【摘 要】洛神題材的繪畫(huà)形象，從宋元時(shí)期超然脫俗的“凌波女神”轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞔裳湃胨椎摹岸嗲榧讶恕?，與明代的經(jīng)濟(jì)狀況、政治環(huán)境以及戲曲、小說(shuō)等藝術(shù)的流行有著直接的關(guān)系。作為明代洛神題材繪畫(huà)的代表作，丁云鵬的《洛神圖》和仇英的《春思美人圖》不僅傾注了畫(huà)家的主觀情感，更在畫(huà)作中賦予洛神形象以風(fēng)流自由的文人情懷和雅俗共賞的審美韻味。本文擬從明代洛神繪畫(huà)形象創(chuàng)作的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)及其基礎(chǔ)出發(fā)，結(jié)合明代繪畫(huà)的美學(xué)觀念、藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)代背景等角度，對(duì)明代洛神題材繪畫(huà)形象的嬗變緣由及其審美意蘊(yùn)進(jìn)行扼要而深入的探析。

【關(guān)鍵詞】《洛神圖》 《春思美人圖》 繪畫(huà)形象 審美意蘊(yùn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2024）13-0043-06

洛神作為經(jīng)典藝術(shù)主題，歷來(lái)是文人畫(huà)家青睞的創(chuàng)作對(duì)象。有關(guān)洛神的記載最早出現(xiàn)于《楚辭》，東晉顧愷之根據(jù)曹植《洛神賦》的賦文內(nèi)容，以別出心裁的藝術(shù)創(chuàng)造力將賦文中的故事情節(jié)訴諸筆墨，生成《洛神賦圖》，完成洛神形象從文本到繪畫(huà)的轉(zhuǎn)換，同時(shí)塑造出“驚鴻女神”這一軌物范世的典型。至宋元時(shí)期，畫(huà)家們對(duì)于洛神的刻畫(huà)依然致力于表現(xiàn)其超然世外的神性氣質(zhì)。而洛神超俗與高雅的形象，卻在明代畫(huà)家筆下發(fā)生轉(zhuǎn)變：洛神的神性逐漸淡化，流露出接近于現(xiàn)實(shí)女子的煙火氣息與世俗情感。也正是這樣的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變，使得洛神題材繪畫(huà)在藝術(shù)的長(zhǎng)河中經(jīng)久不衰，葆有活力。

一、明代洛神繪畫(huà)的創(chuàng)作土壤

（一）經(jīng)濟(jì)與思想環(huán)境的雙重作用

明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定與發(fā)展催生了商業(yè)資本的興起和市民階層的壯大，這一時(shí)期的經(jīng)濟(jì)變革對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化藝術(shù)產(chǎn)生了顯著影響。在此背景下，工商業(yè)的繁榮逐漸削弱了傳統(tǒng)儒家的輕商重農(nóng)觀念，使傳統(tǒng)知識(shí)階層的觀念開(kāi)始改變。商人和市民階層在社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的地位顯著提升，他們的興起對(duì)文化和藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是在中國(guó)畫(huà)的審美風(fēng)尚上體現(xiàn)得尤為明顯。為了滿足市民階層對(duì)藝術(shù)作品的消費(fèi)需求，畫(huà)作的題材和風(fēng)格更多地開(kāi)始反映民間大眾的審美趣味及日常生活，描繪市井生活、民間故事等內(nèi)容的繪畫(huà)作品因此受到廣泛歡迎。這種變化在一定程度上也促使畫(huà)家對(duì)洛神繪畫(huà)形象的描繪發(fā)生轉(zhuǎn)變，使其貼近普通民眾的生活，以迎合觀者的審美需求。鐘惺云的言論概括了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌：“士茍欲自遂其高，則其于衣食之計(jì)當(dāng)先使之稍足于己，乃可無(wú)求于世。今人動(dòng)作名士面孔向人，見(jiàn)人營(yíng)治生計(jì)，即目之為俗；及至窘迫，或有干請(qǐng)乞丐，得與不得，俱喪其守，其可恥又豈止于俗而已乎！”明代繪畫(huà)出現(xiàn)平民化和生活化的傾向，與畫(huà)家生計(jì)問(wèn)題有著直接的聯(lián)系。在生活的壓力之下，畫(huà)家們不得不考慮作品的市場(chǎng)接受度，更多地關(guān)注普通人的生活和審美需求，這直接影響了他們的創(chuàng)作方向和主題選擇。而過(guò)去的禮教習(xí)俗逐漸瓦解，作為傳統(tǒng)的女仙題材，對(duì)其進(jìn)行重構(gòu)與創(chuàng)新，更能吸引大眾的眼球，滿足他們的獵奇心理。普通民眾對(duì)文化產(chǎn)品的需求，進(jìn)一步推動(dòng)了洛神繪畫(huà)的平民化和生活化。

