摘 要： 電影工業(yè)美學視域下的電影“作者性”是一個多義和遞進的命題，不是電影工業(yè)美學排斥電影“作者性”，而是電影“作者性”需要在電影工業(yè)美學的燭照下注入新的內(nèi)涵、打造新的品質(zhì)。恪守傳統(tǒng)意義上的“作者論”已無法適應新時代中國電影工業(yè)發(fā)展的要求，但這并不意味著電影“作者性”就此失去了存在的意義和價值，只是需要破除一些觀念的窠臼，灌注一些新的特質(zhì)，包括“真誠”“超拔”“通變”“聚合”等。工業(yè)美學帶來的不只是電影生產(chǎn)方式與組織形式的變化，它還會導致電影本體、電影觀念的進化和變革。新元素和新特質(zhì)的后來居上，將為“作者性”的生成、迭代及呈現(xiàn)提供廣博的天地和更多的可能性。

關鍵詞： 電影工業(yè)美學；作者性；新特質(zhì)

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）05-0113-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.05.012

電影“作者論”自20世紀70年代傳入我國，對電影生產(chǎn)和電影理論批評均產(chǎn)生過重要和深刻的影響。作為一種外來的“理論旅行”，它最終的效應是要由在地消化吸收、生發(fā)更新的實際結果作為檢驗，這可能需要經(jīng)由一個相當長的時段。隨著近年電影工業(yè)美學等本土理論的崛起，電影“作者論”的話語環(huán)境和接納程度開始有了新的變化。那么，在電影工業(yè)美學的新視域下，電影的“作者性”還有沒有生存的必要和倡導的價值？本文對這個問題試作解析。

一、電影工業(yè)美學并不排斥電影“作者性”

電影“作者論”出現(xiàn)的飄移是與電影工業(yè)美學的崛起互為憑借的。陳旭光教授在提出電影工業(yè)美學的原則時就開宗明義地強調(diào)：“‘工業(yè)美學’原則彰顯的是理性至上，在電影生產(chǎn)過程即弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、規(guī)范化的工作方式，其實質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下將電影的商業(yè)性和藝術性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達到美學的統(tǒng)一?！? “它不追求小眾化、精英化、高雅經(jīng)典的 ‘超美學’和個人風格化的先鋒美學，而是致力于形成一種大眾化的、‘平均的’、世俗化的‘常人’美學和大眾文化風格，推行‘制片人中心制’、堅持類型電影觀念及其實踐、發(fā)掘‘體制內(nèi)作者’、實行‘劇本醫(yī)生制’……”陳旭光在這里明確提出了“弱化”個人化和“作者性”的要求，但他也鄭重說明，電影工業(yè)美學“也堅持美學品格的要求和力促藝術質(zhì)量的保障”，“旨在融合折中‘藝術至上’‘唯杰作’‘作者論’以及導演論的電影研究傳統(tǒng)與專注市場和產(chǎn)業(yè)而忽視了電影藝術的產(chǎn)業(yè)研究”。2 尤其值得關注的是，在新近的一些論述中，他對于“統(tǒng)籌”“平衡”“折中”“整合”“開放”等的強調(diào)愈加突出。這就清楚地表明，在電影工業(yè)美學的倡導者那里，電影工業(yè)美學并不簡單排斥電影“作者性”，在大工業(yè)生產(chǎn)的背景下，電影創(chuàng)作必須遵循理性原則，符合電影作為工業(yè)和市場規(guī)律的要求，但同時需要兼顧“美學”的、“藝術”的規(guī)律和“創(chuàng)作者的個性”?？吹贸觯诓煌瑫r段，倡導者強調(diào)的重點有所側重，表述有所跟進，這如實反映了認識的遷徙和深化，佐證了本土電影理論自身形態(tài)不斷成長的過程。

