摘 要： 隨著數(shù)字技術(shù)與文化的飛速發(fā)展，中國網(wǎng)絡(luò)劇在創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播、分發(fā)等方面持續(xù)革新，并在我國數(shù)字視聽產(chǎn)業(yè)中占據(jù)著重要地位。面對這一數(shù)字化新浪潮，國內(nèi)學(xué)界對網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域的理論探索和學(xué)術(shù)研究仍然不夠充分?！半娪肮I(yè)美學(xué)”在技術(shù)、類型、生產(chǎn)、受眾等方面的理論構(gòu)建與系統(tǒng)論述，為中國網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)的構(gòu)想提供了先導(dǎo)經(jīng)驗和發(fā)展空間。平臺語境與算法中心制形成了網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)的生成邏輯。作為網(wǎng)絡(luò)劇平臺生產(chǎn)的關(guān)鍵運行機制，算法中心制確保了其工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化與規(guī)范化；類型化生產(chǎn)原則構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)的內(nèi)容核心，類型雜糅與網(wǎng)絡(luò)劇場策略是網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)的主要體現(xiàn)；對游牧青年群體的自覺關(guān)注是網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)在受眾接受維度的重要考量。通過青年文化的審美呈現(xiàn)和基于趣緣的圈層傳播策略，可以滿足青年群體個性化的審美需求，推動創(chuàng)新生產(chǎn)，并有效激發(fā)“長尾效應(yīng)”。

關(guān)鍵詞： 網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)；平臺語境；類型化生產(chǎn)；游牧青年；微短劇

中圖分類號：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）05-0120-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.05.013

21世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)和智能化制作技術(shù)的廣泛應(yīng)用、網(wǎng)民對娛樂內(nèi)容需求的持續(xù)增長，以及國家政策的有力扶持，共同推動了中國網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展?！峨[秘的角落》《御賜小仵作》《漫長的季節(jié)》《長相思》《蒼蘭訣》等一批網(wǎng)絡(luò)劇作品，以其創(chuàng)新性的互動方式、多樣化的題材和高質(zhì)量的工業(yè)化制作，贏得觀眾的青睞，尤其是在年輕的“網(wǎng)、游生代”中，成為最受歡迎的數(shù)字視聽形態(tài)之一。然而，在中國網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)的繁榮背后，仍然存在著價值失衡、審美偏差、過度娛樂化、創(chuàng)演團(tuán)隊門檻低、流量至上等創(chuàng)作問題。在社會加速度發(fā)展時代，中國網(wǎng)絡(luò)劇如何保持量質(zhì)齊升、平衡藝術(shù)性與商業(yè)性、融合技術(shù)應(yīng)用與創(chuàng)新以及解決本土與國際傳播問題，亟須理論思考與實踐總結(jié)。

工業(yè)美學(xué)被廣泛視為一門將美學(xué)與科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)和管理緊密結(jié)合的交叉學(xué)科，它貫穿于工業(yè)生產(chǎn)和銷售的全過程，體現(xiàn)了在這一系統(tǒng)中多學(xué)科融合的深刻理念。1 “電影工業(yè)美學(xué)”這一概念最初由北京大學(xué)陳旭光教授于2017年在金雞百花電影節(jié)上提出，隨后在學(xué)術(shù)界引發(fā)了持續(xù)的探討和理論辯論。如今，該理論已經(jīng)超越電影領(lǐng)域的邊界，擴展到了電視劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目、動畫等多個藝術(shù)領(lǐng)域，并在這些領(lǐng)域中得到了應(yīng)用。電影工業(yè)美學(xué)提倡一種平衡工業(yè)與美學(xué)的“折中”理念，強調(diào)在電影制作中既要重視藝術(shù)性與文化價值，也要兼顧技術(shù)規(guī)范和工業(yè)運作的需要，倡導(dǎo)理性的創(chuàng)作態(tài)度。該理論主張在電影生產(chǎn)中弱化個人情感和主觀體驗，轉(zhuǎn)而采用更理性、標(biāo)準(zhǔn)化和協(xié)同化的工作方法，以實現(xiàn)電影商業(yè)價值與藝術(shù)價值的和諧統(tǒng)一。1 網(wǎng)絡(luò)劇作為一種與電影極為相似的藝術(shù)形式，所面向的受眾主要為年輕的網(wǎng)絡(luò)用戶，在其發(fā)展過程中，平臺化、類型化等創(chuàng)作生產(chǎn)機制與電影工業(yè)美學(xué)的核心觀念高度契合。因此，本文遵循“電影工業(yè)美學(xué)”的原則和方法，結(jié)合中國網(wǎng)絡(luò)劇的產(chǎn)業(yè)實踐，從平臺語境、類型化生產(chǎn)以及游牧青年三個維度，對中國網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)研究進(jìn)行思考總結(jié)。