除了經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響，明代主流文化思想的改變也對(duì)洛神繪畫(huà)產(chǎn)生了較大的影響。隨著陸王心學(xué)的發(fā)展傳播，程朱理學(xué)逐漸式微。而心學(xué)所掀起的對(duì)主觀意識(shí)、人性欲望的肯定與強(qiáng)調(diào)，改變了文人的生活方式與藝術(shù)追求：他們開(kāi)始關(guān)注日常生活中的享樂(lè)與個(gè)人精神、情感的滿足?！坝钪姹闶俏嵝?，吾心便是宇宙?！睂?duì)于洛神等理想化、凡人觸不可及的神仙人物，明代文人打破過(guò)去固有形象的藩籬，開(kāi)始以自己的主觀視角與想象進(jìn)行刻畫(huà)描寫(xiě)。他們常常將現(xiàn)實(shí)中的生活元素融入繪畫(huà)創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)洛神外貌、姿態(tài)的刻畫(huà)，賦予她們現(xiàn)實(shí)女性的情感。由此可以看出，這一時(shí)期的諸如洛神、湘君、湘夫人、織女、山鬼等神仙道士題材人物形象，也往往有著現(xiàn)實(shí)化、生活化的傾向。明代經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境的雙重作用，為明代洛神繪畫(huà)創(chuàng)作的“藝術(shù)真實(shí)”提供了靈感與源泉，也促成了洛神繪畫(huà)形象的嬗變。

（二）戲曲、小說(shuō)等“俗藝術(shù)”的發(fā)展

明代中期后，通俗戲曲和小說(shuō)因迎合了廣大市民的口味而大受歡迎。洛神作為文學(xué)中的經(jīng)典元素，也廣泛出現(xiàn)在這些作品當(dāng)中，并對(duì)同時(shí)期的洛神繪畫(huà)形象產(chǎn)生了一定的影響。戲曲、小說(shuō)與繪畫(huà)屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但作為同屬于一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，它們有著相似的民族特性與時(shí)代旋律，不同題材的洛神創(chuàng)作必然有許多共性與融匯之處。繪畫(huà)自魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)自覺(jué)”，其作為文人知識(shí)分子寄托情感、投射理想的重要途徑，是“雅文化”的代表；而戲曲、小說(shuō)，則是接地氣、通俗易懂的“俗文化”的中堅(jiān)力量。明代的時(shí)代背景，促使洛神繪畫(huà)向“俗文化”趨近。因此，這一時(shí)期的洛神繪畫(huà)自然會(huì)受到戲曲、小說(shuō)等傳統(tǒng)“俗文化”的引領(lǐng)，從而形成新的面貌。

在明代的戲曲、小說(shuō)中，洛神故事得到了全新的改編與演繹：《盛明雜劇》中收錄了汪道昆的《陳思王悲生洛水》。該劇講述了甄后深深?lèi)?ài)慕曹植，為之傾心十年，然而因曹丕篡權(quán)，二人未能實(shí)現(xiàn)愿望。甄后因悲傷過(guò)度而離世，但對(duì)曹植的真摯情感依舊熾熱。當(dāng)?shù)弥苤矊⒔?jīng)洛水東歸，甄后化身為洛神宓妃，在水邊等候。夕陽(yáng)西下時(shí)，二人相會(huì)，曹植贈(zèng)甄后玉佩，而洛神則回贈(zèng)明珠，最終二人悲痛地離別。此劇通過(guò)深刻展示人物的內(nèi)心世界和心理情感，揭示了曹植與甄后之間的愛(ài)情悲劇。并且該劇一改《洛神賦》中的情節(jié)，將洛神塑造成一位具有真情實(shí)感、敢于大膽追求愛(ài)情的女子。

