【摘 要】陳師曾的《讀畫(huà)圖》真實(shí)記錄了文藝界精英為賑濟(jì)京畿水災(zāi)在北京中央公園舉辦書(shū)畫(huà)展覽的盛況。而這幅帶有新聞寫(xiě)實(shí)感的作品不僅對(duì)這一現(xiàn)代事件進(jìn)行了紀(jì)實(shí)表達(dá)，還以“畫(huà)中畫(huà)”的形式，展現(xiàn)了民國(guó)視覺(jué)文化所經(jīng)歷的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變及觀看方式的視覺(jué)現(xiàn)代性特征。本文欲以視覺(jué)文化為側(cè)重點(diǎn)，回歸陳師曾《讀畫(huà)圖》生成的歷史文化語(yǔ)境，圍繞“賑濟(jì)水災(zāi)義展”事件、自覺(jué)觀看的現(xiàn)代主體、現(xiàn)代性公共展覽空間進(jìn)行探究，依靠社會(huì)心理、感官經(jīng)驗(yàn)、政治觀念還原此圖是民族生存與救亡的一次顯性表達(dá)，剖析“讀圖”方式的變化所引發(fā)的一種現(xiàn)代主體的觀看自覺(jué)。

【關(guān)鍵詞】陳師曾 《讀畫(huà)圖》 視覺(jué)文化 視覺(jué)現(xiàn)代性

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2024）13-0037-06

陳師曾，作為中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)發(fā)起人，其傳世較多且為人稱(chēng)道的是大寫(xiě)意花卉畫(huà)、山水畫(huà)作品，而其人物畫(huà)題材因消解了傳統(tǒng)文人畫(huà)與現(xiàn)實(shí)生活之間的沖突而具有現(xiàn)實(shí)主義精神，尤其備受學(xué)者關(guān)注。目前學(xué)界針對(duì)陳師曾人物畫(huà)題材作品《讀畫(huà)圖》的研究，大多聚焦于作品本身，現(xiàn)有成果或是從圖像學(xué)角度進(jìn)行剖析，或是作為“以圖證史”援引，抑或回歸創(chuàng)作原境進(jìn)行探究。而更為重要的是，這幅帶有新聞寫(xiě)實(shí)感的圖像外表之下，潛藏著民國(guó)時(shí)期社會(huì)文化建構(gòu)出的視覺(jué)與視覺(jué)性，但這一層面鮮有學(xué)者展開(kāi)討論。首先，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)從超然遁世開(kāi)始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)關(guān)注，為何宋朝以來(lái)文人執(zhí)掌文藝話(huà)語(yǔ)權(quán)的狀況得以被打破？其次，文人畫(huà)從雅集天地中的私人趣味轉(zhuǎn)向大眾世界內(nèi)的公共圖像，是何種社會(huì)心理與意識(shí)形態(tài)促成這一視覺(jué)主體的變化？最后，高雅與通俗的文化區(qū)隔被消解之后，作者揭示出的政治文化結(jié)構(gòu)是什么？視覺(jué)現(xiàn)代性研究考察視覺(jué)性的歷史變化：新的觀者的出現(xiàn)，思考現(xiàn)代視覺(jué)的構(gòu)成與新經(jīng)驗(yàn)的培育及其背后的社會(huì)歷史文化原因。本文欲以視覺(jué)文化為側(cè)重點(diǎn)，對(duì)一種圖像轉(zhuǎn)向或視覺(jué)轉(zhuǎn)向時(shí)代的出現(xiàn)展開(kāi)思考，力圖追蹤近代中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀念流變，表征觀者知覺(jué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，以此揭開(kāi)《讀畫(huà)圖》中視覺(jué)現(xiàn)代性的層層面紗。

一、從循世到入世：面對(duì)與回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的《讀畫(huà)圖》