一、平臺語境與算法中心制：網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)的

生成邏輯

近年來，源自工業(yè)領(lǐng)域的“平臺”（platform）概念逐漸受到業(yè)界內(nèi)外廣泛關(guān)注?！捌脚_”最初被定義為企業(yè)為應(yīng)對市場多變需求，完成生產(chǎn)技術(shù)目標(biāo)而組建的科層制架構(gòu)，2 或是一種高度情境化且具有結(jié)構(gòu)、戰(zhàn)略目標(biāo)潛能的虛擬組織方案。3 數(shù)字通信技術(shù)的出現(xiàn)，使平臺轉(zhuǎn)入數(shù)字化“新常態(tài)”。廣泛意義上講，數(shù)字平臺是使兩個或兩個以上的群體達(dá)成互動的數(shù)字化基礎(chǔ)設(shè)施，4 幾乎零阻礙地促進(jìn)用戶參與交易，以網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)不斷吸引、組建用戶社群。5 開放性（openness）決定了數(shù)字平臺匹配內(nèi)、外部資源的能力，6 同構(gòu)雙方或多方市場共贏的局面，并通過中介機制逐步調(diào)整、優(yōu)化既有的生產(chǎn)環(huán)境，從而重構(gòu)平臺生態(tài)系統(tǒng)。7 于本文來說，流媒體平臺是數(shù)字平臺形態(tài)之一，通過流媒體平臺的中介性作用，影視作品可經(jīng)由開放性整合資源、交互性人機服務(wù)、良性生態(tài)環(huán)境，充分調(diào)動多邊性配置資源，形成“產(chǎn)銷合一”（prosumption）的供應(yīng)價值鏈，孵化新型生產(chǎn)關(guān)系。影視制作方通過購買流媒體平臺服務(wù)或服膺流媒體平臺機制，從而使影視文化產(chǎn)品效益最大化。為達(dá)到這一目的，內(nèi)容制作方需要參照平臺數(shù)據(jù)或算法分析結(jié)果，弱化導(dǎo)演、編劇感性、自我的個人化風(fēng)格，并按照要求進(jìn)行合理性、規(guī)范化的協(xié)同式創(chuàng)作生產(chǎn)。這種新型生產(chǎn)關(guān)系與電影工業(yè)美學(xué)力圖尋求的電影“商業(yè)/藝術(shù)”“工業(yè)/美學(xué)”“作者性/體制性”之間折中的“對立統(tǒng)一”觀念不謀而合。

值得關(guān)注的是，電影工業(yè)美學(xué)提出以“制片人中心制”替代“導(dǎo)演中心制”的觀點，這一轉(zhuǎn)變強調(diào)以通曉藝術(shù)和運營的制片人為中心，形成高度商業(yè)化和專業(yè)化的影視制作團(tuán)隊。同樣，電視劇工業(yè)美學(xué)推崇“監(jiān)制中心制”，以監(jiān)制為中心組建編導(dǎo)團(tuán)隊，通過導(dǎo)演和編劇的集體智慧保障規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的電視劇生產(chǎn)。筆者認(rèn)為在網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域，基于數(shù)字平臺語境，“算法中心制”作為網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)傳播的關(guān)鍵運行機制，確保了網(wǎng)絡(luò)劇在創(chuàng)作、生產(chǎn)、傳播和分發(fā)等各個環(huán)節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)化與規(guī)范化，進(jìn)而促進(jìn)了整個產(chǎn)業(yè)鏈的高效運作。算法引擎的自動決策系統(tǒng)（automated decision-making）能夠在海量的數(shù)據(jù)內(nèi)容中篩選并決策出精準(zhǔn)內(nèi)容，實現(xiàn)針對網(wǎng)絡(luò)用戶的個性化推薦。這種技術(shù)律令（technological imperative）生成邏輯在優(yōu)化傳統(tǒng)“把關(guān)人”結(jié)構(gòu)與功能的同時，也通過更加科學(xué)客觀的方式輔助網(wǎng)絡(luò)劇內(nèi)容的生產(chǎn)與分發(fā)。