這一時(shí)期的小說(shuō)同樣興盛。小說(shuō)中也不乏“洛神”相關(guān)內(nèi)容，如《三國(guó)演義》第三十三回，曹軍攻下冀州，曹丕見(jiàn)甄氏貌美如花，姿色動(dòng)人，欲占為己有。明代汪宗姬的《續(xù)緣記》在《傳奇匯考標(biāo)目》的別本中被著錄，其下注云：“洛神事?！痹谶@一時(shí)期，洛神通過(guò)戲曲與小說(shuō)的重塑與傳唱，逐漸失去了過(guò)去孤傲高潔、觸不可及的女神形象，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)充滿感性、可以接觸甚至擁有的美麗女子。在這些通俗的文學(xué)作品中，洛神形象一改過(guò)去的高冷脫俗，成為富有情感與人間煙火氣的女性形象。經(jīng)由戲曲小說(shuō)在民間的廣泛傳播，大眾對(duì)于洛神的固有形象逐漸轉(zhuǎn)變。這種對(duì)洛神的想象與構(gòu)型的改變逐漸衍生并發(fā)展壯大，晚明時(shí)期著名才女柳如是，甚至在其作品《男洛神賦》中將洛神性別設(shè)定為男性。各類(lèi)改編與續(xù)寫(xiě)層出不窮。洛神繪畫(huà)形象也在與戲曲小說(shuō)的碰撞與交織中不斷吸收融合，逐漸一改過(guò)去“高古絕塵”的經(jīng)典女神形象，形成由雅入俗、貼近生活的全新形象。

綜上所述，明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)與人文思想的蓬勃發(fā)展，以及市民文化與通俗藝術(shù)的日益壯大，在物質(zhì)條件、思想準(zhǔn)備和繪畫(huà)理論積淀等方面，成為明代洛神形象創(chuàng)作豐厚而肥沃的土壤。

二、明代畫(huà)家筆下的洛神形象

明代洛神題材繪畫(huà)以丁云鵬的《洛神圖》以及仇英的《春思美人圖》為代表。這兩幅作品的特殊之處在于，作者或是以現(xiàn)實(shí)生活中的人物為依照描繪洛神形象，因而使得洛神形象具有了一定的凡人氣質(zhì)與世俗情欲，同時(shí)也傳達(dá)出了這一時(shí)期獨(dú)特的繪畫(huà)面貌及其背后的時(shí)代色彩。

（一）丁云鵬《洛神圖》中的洛神形象：回首含睇的婉約之姿

丁云鵬是晚明時(shí)期徽州地區(qū)的代表性畫(huà)家，以其精湛的人物畫(huà)技藝而聞名。他擅長(zhǎng)白描，即用單色墨線描繪人物形象和細(xì)節(jié)，在表現(xiàn)人物面部表情和細(xì)微肌理方面極為細(xì)膩和生動(dòng)，世人稱其“絲發(fā)之間而眉睫意態(tài)畢具，非筆端有神通者不能也”。在丁云鵬的畫(huà)作《洛神圖》中，同樣可以感受到其獨(dú)特的藝術(shù)理解與表達(dá)。他善于通過(guò)夸張的手法和獨(dú)特的構(gòu)圖來(lái)強(qiáng)化畫(huà)面的表現(xiàn)力，使觀者能感受到作品中所蘊(yùn)含的非凡氣質(zhì)和超脫現(xiàn)實(shí)的意境。通過(guò)描繪那些超越現(xiàn)實(shí)的神話和傳說(shuō)中的人物，丁云鵬在一定程度上反映了晚明士人的精神世界和個(gè)性感受。他的作品常常描繪神仙道士、神話人物和歷史故事，通過(guò)這些奇異幻想的題材來(lái)展現(xiàn)他的藝術(shù)想象力和對(duì)超然世外的向往。如《馮媛當(dāng)熊圖》《三教圖》《達(dá)摩圖》等，這類(lèi)作品有著較高的藝術(shù)造詣?！澳嫌鹕俟だL事，山水花鳥(niǎo)，靡不精妙；尤尚水陸圣相，莊嚴(yán)端偉及猙獰怪異之狀，唐吳道子、貫休，不多讓也?！倍≡迄i筆下的仕女圖像與明代主流仕女畫(huà)的特征相似，畫(huà)中的女子往往都有著修頸、削肩、柳腰等程式化的體貌特征，這種弱柳扶風(fēng)的形象讓人聯(lián)想起閨閣中的美人。但在《洛神圖》這一作品中，卻沒(méi)有延續(xù)這種纖弱女子的形象，而是塑造出一個(gè)面部略顯圓潤(rùn)，衣袖飄飄，貼近生活的真實(shí)女子形象。整幅畫(huà)面延續(xù)了衛(wèi)九鼎《洛神圖》中單一的構(gòu)圖方式，僅專(zhuān)注于描繪洛神的單一形象，未包含任何其他情節(jié)。畫(huà)面中，細(xì)膩描繪了女子凌波江面的場(chǎng)景，這是歷代畫(huà)家在表現(xiàn)洛神時(shí)慣常使用的場(chǎng)景。女子身體微曲，雙手藏于袖中，衣帶隨風(fēng)飄揚(yáng)，展現(xiàn)出徐徐的動(dòng)勢(shì)。畫(huà)中女子呈現(xiàn)凡間女性的神情與姿態(tài)，背景畫(huà)面卻營(yíng)造了洛神凌波江面的經(jīng)典場(chǎng)景，不禁令人疑惑：畫(huà)中描繪的究竟是何人？

