而微弱的個體之音沒有容身之地?！犊丈健返诙俊短旎稹分械奈讕煻嗉凇拔幕蟾锩敝惺艿郊t衛(wèi)兵審問——他們“都非常生氣，……說話都非常大聲，大聲到嗓子都有些嘶啞了?！?由高音喇叭、口號、歌曲和聲聲厲喝構成的群體之音在時代的大背景下無往而不利，一個個審判對象都在聲音的權威下臣服了。多吉原本對燒荒一事有自己的一套基于正義的說法，但在群體之音的包圍中，他被迫失語，不敢再提“燒荒是為了來年的收成”這樣的話了。小說標題“天火”本身是一個隱喻，除了指小說中確實存在的那場撲滅不盡的大火外，也指“文革”中席卷天地的群體暴力像天火一樣在人心和現(xiàn)實中蔓延，而這種群體暴力的一大表現(xiàn)形式就是聲音。群體聲音扼殺一切個體之音的存在，除非個體之音自覺和群體保持一致。

謝弗認為，聲音對聽覺空間的占有可能構成一種“帝國主義”。3雖然個體發(fā)出的聲音也可能造成暴行，例如一個人對另一個人施加的語言暴力，但就對聽覺空間的霸占而言，群體之音的威力顯然更大。群體之音在空間內造成的環(huán)繞性音響效果不僅會湮沒個人之音，而且其背后隱藏的群體權利更會形成巨大的壓力，直接扼殺個體的聲音?！犊丈健废盗械谝徊俊峨S風飄散》就描寫了這種群體之音對私生子格拉施加的“帝國主義”暴行。由于不體面的出身和瘋癲的母親，格拉在機村備受冷眼，村子里一有不好的事情發(fā)生，人們就會往格拉身上聯(lián)想。格拉的好朋友兔子身體虛弱，兔子每一次生病，村民第一時間把責任歸咎于格拉。他們對格拉的審問并非意在發(fā)掘真相，而是借此對一個勢單力孤的孩子宣泄自己內心的惡意。小說中格拉第一次出走就是基于這種群體之音的暴力。在一個寧靜的夜晚，格拉被兔子的父親恩波帶到廣場上受審。其實，無論兔子生病的真相為何，這本是兩家的私人恩怨，可是此時廣場上卻匯聚了全村的男女老少，阿來用“瘋狂”來形容這些黑夜里一擁而上的鬼魅般的人群，他們皆以異常興奮的姿態(tài)參與到這樣一場群體審判之中。阿來之所以將審判的時間設定在夜晚，是因為環(huán)境的寧靜更能突顯群體之音對空間的霸占。被村民包圍的格拉聽見“很多聲音從身后雜沓而起，都是有關他的各種稱謂，小害人蟲，小爬蟲，小壞蛋，小魔鬼，從人們口中吐出來，在他頭頂上炸響?！?這些聲音沒有清晰的面孔，也找不出具體的發(fā)聲對象，它們只是屬于施暴的群體。群體之音不僅是聲音的匯聚，也是權力的匯聚，那些與此事無關的人本沒有權力審判格拉，但當他們融入群體之音后，就成為“公共權力”的一部分而顯得高高在上了，“聲音帝國主義”由此產生。格拉在這種“聲音帝國主義”的攻擊下感覺自己如同電影里的壞蛋一樣“被肉體上消滅了”，這說明聲音在某些情境下和子彈具有同等的威力。此外，韋爾施認為，聽覺具有被動性。1因為人沒有“耳瞼”，不能自主決定傾聽的內容，只能被動地接收環(huán)境中的聽覺信號。因此，“聲音帝國主義”的強勢不僅體現(xiàn)在其力量巨大，而且還在于它從不給人以拒絕的余地。言語的羞辱讓格拉避無可避，最終促成了他的第一次出走。