如今，智能算法等先進(jìn)技術(shù)業(yè)已深度參與網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作、生產(chǎn)、互動、反饋等環(huán)節(jié)，通過算法中心制進(jìn)行資源整合與精準(zhǔn)投放的效率遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)模式。具體而言，算法中心制的形成首先有賴于大數(shù)據(jù)算法等先進(jìn)技術(shù)基礎(chǔ)，其中智能制作系統(tǒng)為網(wǎng)絡(luò)劇高效協(xié)同式的“新質(zhì)生產(chǎn)”提供新的可能性。大數(shù)據(jù)、智能AI等算法技術(shù)的重大突破，正加速顛覆著每個行業(yè)的轉(zhuǎn)型與變革，尤其是視聽內(nèi)容創(chuàng)作領(lǐng)域。根據(jù)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)劇的產(chǎn)業(yè)實踐來看，網(wǎng)絡(luò)劇已成功將智能新技術(shù)貫穿應(yīng)用至生產(chǎn)的全鏈路。這種智能制作系統(tǒng)不僅能夠輔助優(yōu)化劇本內(nèi)容，提升用戶觀看與體驗時間，亦能極其穩(wěn)定地幫助創(chuàng)作團(tuán)隊降低制作成本、評估市場風(fēng)險、提升制作效率，從而達(dá)成網(wǎng)絡(luò)劇的高效協(xié)同生產(chǎn)。作為中國影視行業(yè)的龍頭企業(yè)，愛奇藝早已在智能科技融合方面開展業(yè)務(wù)，通過自主研發(fā)的內(nèi)容管理平臺Nexus與“制作上云”系統(tǒng)，以內(nèi)容、時間、人才、成本、收入信息為四大核心，形成貫穿項目“策劃—開發(fā)—制作—宣發(fā)”的智能制作策略，為網(wǎng)絡(luò)劇的產(chǎn)業(yè)升級和工業(yè)化生產(chǎn)提供全面的數(shù)據(jù)分析結(jié)果。在策劃階段，智能算法技術(shù)在數(shù)分鐘之內(nèi)即可匯總生成一版內(nèi)部評審意見，極大地縮減了以往網(wǎng)絡(luò)劇項目策劃的時間、人力等各項成本。目前，愛奇藝通過智能算法技術(shù)系統(tǒng)，整合全鏈路項目數(shù)據(jù)信息，從而給予網(wǎng)絡(luò)劇制作團(tuán)隊關(guān)于內(nèi)容、策略、排播、選角等問題決策的一些輔助建議。例如，《最好的我們》男主角飾演者劉昊然、《泡沫之夏》女主角飾演者張雪迎等均由愛奇藝“藝匯”AI選角系統(tǒng)匹配選出，為劇集帶來了良好的口碑效果。在開發(fā)階段，智能算法技術(shù)可以輔助劇本評估工作，提升網(wǎng)劇評估效率。在制作階段，愛奇藝首席技術(shù)官劉文峰曾表示，“目前愛奇藝正與Midjourney、Stable Diffusion、文心一言等國內(nèi)外頭部生成式AI公司建立合作關(guān)系，將AIGC技術(shù)引入應(yīng)用于部分影視項目的開發(fā)制作的流程中”。1 AI輔助技術(shù)可將網(wǎng)絡(luò)劇劇本中的角色互動率、日夜與內(nèi)外場景的占比、人物關(guān)系、戲劇沖突等快速拆解，并在不影響內(nèi)容質(zhì)量與傳遞情感的前提下簡化為大綱，提升項目開發(fā)前期的評估速率。據(jù)官方統(tǒng)計，智能輔助拆解劇本準(zhǔn)確率可達(dá)99%，比傳統(tǒng)手段效率提升20倍。2 在宣發(fā)階段，網(wǎng)絡(luò)劇宣發(fā)團(tuán)隊會根據(jù)算法數(shù)據(jù)分析或文生內(nèi)容推薦等輔助性意見，對網(wǎng)絡(luò)劇項目的宣發(fā)策略進(jìn)行及時調(diào)整，構(gòu)建整合式宣發(fā)體系，打造全媒體宣發(fā)矩陣。除此之外，智能算法技術(shù)也配合虛擬制作技術(shù)，輔助網(wǎng)絡(luò)劇內(nèi)容生產(chǎn)的質(zhì)量把控與效率管理，并在成片后，根據(jù)不同人群的用戶畫像定制專屬海報，甚至通過“星羅劇情理解平臺”智能生成專輯式的“名場面”劇情看點。

二、類型雜糅與網(wǎng)絡(luò)劇場：網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)的

類型化生產(chǎn)

類型化生產(chǎn)原則是網(wǎng)絡(luò)劇文本創(chuàng)作的重要方法，其中類型雜糅與網(wǎng)絡(luò)劇場是網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)的核心要素。網(wǎng)絡(luò)劇類型化生產(chǎn)有著豐富的理論與現(xiàn)實基礎(chǔ)，源自對類型電影的討論。類型電影，作為好萊塢電影工業(yè)中模式化生產(chǎn)和商業(yè)化運作的核心形態(tài)，本質(zhì)上是通過一套既定的敘事結(jié)構(gòu)或風(fēng)格來講述特定類型的故事，為觀眾提供了一種易于體認(rèn)的觀影慣例。類型電影的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化和標(biāo)簽化，無疑為電影的制作、推廣、放映乃至精準(zhǔn)定位目標(biāo)觀眾提供了極大的便利。然而，類型電影固定模式的創(chuàng)作方法極可能形成同質(zhì)化嚴(yán)重、刻板印象等問題。3 為了打破這一僵化局面，電影導(dǎo)演開始嘗試將不同類型元素進(jìn)行異態(tài)混搭，這種類型雜糅的跨界創(chuàng)作方式，不僅增強了觀眾觀影的新鮮體驗，滿足其多元的審美需求，也能激發(fā)電影藝術(shù)的活力，推動電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)創(chuàng)新與發(fā)展。