關(guān)于女子的身份問(wèn)題，畫(huà)中題字給出了答案——在畫(huà)面?zhèn)冗咁}有“己酉泊舟楓橋，為非菲麗人，云鵬”幾個(gè)字。根據(jù)畫(huà)上款識(shí)及鈐印得知，此畫(huà)曾被高士奇、朱之赤等名家收藏。畫(huà)中精美地描繪了一位名為非菲的女子，她身著寬袍大袖，靜靜地立在水邊，雙手合攏在胸前，略微回首，畫(huà)面呈現(xiàn)著淡雅、寧?kù)o的美感。畫(huà)中女子沒(méi)有延續(xù)元代洛神手持羽扇的形象，衣飾也較為簡(jiǎn)潔樸素，頭頂不再是“云髻峨峨”。此畫(huà)是丁云鵬在1609年游歷蘇州時(shí)所繪，雖然畫(huà)中的女子可能是當(dāng)時(shí)與他把酒言歡的女妓，但他卻將其神態(tài)、風(fēng)采提升到了洛神的境界，將現(xiàn)實(shí)人物與傳說(shuō)中神仙的經(jīng)典形象相融。卷尾有高士奇題詩(shī)：“丁郎矮紙洛神圖，絲吐春蠶筆若無(wú)。當(dāng)日非菲人似否，流風(fēng)回雪態(tài)爭(zhēng)殊。”這幅畫(huà)中的女子形象，被后人視為洛神與非菲的合體。他在畫(huà)卷的尾部題詩(shī)，贊美畫(huà)中的 女子美如洛神，飄逸如風(fēng)雪，給人留下深刻的印象。高士奇的題詩(shī)進(jìn)一步增加了畫(huà)作的藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)價(jià)值。他將畫(huà)中的女子比作洛神，強(qiáng)調(diào)了丁云鵬所繪畫(huà)面的精神內(nèi)涵和審美追求，也進(jìn)一步明晰了畫(huà)中女子的身份以及作畫(huà)的動(dòng)機(jī)。關(guān)于畫(huà)中女子是否為洛神或非菲已不再重要，重要的是丁云鵬所捕捉到的洛神的美，并通過(guò)他的畫(huà)筆傳達(dá)給后世。對(duì)于畫(huà)中女子的造型表現(xiàn)，丁云鵬并未使用濃墨重彩，而是用粗細(xì)相間的線條營(yíng)造出自然飄逸之感。女子雙手放在胸前，面部表情卻似有一絲愁緒，仿佛若有所思，整體呈現(xiàn)出回首含睇、含情脈脈的女子形象，傳統(tǒng)洛神那種端正莊嚴(yán)、高古絕塵之感已然隱去?，F(xiàn)實(shí)中的非菲，已然成為畫(huà)家心中如洛神般理想與完美的存在。這幅作品，不僅展示丁云鵬對(duì)洛神的個(gè)性化理解，也是他將理想與現(xiàn)實(shí)中的形象相融合的探索與嘗試。丁云鵬在創(chuàng)作過(guò)程中傾注了個(gè)人深刻的感知與藝術(shù)追求，加上后人的廣泛贊賞與深入解讀，共同構(gòu)成了這幅畫(huà)作的歷史意義和藝術(shù)影響力。