而一些論者之所以把電影工業(yè)美學與電影“作者性”對立起來，主要是由于他們對于電影工業(yè)美學的外延和內(nèi)涵缺乏辯證的全面認識。在他們看來，電影工業(yè)美學要求電影生產(chǎn)必須遵循規(guī)范化、程序化和制度化，它創(chuàng)設的是大眾文化，服務的是普羅大眾，它的表意系統(tǒng)只能是共享結構的產(chǎn)物，它不主張且很難容納創(chuàng)作者的私人經(jīng)驗，因此“工業(yè)性”與“作者性”是相互對沖的。其實這是一個很大的誤解。從策略上說，電影工業(yè)美學產(chǎn)生于新時代中國電影發(fā)展的本土實踐，代表了中國電影市場化進程中高質(zhì)量發(fā)展的必然走向，它的適用和覆蓋面極為廣闊，幾乎涵蓋了電影創(chuàng)作的各個方面。作為一種正在成長發(fā)育中的理論形態(tài)，電影工業(yè)美學不可能也不應該是完全封閉和排他的，它必須具備建設性和包容性，能夠指導高質(zhì)量、支撐多樣化發(fā)展的現(xiàn)實生態(tài)。從實踐上說，如果沒有工業(yè)化，中國電影的整體生產(chǎn)水平無以提高，高質(zhì)量的發(fā)展無以兌現(xiàn)；同樣，如果沒有“作者性”，眾多中國電影藝術家的創(chuàng)造性、獨特性怎么宣示？美學的、藝術的規(guī)律又怎么體現(xiàn)？因此，電影工業(yè)美學與電影“作者性”不應是對立的，而應是相互包容、互相促進的。電影工業(yè)美學并不是要簡單地消減和弱化“作者性”，而是要更好地回歸電影工業(yè)和藝術的雙重本性，更充分地調(diào)動和發(fā)揮創(chuàng)作者的主體性。雖然電影工業(yè)美學為現(xiàn)代電影生產(chǎn)設定了一些放之四海的基本規(guī)范和原則，但具體的電影創(chuàng)作必然蘊藉創(chuàng)作者的意志、情感、教養(yǎng)、經(jīng)歷等個體元素，工業(yè)創(chuàng)制仍然無法從這些層面完全取代這種個別性和主體性。如陳林俠所說：“電影藝術與影視科技無論怎樣密切，電影藝術無論在多大程度上受制于生理、心理等共通的物質(zhì)性反應，但畢竟還是訴諸個體審美體驗與精神創(chuàng)造。”1 如果創(chuàng)作者完全丟棄了屬于自己私人的深度體驗和感知，不僅無法創(chuàng)造鮮明獨特的優(yōu)秀影像，恐怕連生產(chǎn)達到及格線的作品也會捉襟見肘、勉為其難。

從近年的實踐看也是如此，許多工業(yè)品質(zhì)高的電影作品正是創(chuàng)作者頑強追求個性的結果，而編導的“作者性”也正是通過高質(zhì)量、高規(guī)格的工業(yè)技術的表達充分顯現(xiàn)出來的。真正出類拔萃的電影作品一定是工藝、技藝、品性與個性完美結合的產(chǎn)物。從這個角度說，一些論者關于“在電影工業(yè)美學的理論建構過程中，詩性品質(zhì)有可能被排斥于這一領地之外”的推論和擔憂其實是不成立的。2 因為“詩性”并非什么神秘莫測的東西，而主要是指藝術家能動性地創(chuàng)造。在某種意義上，電影工業(yè)美學既要求電影生產(chǎn)遵循流程化、制度化的規(guī)范，同時又必須兼顧對電影創(chuàng)作藝術美的遵循，因此它不僅不簡單排斥“作者性”，反而為電影創(chuàng)作者在藝術性思考和“作者性”表達上提供了新的技術和美學上的支持。“大眾電影之中，也有專為娛樂大眾而制作、個人色彩強烈的作品……”3 是故，類型作品也好，工業(yè)大制作也罷，都不應只是工業(yè)流水裝配線的產(chǎn)物，也不可能只是依靠高技術、高概念的堆砌和維系，這就必然需要保障創(chuàng)作者的個別性和主體性。

在我看來，電影工業(yè)美學不僅是一個符合包容開放的理念，而且是一種不斷發(fā)展推移擴充的范疇。它和濫觴于20世紀50年代法國新浪潮時期的“作者電影”不在一個路數(shù)，也同其后盛行一時的歐美結構主義思潮保持著距離。從理論上說，它主張工業(yè)和美學的兼容，倡導商業(yè)性與藝術性的結合；從實踐上說，它支持共性和個性的統(tǒng)一，鼓勵“在工業(yè)制作規(guī)范中彰顯創(chuàng)作者的個性”，4 推動電影的高質(zhì)量轉(zhuǎn)型，有益于電影的多樣化發(fā)展，并促進電影生產(chǎn)者的全面發(fā)展。正因為此，它對于當下的中國電影生產(chǎn)具有特別重要的價值和普遍的意義。