實際上，國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇的類型雜糅最為明顯。在各大網(wǎng)絡(luò)劇平臺中，作品簡介普遍標(biāo)識二到三種類型標(biāo)簽，以供網(wǎng)絡(luò)用戶自行挑選。目前，按照類型風(fēng)格劃分，網(wǎng)絡(luò)劇在類型雜糅方面主要體現(xiàn)為“互斥”與“通約”兩種形態(tài)：

一種是“互斥”類型元素的融合嘗試。如改編自電影《我不是王二毛》的《狗?？炫堋芬浴皯?zhàn)爭+喜劇”的類型融合方式，講述了二戰(zhàn)時期狗剩（蔣龍飾）為賺錢娶媳婦選擇參軍，在戰(zhàn)火淬煉下，最終在革命隊伍中覺醒，從農(nóng)民蛻變?yōu)樾滤能姂?zhàn)士的成長故事。與《三毛從軍記》《舉起手來》《民兵葛二蛋》等抗戰(zhàn)類型影視作品相同，《狗剩快跑》既沒有典型的崇高英雄敘事，也很少有戰(zhàn)火紛飛的奇觀場景，而是嘗試從小人物的“悲喜弧光”刻畫中，深入歷史肌理，通過秦海璐、尤志勇等多位實力派演員與蔣龍、劉大鎖等喜劇演員的協(xié)同合作，以極為接地氣的折中式演繹，審慎地把握住戰(zhàn)爭與喜劇的邊界，完成了原本“二律互斥”的類型雜糅難題。

另一種是“通約”類型元素的疊加創(chuàng)新。騰訊視頻獨播的《開端》憑借國內(nèi)首部“無限流循環(huán)”的新鮮題材，一經(jīng)播出便獲得無數(shù)好評?！堕_端》與國外的《時空罪惡》（Los Cronocrímenes，2007）、《恐怖游輪》（Triangle，2009）等影視作品類似，通過“科幻、懸疑、災(zāi)難、現(xiàn)實”等類型疊加方式，講述李詩情（趙今麥飾）與肖鶴云（白敬亭飾）二人在面對公交車即將爆炸的有限時間內(nèi)解除炸彈危機，并找到兇手拯救乘客生命的故事。主創(chuàng)以精巧的懸疑反轉(zhuǎn)設(shè)置與精奇的時間循環(huán)敘事聯(lián)結(jié)現(xiàn)實與未來的空間，抽絲剝繭式地揭開爆炸的真相。與此同時，《開端》在科幻、災(zāi)難、懸疑與現(xiàn)實的類型疊加合力中爆火海外，登陸流媒體Netflix，引發(fā)海內(nèi)外劇迷的廣泛探討。

從這些作品可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)單一固定模式早已不再能夠滿足當(dāng)代青年用戶的審美訴求，導(dǎo)演、編劇通過類型雜糅讓網(wǎng)絡(luò)劇的風(fēng)格變得更加多元，從而在后現(xiàn)代語境下適應(yīng)并引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)用戶的審美水準(zhǔn)與品位。同時，這些作品的多元類型更能打通受眾的圈層壁壘，形成參與式的觀看與討論，實現(xiàn)藝術(shù)價值與商業(yè)價值的共贏。

除此之外，“網(wǎng)絡(luò)劇場”亦是網(wǎng)絡(luò)劇類型化生產(chǎn)的重要途徑。中國網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展勢頭伴隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”的逐步深入而不斷繁榮，在平臺算法驅(qū)動下，網(wǎng)絡(luò)劇持續(xù)深耕精品化內(nèi)容，進(jìn)行著從“劇集”向“劇場”的類型化模式探索。陳旭光教授認(rèn)為，“‘網(wǎng)絡(luò)劇場’這種接近類型化生產(chǎn)模式，與電影領(lǐng)域的類型生產(chǎn)原則雖然研究對象不同，但理念極為相似，可被視為‘類型美學(xué)’在網(wǎng)絡(luò)劇領(lǐng)域的延伸”。1 目前，國內(nèi)各大流媒體視聽平臺紛紛建立以類型為標(biāo)簽的網(wǎng)絡(luò)劇場，精準(zhǔn)、高效地服務(wù)垂類用戶，驅(qū)動網(wǎng)絡(luò)劇走向廠牌化發(fā)展。