1917年（民國(guó)六年，農(nóng)歷丁巳年）被時(shí)人認(rèn)為是民國(guó)歷史上水災(zāi)最嚴(yán)重的一年。自當(dāng)年七月開(kāi)始，受極端天氣影響，華北、東北、中原、西南諸省相繼發(fā)生洪水災(zāi)害，其中華北地區(qū)受災(zāi)尤重，北京地區(qū)永定河流域洪水泛濫，受災(zāi)面積“有一萬(wàn)五千方哩，淹沒(méi)村莊二萬(wàn)多個(gè)，無(wú)家可歸的六百二十萬(wàn)人”。①在此危急形勢(shì)下，民國(guó)時(shí)期文人階層、紳商階層受維新派“養(yǎng)民”“恤民”思想和西方教會(huì)慈善活動(dòng)的影響，積極承擔(dān)助賑、救災(zāi)等惠民利民工作。1917年11月28日，《益世報(bào)》刊登京畿水災(zāi)助賑會(huì)發(fā)起書(shū)畫(huà)展覽啟事，根據(jù)報(bào)刊內(nèi)容可知，此次展覽展出“六朝唐宋五代元明清諸大家書(shū)畫(huà)數(shù)百種之多”，具體參展地點(diǎn)為“京師中央公園董事會(huì)”，展期“自陽(yáng)歷十二月一號(hào)至十二月七號(hào)止”，票價(jià)“入場(chǎng)券甲種一星期間有效，價(jià)十二元，乙種一日間有效，價(jià)二元”，并告知此展覽逐日更換物品。將報(bào)刊信息與陳師曾《讀畫(huà)圖》左上方題跋中“于中央公園”“展覽七日”“取來(lái)觀者之費(fèi)以賑京畿水災(zāi)”對(duì)比來(lái)看，可以基本確定此圖真實(shí)記錄了文藝界精英為賑濟(jì)京畿水災(zāi)在北京中央公園所舉辦的書(shū)畫(huà)展覽盛況。

《讀畫(huà)圖》因其紀(jì)實(shí)性風(fēng)格和可靠的作者身份，被頻繁地援引為“以圖證史”的可信材料。然而，潛藏在圖像表征下的視覺(jué)隱喻往往就此被忽視?！蹲x畫(huà)圖》的題跋完全不同于傳統(tǒng)文人的自我抒情，“……取來(lái)觀者之費(fèi)以賑京畿水災(zāi)，因圖其當(dāng)時(shí)（讀畫(huà)）之景以記盛事”表明此圖旨在記述、再現(xiàn)義展現(xiàn)場(chǎng)觀眾參觀畫(huà)作的情形。這幅具有新聞鏡頭感的讀畫(huà)場(chǎng)景，不僅記錄了展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)比肩疊踵的人群，還顯示出人群種族上的差異。畫(huà)面左下角站著一位腳踩高跟鞋、戴著手套和禮帽的時(shí)髦女性，在她的左側(cè)有八名男子爭(zhēng)先恐后地伏在條桌前欣賞展開(kāi)的手卷和冊(cè)頁(yè)，條桌前方背對(duì)著的三位男性中有一位蓄著“凱撒胡”的外國(guó)男性形象格外顯眼，畫(huà)作構(gòu)圖后方又八人面壁觀賞懸掛于墻的兩幅巨大山水掛軸。

從陳師曾所描繪的各類(lèi)觀看主體中可考證出真實(shí)的人物身份——位于畫(huà)面右前方背對(duì)著的男子，其一是余紹宋，作為傳統(tǒng)文人畫(huà)的擁護(hù)者，他在現(xiàn)代語(yǔ)境中也不得不接受現(xiàn)代展覽的視覺(jué)機(jī)制；另外一個(gè)格外顯眼的外國(guó)人形象，其實(shí)是福開(kāi)森。他作為一個(gè)外國(guó)人，被陳師曾描繪到現(xiàn)代展覽的觀看空間中，借此打破了傳統(tǒng)文人雅集中所構(gòu)建的私密性社交圈子。這種觀看主體的現(xiàn)代身份，有異于傳統(tǒng)文人觀看的身份，其結(jié)果是，一方面構(gòu)建起了文人、紳商熱心慈善活動(dòng)的道義情懷；另一方面也是對(duì)讀畫(huà)題材突破雅集傳統(tǒng)，面向公眾展示藝海遺珍的視覺(jué)性記錄。