（二）仇英《美人春思圖》中的洛神形象：云裙霞裳的神秘女子

“畫(huà)家人物最難，而美人為尤難。綺羅珠翠，寫(xiě)人丹青易俗，故鮮有此技名家者。吳中惟仇實(shí)父、唐子畏擅長(zhǎng)?！背鹩?chuàng)作的仕女畫(huà)無(wú)疑是這一時(shí)期代表性的典范。他同樣也曾創(chuàng)作過(guò)洛神題材的繪畫(huà)作品，為世人所稱道。

《美人春思圖》畫(huà)作中部呈現(xiàn)一位站立的女性形象，其右手輕撫下巴，左手則輕捏著裙擺的飄帶。其身姿似乎在向前行進(jìn)，同時(shí)身體微側(cè)，仿佛回頭眺望。從整體上看，該畫(huà)作呈現(xiàn)的儼然是一副人間女子顧盼生情的姿態(tài)。該女性身穿的服裝并不符合明代的典型風(fēng)格，而是更偏向于古代寬松的襦裙樣式，衣裙的邊緣與衣帶在風(fēng)中飄揚(yáng)。無(wú)論是她的細(xì)長(zhǎng)肩膀、修長(zhǎng)的身材，還是其精細(xì)的眉毛、眼睛和小巧的嘴巴，均符合明代仕女畫(huà)中經(jīng)典仕女形象的描繪，這與當(dāng)時(shí)其他藝術(shù)家的作品有一定的共性。觀察畫(huà)中女性的姿態(tài)、服裝和頭飾，可以看出仇英在描繪《美人春思圖》人物形象時(shí)，融合了不同時(shí)代的人物形象與風(fēng)格。這種跨時(shí)代的融合，在仇英的其他作品中也曾出現(xiàn)。在臨摹《清明上河圖》時(shí)，仇英并不只是復(fù)制張擇端的宋代名作，而是在摹仿的基礎(chǔ)上，于畫(huà)作的細(xì)節(jié)之處融入了明代的生活場(chǎng)景。這種創(chuàng)作方式，不僅讓觀眾能夠欣賞到美學(xué)上的古典之美，還能促使人們思考?xì)v史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以及文化傳承與創(chuàng)新的重要性。仇英的這種創(chuàng)作手法，顯示了他作為一個(gè)藝術(shù)家的深邃思想和廣闊視野。他不僅僅是在重現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，更是在與過(guò)去與現(xiàn)在進(jìn)行對(duì)話，探索文化的持續(xù)性與變遷。

《美人春思圖》中的人物形象與這一時(shí)期的仕女畫(huà)人物存在一定的共性，但卻與仇英日常仕女畫(huà)中精密細(xì)麗的風(fēng)格有著較大的距離。世人皆知仇英傾注精力于畫(huà)作細(xì)節(jié)刻畫(huà)，然而在《美人春思圖》中，畫(huà)中的人物形象卻呈現(xiàn)出與以往不同的風(fēng)格。在刻畫(huà)畫(huà)中的女子形象時(shí)，仇英摒棄了以往嚴(yán)格精細(xì)的線條，轉(zhuǎn)而采用了更加自由和粗獷的筆觸。畫(huà)中的女子形象，除了臉部和鬢發(fā)的描繪相對(duì)細(xì)致外，無(wú)論是衣飾還是背景中的云水，均以簡(jiǎn)約的造型勾勒。尤其是手部的描繪和衣紋的暈染，更是體現(xiàn)了一種前所未有的粗略與簡(jiǎn)潔，一改仇英在其他人物畫(huà)作品中精密細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)。因此，這幅《美人春思圖》中描繪的神秘女子的身份，以及仇英為何一改往常畫(huà)風(fēng)，成為眾多學(xué)者討論的焦點(diǎn)。