劇場概念始于湖南衛(wèi)視金鷹劇場、東方衛(wèi)視東方劇場、浙江衛(wèi)視中國藍(lán)劇場等電視劇場，這些特色劇場大多以播出時間排序區(qū)分黃金檔與非黃金檔劇集，并以此形成省級衛(wèi)視或地面頻道的特色定位區(qū)隔。雖然網(wǎng)絡(luò)劇場與電視劇場在形態(tài)上具有一定相似度，但由于其平臺分發(fā)模式的不同，因此具有“劃時代”區(qū)別。網(wǎng)絡(luò)劇場一般基于流媒體平臺深度運營，將相同主題、類型的網(wǎng)絡(luò)劇匯聚到一起，形成特定的類型劇場。在內(nèi)容布局策略上，網(wǎng)絡(luò)劇場通常表現(xiàn)為類型化，即采購或自制內(nèi)容均遵循統(tǒng)一的類型主題、藝術(shù)特質(zhì)和審美風(fēng)格。2 因此，與其說網(wǎng)絡(luò)劇場源自電視劇場，不如更準(zhǔn)確地說，劇場化策略是視頻網(wǎng)站的一次主動性探索。優(yōu)酷視頻率先進(jìn)行“臺網(wǎng)聯(lián)動”的劇場化探索，在2013年推出“陽光劇場”，此時的劇場化只是將電視劇進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)首播。兩年后優(yōu)酷又與浙江衛(wèi)視中國藍(lán)劇場攜手打造“放劇場”，這種“雙劇場”模式初步根據(jù)家庭、男女系列進(jìn)行內(nèi)容細(xì)分。隨著網(wǎng)絡(luò)劇數(shù)量和質(zhì)量的雙質(zhì)提升，以平臺意識為主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)劇場開始轉(zhuǎn)型與升級。2018年，愛奇藝瞄準(zhǔn)頭部市場的稀缺性，先后推出“奇懸疑劇場”和“愛青春劇場”，將《無證之罪》《河神》《熱血狂籃》《泡沫之夏》等高品質(zhì)網(wǎng)劇分別以懸疑或青春標(biāo)簽進(jìn)行劇場化類型聚合，試圖以類型化的內(nèi)容特色吸引用戶關(guān)注。近年來，受眾的娛樂需求持續(xù)轉(zhuǎn)入線上，網(wǎng)絡(luò)劇的用戶規(guī)模及點播率進(jìn)一步上升。2020年，各大網(wǎng)絡(luò)視聽流媒體平臺先后組建以類型化內(nèi)容為特色的劇場矩陣。如愛奇藝主打懸疑類題材短劇內(nèi)容的“迷霧劇場”、圍繞“愛情+”類型模式的“戀戀劇場”以及以喜劇類型劇為主體的“小逗劇場”。優(yōu)酷以“港劇引進(jìn)”“平臺自制”“版權(quán)采購”等方式分別建立起“寵愛劇場”“懸疑劇場”“都市劇場”“合家歡劇場”“港劇場”五大劇場。騰訊視頻也在2023年建立了“一劇一格”盲盒屬性的“X劇場”，根據(jù)其已播出的《黑土無言》《漫長的季節(jié)》《歡顏》《繁城之下》四部作品來看，可以歸屬于懸疑類型范疇。

可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)劇場以影視類型的慣例系統(tǒng)為內(nèi)容特色，形成特定敘事模式及產(chǎn)業(yè)機制的類型范式生產(chǎn)。在類型化生產(chǎn)原則下，一方面，網(wǎng)絡(luò)劇的導(dǎo)演、編劇可以承襲固定類型規(guī)約進(jìn)行創(chuàng)作，或通過異態(tài)混搭的類型雜糅方式，形成“類型+”模式，擴大受眾接受圈層；另一方面，創(chuàng)作者也要根據(jù)網(wǎng)絡(luò)劇場整體的生產(chǎn)要求進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、系統(tǒng)性生產(chǎn)。這種類型化生產(chǎn)能夠使“平臺/作者”與“商業(yè)/藝術(shù)”互嵌融合，是網(wǎng)絡(luò)劇實現(xiàn)工業(yè)美學(xué)化生產(chǎn)的重要途徑。

三、青年文化審美呈現(xiàn)與趣緣圈層式傳播：

對游牧青年的自覺關(guān)注

與電影不同的是，網(wǎng)絡(luò)劇面向的消費主體為活躍在互聯(lián)網(wǎng)上的網(wǎng)民，如何滿足個性化的青年網(wǎng)民用戶需求是網(wǎng)絡(luò)劇的主要考量。傳統(tǒng)電視劇“你播我看”的被動收看早已不再適用于網(wǎng)絡(luò)用戶多屏“狂歡式刷劇”（binge-watching）的觀看習(xí)慣。因此，網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)也應(yīng)將網(wǎng)絡(luò)用戶的審美需求納入傳播與接受的各個環(huán)節(jié)。