同為水災(zāi)主題的繪畫(huà)創(chuàng)作——清代石濤的《淮揚(yáng)潔秋圖》，源起于康熙年間江蘇淮揚(yáng)地區(qū)慘遭洪水襲擊的事件。由于歷史上天災(zāi)常被賦予吉兇預(yù)兆的意義，便有人將這場(chǎng)水災(zāi)與康熙“南巡”事件相聯(lián)系。同年秋季洪水退去之后，石濤創(chuàng)作了這幅圖來(lái)記錄這件事，并在畫(huà)作題記中對(duì)王朝的命運(yùn)作了一番思考，旨在抒發(fā)文人的家國(guó)情懷。反觀陳師曾的《讀畫(huà)圖》雖是圍繞水災(zāi)主題的創(chuàng)作，但其內(nèi)容實(shí)質(zhì)表現(xiàn)的是“賑濟(jì)水災(zāi)義展”這一特定的歷史場(chǎng)景。他在畫(huà)中呈現(xiàn)的是一種并未在現(xiàn)實(shí)空間留下任何痕跡的觀看（讀畫(huà)）行為，觀者的觀看行為因“展覽”這一中介介入而極具復(fù)雜性。顯然，陳師曾敏銳地察覺(jué)到了這一歷史性時(shí)刻的重要性，并將其轉(zhuǎn)繪成圖畫(huà)。陳師曾筆下的“讀畫(huà)”行為不再是傳統(tǒng)文人士大夫暢敘風(fēng)雅的藝術(shù)交流、欣賞活動(dòng)，根據(jù)民國(guó)時(shí)期的社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)，應(yīng)將其重新定義為一次社會(huì)事件。他以紀(jì)實(shí)性手法展現(xiàn)特定的社會(huì)場(chǎng)景，從而展現(xiàn)視覺(jué)圖景背后那一時(shí)代的現(xiàn)代主體以及其所置身的某種整體的社會(huì)心理、政治觀念、思想文化。他意圖記錄下的不僅是熱心民眾積極投身救災(zāi)公益活動(dòng)的民主意識(shí)，更是文人群體關(guān)切民族生存和救亡的一次顯性表達(dá)——個(gè)體情感抒發(fā)讓位于集體情緒吶喊——宋朝以來(lái)文人執(zhí)掌文藝話(huà)語(yǔ)權(quán)的狀況得以被打破。從石濤的《淮揚(yáng)潔秋圖》到陳師曾的《讀畫(huà)圖》，揭示出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)從記事遣興到紀(jì)實(shí)表達(dá)的深刻轉(zhuǎn)變。義展是現(xiàn)代性的事件，陳師曾對(duì)這一現(xiàn)代性事件的關(guān)注、記錄，體現(xiàn)出《讀畫(huà)圖》視覺(jué)現(xiàn)代性的第一個(gè)層面。