《隨風飄散》特別書寫了孩子在群體暴力中扮演的角色，這些成長于特殊年代的孩子早已失去人性最初的純真與良善，如同食腐的“鷹鷲”一樣，將骨子里兇狠的獸性暴露無遺。阿來對孩子群體的刻畫表明了他對于時代的深刻批判，在那個人和人互相撕咬的時期，斗爭存在于社會的每個角落，那些從出生就浸染在各種群體話語中的孩子，在運用群體之音攻訐他人方面比其長輩有過之而無不及。他們將格拉當作即將被分食的尸體，對他施加小說中第二次群體言語暴力。當格拉在兔子家門前聲聲哀求和苦苦解釋時，他們滿懷惡意地應和：“開門！開門！開門！……開開開開門！”2阿來一連用了十個“開門”對孩子的聲音進行特寫。群體之音暴行的可怕之處在于，即使這個聲音本身并不合道義也不合法律，但其背后的群體授予了它免受譴責的權力。這群孩子就是這樣在群體的支持下有恃無恐地站在格拉身邊，用聲音將人間一切與“真善美”有關的東西抹殺。孩子們充滿戾氣的聲音與格拉的泣血之音形成了強烈對照，最為諷刺的是，炸傷兔子的罪魁禍首就躲在人群之中，在群體的庇護下和其他人一起對格拉施加言語暴力。無辜之人受千夫所指，作惡之人卻安然無恙，在兔子家門前這個聽覺空間里，個人之音與群體之音交織在一起，構成了音景的張力。

結語

阿來非常重視聲音在小說創(chuàng)作和閱讀中的作用，他曾寫道：“無論散文，還是任何一種文體，我們還是首先要聽見它，只有能聽見的小說才有調子。”3阿來在自己的創(chuàng)作實踐中也踐行了這種理念，豐富的聲音書寫規(guī)避了“圖像時代”一味重閱讀、輕傾聽的弊端，讓其小說文本具備多維的藝術性。同時，聲音并非僅是構造場景的填充物，層次分明的音景書寫本身便是作家的美學追求的映射。聲音還與世態(tài)人情、人事變遷息息相關，阿來對自然的敬畏愛護、對歷史的冷靜觀望、對人事的反思批判等復雜情感都包含在其多元音景書寫之中。

作者單位：南京大學中國新文學研究中心

1 ［加］ R.穆雷·謝弗：《聲景學：我們的聲環(huán)境與世界的調音》，鄧志勇、劉愛利譯，首都師范大學出版社2022年版，第45頁。

2 梁海：《“小說是這樣一種莊重典雅的精神建筑”——作家阿來訪談錄》，《當代文壇》，2010年第2期。

1 鄭玄注、孔穎達疏：《禮記正義》（上），北京大學出版社1999年版，第1090頁。

2 阿來：《最新的和森林有關的復仇故事》，《四川文學》，1992年第5期。

3 阿來：《獵鹿人的故事》，《民族文學》，1986年第10期。

1 阿來：《奧達的馬隊》，《民族作家》，1987年第4期。

2 阿來：《奧達的馬隊》，《民族作家》，1987年第4期。

3 阿來：《奧達的馬隊》，《民族作家》，1987年第4期。

4 阿來：《魚》，《現(xiàn)代作家》，1989年第10期。

5 ［美］巴里·康芒納：《封閉的循環(huán)——自然、人和技術》，侯文蕙譯，吉林人民出版社1997年版，第25頁。

1 阿來：《奧達的馬隊》，《民族作家》，1987年第4期。

2 ［加］查爾斯·泰勒：《本真性的倫理》，程煉譯，上海三聯(lián)書店2012年版，第3頁。

3 阿來：《塵埃落定》，人民文學出版社1998年版，第211頁。

1 傅修延：《論音景》，《外國文學研究》，2015年第5期。

1 ［美］利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社1987年版，第140頁。

1 ［美］宇文所安：《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學：世界的征象》，陳小亮譯，中國社會科學出版社2013年版，第67頁。

2 阿來：《塵埃落定》，人民文學出版社1998年版，第74頁。

3 阿來：《塵埃落定》，人民文學出版社1998年版，第116頁。

4 傅修延：《“你”聽到了什么——〈國王在聽〉的聽覺書寫與“語音獨一性”的啟示》，《天津社會科學》，2017年第4期。

1 ［美］宇文所安： 《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學：世界的征象》，陳小亮譯，中國社會科學出版社2013年版，第67頁。

2 阿來： 《空山》，人民文學出版社2005年版，第148頁。

3 ［加］ R.穆雷·謝弗：《聲景學：我們的聲環(huán)境與世界的調音》，鄧志勇、劉愛利譯，首都師范大學出版社2022年版，第81頁。

4 阿來：《空山》，人民文學出版社2005年版，第22頁。

1 ［德］沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第223頁。

2 阿來：《空山》，人民文學出版社2005年版，第86頁。

3 阿來：《文學的敘寫、抒發(fā)和想象（上）——在四川2015年中青年作家高級培訓班的演講》，《美文（上半月）》，2016年第2期。