對游牧青年的自覺關(guān)注是網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)的顯著特征?！坝文痢保╪omadic）一詞源于吉爾·德勒茲的哲學(xué)思想，“游牧意味著生成，其目標(biāo)是為擺脫一系列嚴(yán)格符號的限制。游牧思想意味著一種反思想（anti-thought），即反對理性，推崇多元化……它不認(rèn)同普遍的思維主體，也不寄希望于有序的內(nèi)在性（interiority），而是選擇與個別種族結(jié)盟，在外部元素中自由運動”。1 德勒茲所言的游牧空間是開放與共享的，人類就和“諾莫斯”（nomos）一樣，可以在不同的游牧空間中自由地遷徙漫游，而不是像每個“邏各斯”（logos）被結(jié)構(gòu)性地排列在封閉文本空間中。2 在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，隨著社交媒體的繁榮發(fā)展，圈層化逐漸成為青年群體線上社交的重要特征。他們?nèi)缤文撩褡濉耙蚰炼巍钡纳罘绞健黄惨挥?，不固守一座城池，更多地以文化、興趣、情感等“趣緣”為紐帶匯聚一起，從中獲得身份認(rèn)同、情感投射與精神滿足。網(wǎng)絡(luò)劇的受眾用戶主要以“90后”“00后”等“網(wǎng)、游生代”青年為主，他們是青年亞文化的重要載體。中國網(wǎng)絡(luò)劇的工業(yè)化生產(chǎn)需要自覺關(guān)注游牧青年的個性化需求。

1.青年文化的審美呈現(xiàn)

在審美內(nèi)容上，中國網(wǎng)絡(luò)劇除了對當(dāng)代青年“青春態(tài)”敘事的常規(guī)關(guān)注外，亦表現(xiàn)出對二次元與青年征候問題的極大興趣。近年來，二次元文化受到青年群體的一眾追捧，逐漸形成一股青年潮流。二次元一般由二維圖像的動畫、漫畫以及游戲等作品構(gòu)成。在二次元世界內(nèi)部，中二熱血的“燃”感、盡善盡美的次元人物與三維世界中無法實現(xiàn)的夢想等，符合新媒體時代游牧青年群體對完美的全部幻想。

中國網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作團(tuán)隊注意到二次元在青年群體文化中的地位，分別進(jìn)行了動漫、電競等題材的內(nèi)容拓展。具體而言，改編自日本同名漫畫的青春奇幻網(wǎng)劇《棋魂》打破了以往漫改劇“逢拍必爛”的結(jié)局，從開播7.2分到收官評分8.4分，并在時光、褚贏、余亮三位角色的關(guān)系互動中，描繪了主人公時光成為職業(yè)棋手的青春勵志心路歷程。漫改劇《異人之下》講述了熱血少年以赤子之心勇闖異人世界的故事，以“我的存在自有異義”的英雄主義想象，打開了都市生活中的異能傳奇，其所展示出的青春形象與不被定義的青年精神，激發(fā)無數(shù)青年觀眾的情感共鳴與想象力消費，導(dǎo)致《異人之下》在收官后的很長一段時間內(nèi)，依舊保持著很高的話題熱度。在近期國內(nèi)三大平臺公布的待播網(wǎng)絡(luò)劇名單中，《狐妖小紅娘·月紅篇》《一曲三笙》《烈焰之武庚紀(jì)》《開畫！少女漫》等漫改劇占據(jù)兩成，迎來創(chuàng)作熱潮。與之同理，電競題材也成為中國網(wǎng)絡(luò)劇的新寵?！度毟呤帧贰赌闶俏业臉s耀》《親愛的，熱愛的》《穿越火線》《你微笑時很美》《陪你到世界之巔》《電競紀(jì)元》等國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇都在播出后取得良好的成績。雖然都是以游戲為背景，但電競題材網(wǎng)劇主要關(guān)注游戲玩家的現(xiàn)實生活與命運發(fā)展，而非游戲本身。在弱化游戲性表達(dá)的同時，也貼合“游生一代”的現(xiàn)實生活全景，引發(fā)他們心緒的共振。與此同時，網(wǎng)絡(luò)劇也聚焦現(xiàn)實社會中的青年征候，通過復(fù)雜多元的青年生活呈現(xiàn)，形成一定的人文觀照。《隱秘的角落》《回來的女兒》為觀眾展現(xiàn)了青少年及其原生家庭的生活全景，通過原生家庭對青少年價值觀的隱性影響，讓受眾關(guān)注到青少年犯罪的社會問題。《白色月光》《摩天大樓》《不完美的她》通過形色各異的女性形象，描繪了現(xiàn)代女性精神，在不同程度上展現(xiàn)了女性在職場、婚姻、家庭等方面的社會矛盾?！东C罪圖鑒》采用模擬畫像師的創(chuàng)新視角“以畫緝兇”，在畫像探案的表層之下，實質(zhì)是對現(xiàn)實社會百態(tài)映照，通過《馬拉之死》《戴珍珠耳環(huán)的少女》《戴荊棘和蜂鳥項鏈的自畫像》《朱迪斯斬殺赫羅弗尼》《瘋?cè)嗽褐械睦俗印返仁澜缑?，呈現(xiàn)了容貌焦慮、家暴、校園霸凌等深刻的社會議題，并從“情理”的角度向觀眾揭露了案中隱情及涉案者的社會情感倫理。