二、從抒懷到敘事：“讀畫(huà)”的社會(huì)心理和歷史意圖

在20世紀(jì)，“國(guó)”與“民族”的概念有著不可分割的聯(lián)系。“國(guó)畫(huà)”意在代表一種中華民族國(guó)家特有的繪畫(huà)形式，體現(xiàn)了中國(guó)文化的某種本質(zhì)。②而在陳師曾的創(chuàng)作中，這種本質(zhì)不可避免地融合了西學(xué)筆調(diào)。1903年，陳師曾在日本與“西方藝術(shù)”首度邂逅，留日七年后搬往北京，開(kāi)始在報(bào)紙上發(fā)表漫畫(huà)作品，直至去世。《讀畫(huà)圖》以中國(guó)畫(huà)的形式集中描繪個(gè)體對(duì)中國(guó)畫(huà)的觀看行為，此種畫(huà)中畫(huà)形式不可避免地帶有“元圖像”的性質(zhì)，米歇爾將“元圖像”定義為一種關(guān)于圖像的圖像，能自我指涉的圖像，是一種圖像的集合。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中關(guān)于讀畫(huà)、觀畫(huà)活動(dòng)場(chǎng)景的作品，既蘊(yùn)含著作者對(duì)于中國(guó)畫(huà)的理解，同時(shí)也反映出畫(huà)者所處時(shí)代對(duì)于中國(guó)畫(huà)的接受程度。陳師曾所作《讀畫(huà)圖》的意蘊(yùn)介于文人畫(huà)和漫畫(huà)之間，維持著高雅與通俗的微妙平衡。其圖繪形式與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)追求筆墨的美學(xué)風(fēng)格截然不同，譬如采用水彩式的平涂疊色技法來(lái)描繪觀眾的衣著，同時(shí)運(yùn)用漫畫(huà)式的簡(jiǎn)略筆法勾勒眾人的神態(tài)。雖然強(qiáng)調(diào)西學(xué)筆調(diào)，但陳師曾并未著力刻畫(huà)寫(xiě)實(shí)筆觸，取而代之的是傳統(tǒng)文人寫(xiě)意式的“飛白”筆觸，不難想象陳師曾意欲將傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)與西學(xué)貫通的藝術(shù)主張，并以此拓展與創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格。陳師曾不僅借用新潮的西學(xué)方式加以描繪，且仍沿用傳統(tǒng)“讀畫(huà)圖”為其命名。對(duì)此，與其說(shuō)是他想要與傳統(tǒng)就此割裂，不如說(shuō)這是他立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一次中西融合實(shí)踐，即借“讀畫(huà)”之名，行“革畫(huà)”之實(shí)。

題跋中陳師曾刻意刪去“讀畫(huà)”二字，其結(jié)果是，“因圖其當(dāng)時(shí)讀畫(huà)之景以記盛事”的語(yǔ)義重心落在了“景”字。當(dāng)以攝影術(shù)的技術(shù)原理再次審視畫(huà)面時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，《讀畫(huà)圖》給予新聞紀(jì)實(shí)般的寫(xiě)實(shí)感，正是來(lái)源于陳師曾所持的攝影師視角，他用筆墨對(duì)準(zhǔn)每位觀者并以第一視角如實(shí)地記錄。畫(huà)中所繪觀者，有人穿著中式馬褂和絲綢長(zhǎng)袍，亦有人穿著羊毛大衣和西裝馬甲，這般得體扮相無(wú)疑全是較為富裕的社會(huì)上層階級(jí)。如此來(lái)看，陳師曾描繪的并非展覽活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)瞬間，而是經(jīng)過(guò)精心挑選、編排過(guò)的觀眾組合，他將想要呈現(xiàn)的觀眾、書(shū)畫(huà)都集中在一個(gè)視角。在這個(gè)場(chǎng)景中，蕓蕓眾生取代了士大夫個(gè)體，畫(huà)者似乎有意揭露民國(guó)社會(huì)心理與讀圖體驗(yàn)的互文關(guān)系：觀賞繪畫(huà)不再是少數(shù)人的特權(quán)，雅集式的文人詩(shī)意生活以開(kāi)放性的姿態(tài)走向?qū)こＣ癖娚钊粘Ｖ?。隨之而來(lái)的是，精英讀畫(huà)方式面臨前所未有的沖擊，具有符號(hào)價(jià)值的書(shū)畫(huà)珍品不再是文化權(quán)力的外在表征，而轉(zhuǎn)變成近現(xiàn)代人的一種生活方式，即所謂視覺(jué)化或圖像化生存。此時(shí)，傳統(tǒng)文人畫(huà)的核心已從“寄情者”轉(zhuǎn)換為“紀(jì)實(shí)者”，即從遣興陶情的個(gè)人精神寄托到回歸現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活實(shí)錄，傳統(tǒng)文人畫(huà)心靈慰藉的功能已喪失。陳師曾將攝影理念用于中國(guó)畫(huà)的社會(huì)化描繪，從客觀上消解了傳統(tǒng)文人畫(huà)與現(xiàn)實(shí)生活之間的沖突，改變了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)內(nèi)涵；從主觀上強(qiáng)化了中國(guó)畫(huà)在當(dāng)下歷史語(yǔ)境中被視覺(jué)重構(gòu)之后的文化認(rèn)同。