對(duì)于畫(huà)中人物身份的探討，有學(xué)者認(rèn)為，畫(huà)中女子即是洛水女神：其凌波而立的姿態(tài)正是洛神經(jīng)典的表現(xiàn)方式，因此，畫(huà)中女子的身份自然而然會(huì)使人聯(lián)想到洛神，這樣的分析不無(wú)道理。此畫(huà)承襲了元代衛(wèi)九鼎《洛神圖》中單一人物的呈現(xiàn)方式，對(duì)于衣物及配飾的描繪也相對(duì)簡(jiǎn)約，如不再持有羽扇，發(fā)型也不再是洛神象征性的“靈蛇髻”。畫(huà)中人物形象相較于元代的洛神形象，其神性被淡化，這也為畫(huà)中女子的身份增添了一層不確定性。而《石渠寶笈三編》曾記錄此畫(huà)“設(shè)色畫(huà)洛神，云裙霞裳，迥立波際”，表明這一時(shí)期的觀者已然將畫(huà)中女子視為洛神。然而，姜又文根據(jù)研究認(rèn)為，畫(huà)中女子乃是當(dāng)時(shí)的名妓，而仇英將其描繪成洛神形象，在一定程度上乃是為了私下與好友交流賞玩使用。在《美人春思圖》中，仇英沒(méi)有把能體現(xiàn)洛神神性的配飾一一表現(xiàn)，對(duì)于畫(huà)中女子的刻畫(huà)，也少了洛神的端莊與高潔的神性，取而代之的是女子含情脈脈的回首之態(tài)，儼然一幅少女思春之景。這種身份上的神秘性，或許正是畫(huà)家渴望達(dá)到的效果。正所謂“用字不可太露，露則直突而無(wú)深長(zhǎng)之味”，寫(xiě)詩(shī)詞如此，作畫(huà)也是如此。正是這種模糊不清的表現(xiàn)范式，使得這幅《美人春思圖》平添了一層神秘的色彩，也賦予了后世觀者更多的想象空間。

三、明代洛神題材繪畫(huà)形象的審美意蘊(yùn)

明代洛神繪畫(huà)形象是明代現(xiàn)實(shí)的投射。解讀繪畫(huà)形象背后的審美意蘊(yùn)，有助于更好地理解這一時(shí)期洛神繪畫(huà)形象的生成路徑與動(dòng)因。明代洛神題材繪畫(huà)形象的審美意蘊(yùn)，需結(jié)合明代繪畫(huà)的藝術(shù)生態(tài)和時(shí)代現(xiàn)實(shí)予以考察。

首先，明代洛神題材繪畫(huà)形象背后流露出風(fēng)流自由的文人情懷。明代人本主義思想盛行，最顯著的表現(xiàn)，即是對(duì)人性欲望的肯定與接受。這一時(shí)期，涌現(xiàn)出一批風(fēng)流瀟灑、放蕩不羈的文人群體，他們飲酒作樂(lè)，參與雅集，在藝術(shù)創(chuàng)作上直抒胸臆、傾注情感。雅集作為明代文人重要的社交與娛樂(lè)活動(dòng)，成為文人啟發(fā)靈感、創(chuàng)作交流的重要一環(huán)。“飲無(wú)妓，則罔歡”，雅集中不可或缺的，便是女妓了。文人們也時(shí)常圍繞女妓題詩(shī)作畫(huà)，因此流傳了一系列相關(guān)的題材創(chuàng)作。這些創(chuàng)作往往展現(xiàn)出不同于文人日常創(chuàng)作、獨(dú)具一格的表現(xiàn)形式與審美意味。這些作品往往是文人即興揮灑之作，出于聊以自?shī)?、獻(xiàn)藝助興等目的，不求工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，因此在內(nèi)容與繪畫(huà)語(yǔ)言上與日常創(chuàng)作有著一定的距離。