在審美形式方面，中國網(wǎng)絡(luò)劇也在短劇化方面不斷探索創(chuàng)新。哈特穆特·羅薩認(rèn)為，“科技1kdTzzR942eyTEE4Vhd4qw==更迭使人類社會生活節(jié)奏不斷加速，導(dǎo)致社會形成一種環(huán)環(huán)相扣、持續(xù)性自我驅(qū)動的反饋系統(tǒng)和新異化的表現(xiàn)形式”。1 在加速時代，青年群體的時間被各種新秩序、新事物撕碎分裂?？紤]到青年用戶碎片化的時間形態(tài)，中國網(wǎng)絡(luò)劇逐漸衍生出短劇、微短劇、單元劇等創(chuàng)新形態(tài)，從而滿足被加速時代“割裂”的游牧青年觀劇方式。隨著抖音、快手等短視頻的影響，網(wǎng)絡(luò)劇呈現(xiàn)出視頻劇情化、網(wǎng)劇迷你化的特征。例如，2019年嗶哩嗶哩率先推出網(wǎng)絡(luò)迷你劇《不思異：電臺》。2020年底，網(wǎng)絡(luò)微短劇被國家廣電總局正式納入管理體系，成為第四種官方認(rèn)可的網(wǎng)絡(luò)影視作品形態(tài)，并將其概念定義為“單集時長不超過10分鐘的網(wǎng)絡(luò)劇”。2 2022年，國家廣電總局辦公廳在相關(guān)通知中進(jìn)一步更新網(wǎng)絡(luò)微短劇的概念，即“單集時長從幾十秒到15分鐘左右、有著相對明確的主題和主線、較為連續(xù)和完整的故事情節(jié)的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目”。3 因此，國內(nèi)主要的網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作與播放平臺都在微短劇領(lǐng)域加大投入，組建微短劇劇場，積極打造各自的微短劇品牌。例如，抖音推出的“點點甜劇”、嗶哩嗶哩啟動的“輕劇場”、騰訊視頻打造的“十分劇場”、芒果TV發(fā)布的“大芒短劇”以及優(yōu)酷的“短劇場”等，這些平臺通過創(chuàng)新的微短劇劇場為用戶帶來了更加豐富和多樣化的觀看選擇。

2.基于趣緣的圈層傳播策略

天然自帶互聯(lián)網(wǎng)基因的網(wǎng)絡(luò)劇，自然遵循以“游牧青年”為中心的趣緣圈層傳播邏輯。大聲娛樂創(chuàng)始人姜琨燁認(rèn)為劇集的傳播營銷主要分成三塊，“以微博為核心平臺的社交媒體傳播板塊，旨在激發(fā)社交平臺熱度，通過話題營銷觸達(dá)更多受眾；以抖音、快手為代表的短視頻營銷板塊；側(cè)重于公關(guān)、數(shù)據(jù)與口碑的平臺維護(hù)板塊”。4 在泛話題時代，話題營銷是網(wǎng)絡(luò)劇趣緣圈層傳播的第一標(biāo)配。創(chuàng)營團(tuán)隊可以通過微博的社交媒體功能聚合劇方、明星與粉絲，第一時間進(jìn)行話題發(fā)酵與探討，從而制造劇集熱度；同時利用抖音、快手的平臺優(yōu)勢，以視頻共創(chuàng)的方式開辟趣緣傳播陣地，從而達(dá)到引流效果；最后以官方平臺為基礎(chǔ)，根據(jù)數(shù)據(jù)分析結(jié)果及時在宣發(fā)過程中進(jìn)行策略調(diào)整。以《夢華錄》為例，在《夢華錄》播出之際，其團(tuán)隊通過微博超話“夢華錄”“劇情討論”“二創(chuàng)專區(qū)”“夢華錄的排面安排上了”等主要話題，以劇集內(nèi)容、宋朝文化聯(lián)動的方式，對“茶、妝、游、史、文、情”等“國潮”特征的宣傳，收獲大量年輕觀眾追捧。其對宋韻文化的呈現(xiàn)和輸出，與權(quán)威媒體主流價值相契合，引發(fā)央視新聞、法治日報、小央視頻等官方大V“破圈”為其宣傳。其間，《夢華錄》團(tuán)隊還開設(shè)主創(chuàng)演員直播互動板塊，以“陪聊”的方式給予觀眾觀劇陪伴，直播期間超過75萬人圍觀，刷新年度劇集直播新紀(jì)錄。與此同時，還策劃了“錄人征集大會”活動，征集角色頭像，使觀劇“路人”變成“錄人”，從而增加用戶深層次的參與體驗感。在抖音平臺上，《夢華錄》開設(shè)的官方賬號，先后發(fā)布劇情解說、名場面、幕后花絮等視頻，拉近文本與粉絲的距離。在劇集收官時，全員錄制“有緣再見”主題視頻與粉絲告別，進(jìn)一步引導(dǎo)互動，使粉絲產(chǎn)生強烈的情感歸屬與身份認(rèn)同。除此之外，團(tuán)隊打通線下多品牌跨界營銷，如與年輕人熱愛的奶茶品牌“喜茶”聯(lián)名、策劃“風(fēng)雅夢華游”古風(fēng)集市展等線下活動。通過線上線下聯(lián)動的方式，在很大程度上實現(xiàn)了粉絲用戶的信息交流與情感共享，滿足觀眾追劇時的群體心理，從而形成口碑效應(yīng)。