陳師曾《讀畫(huà)圖》蘊(yùn)含著視覺(jué)藝術(shù)中可見(jiàn)的、自覺(jué)的政治現(xiàn)代性，即追求、實(shí)現(xiàn)國(guó)家社會(huì)政治、法律等制度層面上對(duì)民主、自由等一系列啟蒙目標(biāo)。③畫(huà)面展現(xiàn)的是民眾觀看畫(huà)作的場(chǎng)景，不足一米的尺幅中每寸都覆蓋著筆墨，即使作者在構(gòu)圖中一再?gòu)?qiáng)調(diào)熙攘的人群，但仍可見(jiàn)其賦予了它一種盛大的紀(jì)念感。這種紀(jì)念感源自陳師曾將藝術(shù)放置于國(guó)家性角色——超越了地方與個(gè)人的利益——民眾通過(guò)參與藏家舉辦的慈善活動(dòng)同民族國(guó)家緊密聯(lián)系在一起，社會(huì)精英代表、機(jī)構(gòu)組織在某種程度上彌補(bǔ)著家族與民族之間的空缺。

無(wú)獨(dú)有偶，同丁巳年水災(zāi)相關(guān)的繪畫(huà)創(chuàng)作還有王一亭的《洪水橫流圖》，但其與《讀畫(huà)圖》在畫(huà)面主題內(nèi)容和作畫(huà)目的上迥然不同。王一亭為助賑勸捐而創(chuàng)作的災(zāi)情圖畫(huà)，一片汪洋中已不見(jiàn)農(nóng)家屋舍，只見(jiàn)樹(shù)梢和奮力登上高處山丘自救的人群。前者僅僅是借助繪畫(huà)的視覺(jué)敘事功能，以達(dá)到傳播災(zāi)情、引發(fā)觀者同情的目的；后者則可視作是為賑災(zāi)濟(jì)貧做貢獻(xiàn)的社會(huì)民眾所作的一首贊歌。社會(huì)各界人士的自發(fā)性善舉不僅成為官方賑災(zāi)之外的有益補(bǔ)充，更是將現(xiàn)代主人公意識(shí)編織進(jìn)中國(guó)近現(xiàn)代民主政治生態(tài)的發(fā)軔當(dāng)中。

與此同時(shí)，陳師曾將攝影理念用于中國(guó)畫(huà)的社會(huì)化描繪，記錄了中國(guó)畫(huà)在當(dāng)下歷史語(yǔ)境中被重構(gòu)之后的現(xiàn)代境遇：“義展”空間中的純粹視覺(jué)觀看消解了“雅集”行為中手卷展收之間的線性觀看機(jī)制。這種純粹的視覺(jué)體驗(yàn)只有進(jìn)入現(xiàn)代性歷史之后才得以發(fā)生，而一個(gè)純粹的觀看者，是一個(gè)現(xiàn)代人?，F(xiàn)代主體在觀看展覽時(shí)所獲得的現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，則構(gòu)成了《讀畫(huà)圖》視覺(jué)現(xiàn)代性的第二個(gè)層面。

三、從私域到公域：“讀畫(huà)”喚起民族共同體知覺(jué)

