本文以東超制第四代傳人的表演為切入點(diǎn)，通過前期盤索里的深度學(xué)習(xí)延伸至伽倻琴彈唱，在此過程中發(fā)現(xiàn)了盤索里的“挪用”現(xiàn)象，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步分析其在跨國表演場域中的伽倻琴彈唱音樂與表演風(fēng)格和習(xí)慣，對不同盤索里表演場域中作唱的各種實(shí)踐行為進(jìn)行了分析與整理，并作出進(jìn)一步思考。

1 歷史語境下的伽倻琴

伽倻琴，朝鮮語稱“???”，即“Gayageum”，是朝鮮半島最有代表性的彈撥弦鳴樂器，最早記錄于《三國志·東夷傳》。伽倻琴以朝鮮半島南部地區(qū)為中心，從三國時(shí)代開始演奏。又有《三國史記》記載：“伽倻國嘉實(shí)王制十二弦琴。以像十二月之律，乃命于勒制其曲。伽倻琴亦法中國樂部箏而為之……伽倻琴，雖與箏制度小異，而大概似之?！笨傻弥?，伽倻琴形制似中國箏（圖1），一弦一柱，為人字形的雁柱，可移動(dòng)調(diào)節(jié)音高，琴弦數(shù)為12弦，以粗細(xì)不等的絲質(zhì)制成?，F(xiàn)代伽倻琴已經(jīng)發(fā)展為21弦或25弦，去除了尾端的染尾，采用尼龍弦或金屬鋼絲纏尼龍弦。

在演奏時(shí)，演奏者盤腿席地而坐，將琴頭橫放在右膝上，琴身橫在身前，琴尾觸地，右手撥弦，左手按音。琴碼右側(cè)的弦區(qū)主要用于右手彈奏，琴碼左側(cè)的弦區(qū)主要用于左手按音，左手也可以在右側(cè)彈奏多聲部旋律。演奏時(shí)用肉指彈弦，不像古箏那樣佩戴義甲。右手指法以“彈、拔、滾、琶”為主，左手指法以“按、顫、推、揉”見長。其中最常用的撥弦在彈奏過程中肩膀、手腕和整個(gè)手都需要得到放松，手掌心要有手握雞蛋的感覺，將小指放在線枕上撥弦（圖2）。在文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，筆者通過田野經(jīng)驗(yàn)還得知，彈可以分成彈線（圖3）和雙彈線（圖4），前者整個(gè)手的形狀與撥弦法相同，但與第二根手指彈弦的演奏法類似于“彈腦門”的形狀，彈弦的時(shí)候不用指甲的中央，而是用右邊的邊彈弦，為此需要將手稍微向線枕方向躺下。而后者是用第二和第三根手指連續(xù)彈奏的方法，方法與彈跳單次的演奏法相同，在指甲接觸的部分也相同。相比于古箏，伽倻琴演奏時(shí)小指運(yùn)用較少，伽倻琴演奏時(shí)右手小指十分常用，技巧豐富。伽倻琴也可以演奏雙音、多音等。

直至今日，伽倻琴一直以朝鮮俗樂的屬性示人，音樂語言直接簡單，善于捕捉和模擬自然界中的聲音，同時(shí)在演化過程中不斷吸收了民間音樂元素。本文的研究對象為在上海的跨國表演者東超制第四代傳人的伽倻琴彈唱表演。他的表演含有特殊性和個(gè)人性，不管從曲目選擇、演奏技法、音樂處理上都與在韓國的伽倻琴彈唱有所區(qū)別。本文根據(jù)這一特殊性從表演者若干表演個(gè)案中探索他的音樂規(guī)律，并進(jìn)行社會(huì)闡釋。

2 伽倻琴研究現(xiàn)狀

2.1 國內(nèi)研究

前文提到，本文的研究對象在跨國語境下遭遇陌生觀眾后，試圖采用一種介于傳播和傳承之間的做法，通過對伽倻琴演奏風(fēng)格的改變及個(gè)人對盤索里的借用唱法使其重新流動(dòng)，建立音樂的新生態(tài)，以彌補(bǔ)跨國的身份和情感流失。