此外，隨著數(shù)字傳播生態(tài)的不斷演變，越來越多的網(wǎng)絡(luò)劇宣傳團(tuán)隊持續(xù)探索并開辟了多樣化的趣緣創(chuàng)新策略。除了在微博發(fā)起“粉絲向”話題外，“角色號運營”“劇+X模式”也成為網(wǎng)絡(luò)劇傳播的關(guān)鍵形式。比如，《長相思》《蒼蘭訣》《冰雨火》等網(wǎng)絡(luò)劇在微博給每個角色都開設(shè)了角色號，形成演員與角色的雙重聯(lián)動。角色號會根據(jù)劇情更新發(fā)布劇情進(jìn)展與日常情感話題，與劇粉建立深度情感鏈接，還會以“翻牌或玩?！薄敖M建CP”等多元玩法，加強粉絲群體的趣緣參與體驗?！蛾惽榱睢贰洞笏紊倌曛?》《寧安如夢》通過“劇綜聯(lián)動”，分別在收官斷檔期推出衍生綜藝《少年聽學(xué)中》《大宋探案局》《100萬個約定》，不僅為粉絲“圓夢”，還有助于提升劇集回看率?！短迫私痔桨浮返摹皠∮奥?lián)動”、《古董局中局》的“劇+影+游”模式，以及《黃金瞳》《破冰行動》的“劇+課堂”模式等，形成跨媒介生態(tài)運營，通過IP化內(nèi)容互補，提升圈層用戶黏性，推動網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)新性生產(chǎn)，發(fā)揮“長尾效應(yīng)”。

四、結(jié)語

作為一種新興的藝術(shù)形式，網(wǎng)絡(luò)劇憑借其獨特魅力，在我國數(shù)字視聽產(chǎn)業(yè)中占據(jù)了不可忽視的地位。無論是平臺語境、算法中心制的技術(shù)邏輯層面，還是類型雜糅、網(wǎng)絡(luò)劇場等類型化生產(chǎn)原則的內(nèi)容層面，抑或?qū)τ文燎嗄耆后w的自覺關(guān)注層面，網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)在秉持電影工業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)上不斷探索創(chuàng)新，并凝練具有時代特定性的運作機制?？偨Y(jié)而言，深入探討網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)的原則與機制，不僅能夠彌補網(wǎng)絡(luò)劇理論研究的歷史空缺，而且能為網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)的未來發(fā)展提供理論支持。雖然網(wǎng)絡(luò)劇的工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)已在現(xiàn)實中初具雛形，但它仍然是一種理想化的理論構(gòu)想。因此，在一日千里的數(shù)智時代，網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)美學(xué)研究還需對數(shù)字技術(shù)可能引發(fā)的一系列技術(shù)性、文化性問題保持警覺，包括信息泡沫、數(shù)據(jù)隱私泄露、版權(quán)合規(guī)性、算法推薦失誤，以及人文關(guān)懷與道德倫理等。這些關(guān)鍵議題需要在未來的研究中進(jìn)行更深層次的挖掘和探討。

Platform Context， Genre-Based Production， and Nomadic Youth：

An Analysis of the Principles and Mechanisms of Chinese Web Series

Industry Aesthetics

XIAO Bowen， YAO Zheng

Abstract： In recent years， with the rapid development of digital technology and culture， Chinese web series have seen continuous innovation in creation， production， dissemination， and distribution， occupying an important position in China’s digital audio-visual industry. However， in the face of this new wave of digitization， theoretical exploration and academic research in the field of web series in China are still not sufficient. The theoretical construction and systematic discussion of “film industry aesthetics” in aspects such as technology， genre， production， and audience have provided pioneering experience and development space for the conceptualization of Chinese web series industry aesthetics. The platform context and algorithm-centered system constitute the generative logic of web series industry aesthetics. As a key operational mechanism for web series platform production， the “algorithm-centered system” ensures the standardization and normalization of its industrial aesthetic production; the principle of genre-based production constitutes the content core of web series industry aesthetics， and genre blending and online theater strategies are the main manifestations of web series industry aesthetics production; conscious attention to the nomadic youth group is a key consideration in the audience acceptance dimension of web series industry aesthetics. Through the aesthetic presentation of youth culture and interest-based community dissemination strategies， web series can meet the personalized aesthetic needs of the youth group， promote innovative production， and effectively stimulate the “l(fā)ong tail effect.”

Key words： web series industry aesthetics; platform context; genre-based production; nomadic youth; mini-series

（責(zé)任編輯：陳 吉）