賑災(zāi)展覽的舉辦地中山公園，是北京市政工程運(yùn)動(dòng)中最早誕生的公共空間。這里不僅是供游人賞玩、消遣的場(chǎng)所，更是現(xiàn)代義展發(fā)端的基地，承載著一系列歷史事件。1939年，由中央公園事務(wù)所印制的《中央公園二十五周年紀(jì)念冊(cè)》曾載：“中央公園者，民國(guó)京都市內(nèi)首軔之公共園林也……當(dāng)春秋之交，鳥(niǎo)鳴花開(kāi)，池水周流，夾道松柏蒼翠郁然，中外人士選勝來(lái)游，流連景光不能遽去。至于群眾之集合，學(xué)校之游行，裨補(bǔ)體育之游戲運(yùn)動(dòng)，以及有關(guān)地方有益公眾之聚會(huì)咸樂(lè)，假斯園以舉行……以設(shè)置高尚風(fēng)紀(jì)整潔用，能使人民社會(huì)交受其利，斯則又非尋常娛樂(lè)之場(chǎng)所所可比擬者也?！薄坝嗡囍c”作為中山公園初期的標(biāo)簽，即對(duì)觀眾進(jìn)入繪畫(huà)展覽空間有一種明確的規(guī)定：需通過(guò)門(mén)票獲取入場(chǎng)資格，而這種規(guī)定正是現(xiàn)代公共空間所要求的現(xiàn)代社會(huì)行為。陳師曾《讀畫(huà)圖》是對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)展覽空間的一種再現(xiàn)，而這種空間明顯有異于晉紳在私宅中的繪畫(huà)展示空間。且中國(guó)古代社會(huì)對(duì)繪畫(huà)的展示形式有明確的雅俗傾向，屠隆《考槃?dòng)嗍隆酚涊d：“高齋精舍，宜掛單條，若對(duì)軸，即少雅致，況四五軸乎？”④文震亨《長(zhǎng)物志·懸畫(huà)》說(shuō)道：“懸畫(huà)宜高，齋中僅可置一軸于上，若懸兩壁及左右對(duì)列，最俗?！雹?/p>

此外，古代繪畫(huà)的展示空間中不僅有雅俗之分，還有階級(jí)的劃分。文人士大夫以雅集的形式濟(jì)濟(jì)一堂，或吟詠詩(shī)詞，或彈琴作畫(huà)，或品茗對(duì)弈，以展示自己的才情與風(fēng)雅。歷代雅集圖式的詮釋?zhuān)故镜木褪蔷㈦A層的審美趣味與精神內(nèi)涵。宋代佚名畫(huà)作《十八學(xué)士圖之畫(huà)》以及傳為明代謝環(huán)所作的《杏園雅集圖》中，所描繪的文人雅集場(chǎng)景，均有一個(gè)細(xì)節(jié)：一仆童以叉桿架畫(huà)的方式為文人士大夫們展示書(shū)畫(huà)作品，而眾人只欣賞一幅圖像并展開(kāi)智識(shí)交流。然而，在民國(guó)時(shí)期的《讀畫(huà)圖》中，情況便大相徑庭。陳師曾所表現(xiàn)的展陳現(xiàn)場(chǎng)，雅俗的講究和階級(jí)的劃分已被消解。尺幅不大的畫(huà)面中描繪出二十位外貌特征迥異的人物形象，他們?cè)谌~恭綽、金城、陳漢弟等三位北京文藝界領(lǐng)袖的號(hào)召下，通過(guò)購(gòu)買(mǎi)門(mén)票獲得參觀書(shū)畫(huà)展覽會(huì)的資格。這類(lèi)公域性質(zhì)的繪畫(huà)展覽在這一時(shí)期稱(chēng)得上是新興的社交方式。首例發(fā)生在《讀畫(huà)圖》創(chuàng)作的七年前，1910年由清政府支持舉辦、“南洋勸業(yè)會(huì)”組織，該繪畫(huà)展覽大約吸引了二十萬(wàn)觀眾前來(lái)參觀。在過(guò)去，文人群體素以“雅集”為好，難為時(shí)人所見(jiàn)，隨著美術(shù)活動(dòng)開(kāi)始從私人領(lǐng)域走向公共空間，傳統(tǒng)的“雅集”逐漸被更為開(kāi)放、包容的“展覽”所取代，年齡、性別乃至種族的界限已然消解，同時(shí)也呼喚著與之相適的觀看形式的出現(xiàn)，觀看的自覺(jué)承載著深刻的文化政治涵義。