盤索里是朝鮮族的說唱音樂，“盤索里”是朝鮮語的直譯音，“盤”意思為在大庭廣眾下游樂，“索里”的意思是聲音或歌聲，是流行于韓國及中國吉林、遼寧和黑龍江三省朝鮮族聚居區(qū)的朝鮮曲藝。國內(nèi)對于盤索里有一定的研究，但是文獻(xiàn)數(shù)量較少。對于盤索里的研究聚焦于盤索里的“長短”研究、中韓跨界族群及傳承問題，同時(shí)學(xué)者還把目光放到了盤索里的美學(xué)特征、唱本、文學(xué)內(nèi)容這些方面。但有關(guān)盤索里的唱法技巧或涉及的有關(guān)文化人事的論述與探討仍然空缺。關(guān)于伽倻琴的研究多數(shù)為比較研究，數(shù)量有限，最多的就是中國傳統(tǒng)樂器古箏與伽倻琴的比較研究，如《古箏與伽倻琴音樂文化的比較》《伽倻琴與古箏音樂之比較研究》等，以及加入日本箏的中日韓三種樂器對比，如《古箏、伽倻琴與日本箏的音樂文化比較》《淺析古箏、日本箏與伽倻琴的性質(zhì)與演奏技巧》等數(shù)十篇文章。近年來，關(guān)于伽倻琴的傳播與變遷成為學(xué)術(shù)界的焦點(diǎn)話題，李香的《中國朝鮮族傳統(tǒng)民族樂器改良》、文紅宣的《伽倻琴在中國的改良與發(fā)展》提出在中國使用的伽倻琴大致可分為傳統(tǒng)散調(diào)伽倻琴和改良后的二十一弦伽倻琴兩類。除此之外，還有少數(shù)文章對伽倻琴散調(diào)研究作出詳細(xì)分析，有《音樂傳播視域下朝鮮族伽倻琴藝術(shù)研究》《伽倻琴散調(diào)的現(xiàn)代性與“恨”——以延邊為中心的研究》等四篇文章。

綜上所述，目前有關(guān)伽倻琴的文獻(xiàn)主要圍繞著伽倻琴與東亞弦鳴類樂器的比較研究、樂器傳播研究、樂器改良的具體內(nèi)容展開，關(guān)于韓國伽倻琴彈唱的研究存在極大的研究空白。

2.2 國外研究

國外主要圍繞伽倻琴的作品分析為主，例如李靜熙、安英段等人主要對近代伽倻琴演奏家黃秉冀的新作品進(jìn)行了分析研究，申云水和曹寶羅等人主要對李成千作曲的伽倻琴作品進(jìn)行了分析研究。韓國的伽倻琴研究側(cè)重音樂表演的音樂性，洪珠熙《伽倻琴演奏法的考察》中研究正樂伽倻琴與散調(diào)伽倻琴的左右手演奏法以及改良伽倻琴演奏法。金星三《改良伽倻琴演奏法的探索》對伽倻琴的演奏姿勢進(jìn)行研究，通過各種方法創(chuàng)作出了新的演奏方法。

通過文獻(xiàn)閱讀與梳理，筆者發(fā)現(xiàn)目前關(guān)于表演中變與不變的雙視角關(guān)注較少，而筆者的研究對象試圖創(chuàng)造一種“傳統(tǒng)”與“傳播”的平衡。區(qū)別于先前研究視角內(nèi)的二元論，筆者通過欣賞研究對象的表演，在此過程中意識和發(fā)現(xiàn)了音樂人類學(xué)視角下的伽倻琴彈唱跨國表演還存在研究空間，具有一定的社會(huì)闡釋性和個(gè)人情感性。音樂在表演中存在生成的現(xiàn)象，表演的行為過程是參透文化意義的路徑之一。理查德·鮑曼提出在表演中生成的觀念，其認(rèn)為“口頭藝術(shù)是一種表演，表演則是一種交流的模式”。筆者作為研究者以學(xué)習(xí)表演的方式進(jìn)入田野并參與到局內(nèi)的演出活動(dòng)，嘗試用表演參與的形式實(shí)踐相關(guān)音樂表演理論的內(nèi)容。

3 上海語境下的伽倻琴彈唱

基于盤索里三年及伽倻琴彈唱半年的田野經(jīng)歷，筆者在多重思維角度中進(jìn)行思考，在盤索里和伽倻琴彈唱的表演上體驗(yàn)作樂感，對理查德·鮑曼提出的生成感深有體會(huì)，發(fā)現(xiàn)伽倻琴彈唱在傳承與傳播間的流轉(zhuǎn)，并非流于文獻(xiàn)資料的概念文字。

筆者以表演體驗(yàn)的方式進(jìn)行盤索里實(shí)踐參與，明確一人在表演過程中的角色擔(dān)當(dāng)、聲音布局，通過與鼓手的合作、觀眾的選擇及身體動(dòng)作的配合，進(jìn)一步明確盤索里在演唱過程中的微觀變化。