丁云鵬與仇英筆下的“洛神”，或許正是他們?cè)谘偶巷嬀谱鳂?lè)時(shí)有感而發(fā)而作?！拔恼卤咎斐?，妙手偶得之”，文學(xué)創(chuàng)作如此，作畫(huà)亦是如此。這些即興之作，相較于畫(huà)家平日深思熟慮的創(chuàng)作，亦別有一番韻味。盡管美人姿容與名士之風(fēng)流早已消逝在歷史的長(zhǎng)河中，不可再睹其盛況，但種種聚集盛況與神來(lái)之筆仍傳唱至今。正是仇英與丁云鵬的創(chuàng)作，使彼世之況得以跨越百年風(fēng)雨現(xiàn)身紙上。在丁云鵬的畫(huà)中，從其本人的款識(shí)“己酉泊舟楓橋，為非菲麗人寫(xiě)，云鵬”，以及高士奇的題詩(shī)“丁郎矮紙洛神圖，絲吐春蠶澹若無(wú)。當(dāng)日非菲人似否，流風(fēng)回雪態(tài)爭(zhēng)殊”可知，此畫(huà)是為麗人非菲所作。非菲的身份很有可能正是那次雅集上文人們選艷的對(duì)象。而仇英的作品中，畫(huà)中女子雖未附帶明確的身份介紹，但后人的題字卻能引發(fā)一系列的思考與提示：周天球所題的“美人思春”四個(gè)大字，以及吳門(mén)子弟在畫(huà)中題寫(xiě)的一系列關(guān)于女子“思春”內(nèi)容的題詞，均認(rèn)為畫(huà)中描繪的是女子懷春的場(chǎng)景。但《石渠寶笈》中卻將畫(huà)中女子的身份定為洛神，這與畫(huà)中題字內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)。而參考丁云鵬的創(chuàng)作，仇英的創(chuàng)作緣起與畫(huà)中曖昧女性的身份或許得以解釋。他們的創(chuàng)作向人們展示了明代文人的生活風(fēng)貌，同時(shí)投射出明代文人在這一時(shí)期豐富的社交生活與多樣的精神追求。此外，明代洛神題材繪畫(huà)形象體現(xiàn)著“以雅入俗、雅俗共賞”的審美風(fēng)尚。這種現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景和經(jīng)濟(jì)發(fā)展有著密切的關(guān)系。在繪畫(huà)領(lǐng)域，董其昌等文人提出“南北宗論”，促使繪畫(huà)的雅俗觀進(jìn)一步發(fā)展。

另外，明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮，為藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。普通市民也能夠購(gòu)買(mǎi)到適合自己消費(fèi)水平的藝術(shù)品，消費(fèi)者的喜好也在一定程度上影響著繪畫(huà)創(chuàng)作。明中后期相對(duì)寬松的文化環(huán)境，促進(jìn)了文化藝術(shù)的多元發(fā)展，使不同階層的人都能找到適合自己欣賞的藝術(shù)形式。經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化政策的開(kāi)放、市民階層的崛起以及藝術(shù)形式多元化等因素共同作用，進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)雅俗共賞局面的形成。在這樣的大背景下，明代洛神題材繪畫(huà)創(chuàng)作的獨(dú)特性得以展現(xiàn)。無(wú)論是丁云鵬的《洛神圖》還是仇英的《美人春思圖》，他們筆下所描繪的心中的“洛神”，均熔鑄了自身強(qiáng)烈的主觀情感與個(gè)性化描繪?！奥迳瘛痹谶@一時(shí)期不再只是世人遙不可及的神女，同樣也能成為作者在世俗生活體驗(yàn)中創(chuàng)造出的美好想象與構(gòu)型。這種洛神圖式也逐漸發(fā)展成為程式化的“美人圖式”，供各階層的觀者欣賞把玩。明代洛神題材繪畫(huà)形象的背后，蘊(yùn)含著風(fēng)流自由的文人情懷，賦予了洛神人間情趣與世俗意味。于是，“多情佳人”的洛神形象，也在雅俗共賞的審美風(fēng)尚中應(yīng)運(yùn)而生。

四、結(jié)語(yǔ)

明代洛神繪畫(huà)形象由前朝超俗飄逸的“凌波女神”到由雅入俗的“多情佳人”，這一轉(zhuǎn)變是這一時(shí)期特定的時(shí)代語(yǔ)境所造就的。這種轉(zhuǎn)變自然也少不了個(gè)別畫(huà)家別出心裁的創(chuàng)新與嘗試。只有了解了明代的時(shí)代環(huán)境與洛神題材繪畫(huà)的創(chuàng)作土壤之后，才能更好地理解明代“洛神”繪畫(huà)形象的成因及其內(nèi)涵。對(duì)明代文人所處現(xiàn)實(shí)的深刻性與準(zhǔn)確性的敏銳把握，是解讀洛神繪畫(huà)形象及其背后意涵的關(guān)鍵所在。在明代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，各種文化觀念此起彼伏，交替變換；而這一時(shí)期的美學(xué)觀念、繪畫(huà)創(chuàng)作與時(shí)代現(xiàn)實(shí)所形成的結(jié)構(gòu)并非穩(wěn)固不變。即使時(shí)代變遷巨大，藝術(shù)與文化的繼承性卻始終沒(méi)有中斷，這也使得洛神這一經(jīng)典題材在藝術(shù)創(chuàng)作的長(zhǎng)河中歷久彌新，始終保有生命力與創(chuàng)造力。

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