從整體和歷史的角度來(lái)看，不爭(zhēng)的事實(shí)是，隨著國(guó)門(mén)的打開(kāi)，我國(guó)發(fā)生了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。美術(shù)展覽隨著近代西學(xué)東漸之風(fēng)一同傳入我國(guó)，新的視覺(jué)體驗(yàn)改變了國(guó)人的觀看方式，成為國(guó)人現(xiàn)代性體驗(yàn)的重要來(lái)源。但在1919年“五四運(yùn)動(dòng)”之后，我國(guó)才開(kāi)始大范圍地開(kāi)展美術(shù)展覽活動(dòng)。在此歷史背景下，陳師曾所創(chuàng)作的《讀畫(huà)圖》內(nèi)容本身便是極富時(shí)代感的新鮮事物。讀畫(huà)活動(dòng)從精英性和文人式的私密雅集空間，延伸至面向大眾化和開(kāi)放式的公共展陳空間，從本質(zhì)上來(lái)看，即明確集資目的的藝術(shù)展覽取代了陶冶情操目的的文人雅集。陳師曾意識(shí)到以展覽形式為水災(zāi)籌資這一社會(huì)事件的重要性，便以類(lèi)似攝影紀(jì)實(shí)性手法記錄具體的情境，仔細(xì)考量畫(huà)面主體人物的構(gòu)成，在緊湊而混合的人群中顯出民族、身份、性別、階級(jí)等差異性?！蹲x畫(huà)圖》有意揭示繪畫(huà)不僅僅是服務(wù)于文人群體，在民國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境下的繪畫(huà)作品具有更廣泛的適用性，其審美價(jià)值讓位于膜拜價(jià)值。財(cái)富和地位不再是得以解讀藝術(shù)品的籌碼，公眾只需交付價(jià)值兩元的門(mén)票費(fèi)用就可一覽無(wú)遺。展覽集資的方式促進(jìn)了視覺(jué)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，即視覺(jué)性的歷史變化。隨著新的觀者的出現(xiàn)，現(xiàn)代意義上的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)由此開(kāi)始顯露。

十四年后，黃少?gòu)?qiáng)所作的《賞音》與《讀畫(huà)圖》遙相呼應(yīng)，其表現(xiàn)的同樣是觀眾參觀藝術(shù)展覽的場(chǎng)景。畫(huà)面中描繪的是兩位性別、年齡各異的觀者正駐足欣賞墻上的掛軸作品。展覽形式，作為現(xiàn)代社會(huì)文化中特有的觀看方式，在近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史中，取“觀展”這一行為入畫(huà)的美術(shù)作品大抵僅有這兩幅。在同樣的視域場(chǎng)內(nèi)，每個(gè)個(gè)體都有相近的視覺(jué)體驗(yàn)，觀者對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)所展出作品的“讀”已然包含著“一種文化構(gòu)造視角、一種民族國(guó)家的形象化，這種形象化的中心內(nèi)容是訓(xùn)練眼睛來(lái)識(shí)別視覺(jué)線索”⑥。事實(shí)上，任何一個(gè)企圖理解歷史中作品的主體，都必然帶上他所處時(shí)代的精神、時(shí)代所關(guān)心的問(wèn)題以及時(shí)代的偏見(jiàn)和熱情。從《讀畫(huà)圖》到《賞音》，將傳統(tǒng)文人畫(huà)的文人私密空間向民間公共空間的視覺(jué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變展現(xiàn)出來(lái)了，對(duì)現(xiàn)代展覽空間以及觀者在這個(gè)空間中觀看方式的表現(xiàn)，便是《讀畫(huà)圖》視覺(jué)現(xiàn)代性的第三個(gè)層面。