作為研究者以學(xué)習(xí)表演的方式進(jìn)入田野并參與到局內(nèi)的演出活動(dòng)，通過表演參與的形式實(shí)踐相關(guān)音樂表演理論的內(nèi)容，是近年來音樂人類學(xué)領(lǐng)域的重要研究手段。學(xué)術(shù)界圍繞“表演實(shí)踐”（Performing practice）與“表演理論”（Performance theory）展開了多維度的討論與研究話題，例如馬丁·克萊頓（Martin Clayton）所運(yùn)用的“共頻”（Entertainment）理論。

筆者將對盤索里的表演經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步延伸到伽倻琴彈唱，把盤索里唱法的研究擴(kuò)展到伽倻琴彈唱范疇。通過為期數(shù)月的伽倻琴彈唱學(xué)習(xí)，筆者發(fā)現(xiàn)研究對象所教授和表演的內(nèi)容和技法與傳統(tǒng)伽倻琴彈唱有所區(qū)別。

由于韓國樂人跨國語境下時(shí)常遇見不懂盤索里的觀眾，在上海的韓國人也缺失伽倻琴彈唱欣賞能力，因此研究對象演奏的曲目除了《阿里郎》，其余都是中國曲目或影視曲目，不僅觀眾、學(xué)生的跨國性引發(fā)了研究對象演奏曲目的差異性，對音樂技法的處理也出現(xiàn)與傳統(tǒng)伽倻琴彈唱不同的地方。比如在奏唱《阿里郎》的時(shí)候，如果面對專業(yè)的表演者演唱，中莫里第一個(gè)長短的第二拍會(huì)出現(xiàn)伽倻琴帶顫音的彈音，同時(shí)伴隨嗓音的弄音。但是由于上?？鐕Z境下面對伽倻琴彈唱學(xué)生跨文化的空白，因此研究對象把第二拍的弄音轉(zhuǎn)移到了第三拍，有些地方為了彌補(bǔ)非專業(yè)歌手的節(jié)奏錯(cuò)亂，會(huì)把三拍兩音補(bǔ)充到三拍六音，但是也有很多演奏技法不能被改，例如真假音轉(zhuǎn)換的時(shí)候指法不允許被改變，因?yàn)橹阜〞?huì)影響音樂表現(xiàn)。

對于此，下文將聚焦在以下問題：在跨國語境下的伽倻琴彈唱與傳統(tǒng)伽倻琴彈唱有何區(qū)別，表演者如何權(quán)衡兩者之間的關(guān)系，這樣的音樂重塑背后的原因是什么？

表演者對于表演的認(rèn)知方式具有極強(qiáng)的個(gè)人化特點(diǎn)。如何把握流派認(rèn)同和個(gè)人風(fēng)格之間的關(guān)系是本文研究的一個(gè)重點(diǎn)，即“傳承”和“傳播”之間的界限在哪里。對此，筆者認(rèn)為在上海語境下的跨國音樂應(yīng)當(dāng)把目光拓展到前幾代傳人和流派支脈上，在理解表演者個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，整體把握伽倻琴彈唱。基于此，筆者對話“前理解”的概念模式，反思韓國樂人如何在跨國空間中通過改變曲目、音樂本體、舞臺表現(xiàn)、身體姿態(tài)等作樂手段重新流動(dòng)生成音樂，并形成新的身份流變來獲得自己的精神歸屬。

新的音樂規(guī)律生成主要依靠于研究對象一次次的即興表演總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)需要研究者以局外視角作出歸納總結(jié)。因此這需要筆者聚焦表演過程中的交互即興。筆者發(fā)現(xiàn)盤索里的表演語境中，觀眾的不確定性會(huì)影響到說唱者表演內(nèi)容的各部分，他們的應(yīng)激反應(yīng)和言語行為將會(huì)反作用于說唱者，說唱者試圖進(jìn)行音樂重塑。在此情況下，通過輸送表演者之間的隱藏信號給鼓者，鼓者嘗試新的助興嘆語去帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入新的生成循環(huán)圈，這種音樂的雙向認(rèn)同促成表演流動(dòng)的能量場。這或許能更好地解答跨國語境與傳統(tǒng)語境下伽倻琴彈唱的差異。

作者簡介：何明曉（1998—），女，浙江杭州人，碩士研究生，就讀于上海音樂學(xué)院。