《讀畫(huà)圖》中，觀畫(huà)主體與展品客體之間存在著由當(dāng)時(shí)民國(guó)社會(huì)文化所構(gòu)建的空間話(huà)語(yǔ)：中國(guó)畫(huà)脫離了“臥游”的語(yǔ)境，而現(xiàn)場(chǎng)空間面向公眾的開(kāi)放性凸顯著純粹的視覺(jué)，這種去政體化、去敘事化、祛魅的觀看是現(xiàn)代性的。視覺(jué)性是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代性的組成部分，二者互為結(jié)果和原因。⑦古時(shí)風(fēng)雅之作能夠在彼時(shí)被社會(huì)各階層以視覺(jué)形態(tài)感知，從更廣泛的意義上來(lái)理解，正是得益于視覺(jué)形象背后的政治與文化建制。對(duì)于一個(gè)沒(méi)有普世性傳統(tǒng)文化的新生政體而言，民國(guó)初期的人們亟需更高的精神文化填補(bǔ)民族共同體意識(shí)的空缺，而展覽這一公共空間所營(yíng)造的符號(hào)價(jià)值和文化氛圍，正契合觀者自我表達(dá)和尋求認(rèn)同的主要訴求。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)史與圖像研究視域下的視覺(jué)文化研究關(guān)注的不只是藝術(shù)品的審美價(jià)值，更注重分析藝術(shù)品所承載的社會(huì)文化信息?！蹲x畫(huà)圖》呈現(xiàn)的視覺(jué)現(xiàn)代性概念，提示著人們對(duì)更為復(fù)雜的社會(huì)體制、意識(shí)形態(tài)進(jìn)行思考：首先是陳師曾取材民眾參觀展覽這一事件入畫(huà)，追蹤出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀念流變，即文人精英式文藝話(huà)語(yǔ)權(quán)讓位于民族生存與救亡的顯性表達(dá)；其次是陳師曾重構(gòu)“讀畫(huà)”行為，還原出視覺(jué)現(xiàn)代性所引發(fā)的大眾觀看方式變化的內(nèi)在邏輯，即主體性生成，這種主體性既是作為社會(huì)成員為水災(zāi)籌款貢獻(xiàn)個(gè)體力量的自覺(jué)意識(shí)，更是文人群體響應(yīng)同時(shí)代救亡圖存的民族意識(shí)；最后是陳師曾以攝影紀(jì)實(shí)性手法展現(xiàn)這一特定“現(xiàn)代性”公共空間場(chǎng)景，揭示出民國(guó)政府相關(guān)政治理念在社會(huì)層面的建設(shè)，即古時(shí)風(fēng)雅之作能夠在彼時(shí)被社會(huì)各階層以視覺(jué)形態(tài)感知。

陳師曾以“讀畫(huà)”的視覺(jué)建構(gòu)，表征出觀看知覺(jué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在迎向現(xiàn)代觀者的同時(shí)，其自身的命運(yùn)將何去何從？陳師曾作為一個(gè)局內(nèi)人似乎無(wú)法窺見(jiàn)，他只能通過(guò)紀(jì)實(shí)方式將其所“看到”的困惑予以記錄，真正的答案或許只有在歷史的發(fā)展中尋覓求得。而今在跨學(xué)科研究的背景下，更需要在歷史的長(zhǎng)河中以“溯洄”的姿態(tài)，不僅關(guān)注歷史事件本身，還要以開(kāi)闊的視野深入細(xì)致地勾勒藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)。

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①竺藕舫：《直隸地理的環(huán)境和水災(zāi)》，《科學(xué)》，1927年，第12期。

②（英）柯律格著：《誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)》，梁霄，譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2019年，第218頁(yè)。

③關(guān)于政治現(xiàn)代性的論述，參見(jiàn)張旭春：《政治的審美化與審美的政治化：現(xiàn)代性視野中的中英浪漫主義思潮》，北京：人民出版社，2004年。

④（明）屠?。骸犊紭?dòng)嗍隆罚暇壶P凰出版社，2017年，第40頁(yè)。

⑤（明）文震亨：《長(zhǎng)物志》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第136頁(yè)。

⑥（美）葛凱著：《制造中國(guó)：消費(fèi)文化與民族國(guó)家的創(chuàng)建》，黃振萍，譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第9頁(yè)。

⑦（美）馬丁·杰等著、唐宏峰主編：《現(xiàn)代性的視覺(jué)政體：視覺(jué)現(xiàn)代性讀本》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2018年。