一般認為，電影的“作者性”主要表現(xiàn)為：一是經(jīng)常關注和選擇什么樣的故事和人物；二是個人偏好的類型、風格和表現(xiàn)手法；三是影像呈現(xiàn)的相對恒定的藝術觀和價值觀。這些特質(zhì)，不僅表現(xiàn)在鏡頭語言、敘事策略、視聽元素、構圖剪輯、場面調(diào)度等技法層面，同樣也體現(xiàn)在意志、精神、心理、情態(tài)等價值方面。“作者性”就像一個內(nèi)在尊號，一種精神標記，動于中而行于外，內(nèi)嵌于影像的飛躍流動中，使作品的性格得以靈動和飽滿起來，并使這一位創(chuàng)作者得以與那一位創(chuàng)作者（作品）區(qū)分開來。如果剔除“作者性”，眾多的創(chuàng)作者混同交雜在一起，相同的題材類型擁塞在一條賽道上，整個電影生態(tài)就會凝滯阻塞，變成一潭死水?？梢姡白髡咝浴睂τ陔娪皠?chuàng)作須臾不可或缺——不管是在過去“作坊式生產(chǎn)”的條件下，還是在現(xiàn)代工業(yè)化制作的平臺上。

毋庸諱言，近年來隨著消費主義和數(shù)字媒介文化的興起，人們正在自覺不自覺地拋棄一些深刻的精神性的東西，悅己的即刻性消費形式迅速抬頭，制造出更多的感官刺激和即興娛樂。與此相對應，電影創(chuàng)作中的投合之作也大行其道，什么類型的電影走俏就仿制什么類型的電影，觀眾想看什么話題，電影就演繹什么話題，迎合遷就蔚然成風，跟風之作摩肩接踵。比如，2023年暑期檔票房領跑的是《孤注一擲》《消失的她》等“重話題電影”，之后《鸚鵡殺》《草木人間》等一批同類影片即接踵而來；同樣，《流浪地球》走紅后，即有《重啟地球》《太空群落》《終極代碼》等一批相似科幻作品尾隨而至。創(chuàng)作上的同質(zhì)化、一窩蜂正在侵蝕中國電影的肌體和走向。倡導和弘揚主體性、“作者性”的意義也許正在這里，它要解決的不僅是當下電影創(chuàng)作自身面臨的現(xiàn)實問題，還有與觀眾雙向奔赴和開創(chuàng)電影新格局的未來考量。電影工業(yè)美學如果只是狹隘地覆蓋商業(yè)電影，只是關注程式化、組織化、操作性等外在的規(guī)范，那么它的價值也就大打折扣了。如何發(fā)掘和正確打開“電影工業(yè)美學”的內(nèi)核，是它需要面對和“接著講”的重頭戲。

實際上，哪怕是在大IP類型一統(tǒng)天下的美國，科幻大制作、奇觀電影獨占鰲頭，但也還存在頑強顯示“作者性”的獨立電影和半獨立電影。據(jù)張立娜介紹，美國的獨立電影自20世紀中期開始興起，歷經(jīng)坎坷，“90年代以來，越來越多的獨立電影的敘事呈現(xiàn)出反好萊塢經(jīng)典敘事模式的特點，如非線性、碎片化、分岔式、網(wǎng)狀式等敘事方式，增加了觀眾理解電影故事的難度，而且電影中混合了多種類型元素，難以用某一種電影類型去界定，也無法對這些電影進行類型化編碼，有學者稱這種電影為 ‘超類型’”。1 她有兩個研究結論尤為值得注意：一是“‘超類型’電影的出現(xiàn)實質(zhì)上是電影工業(yè)美學升級的表現(xiàn)”；二是“質(zhì)量上乘的獨立電影一定有很強的‘作者意識’”。聯(lián)系到好萊塢正面臨半個多世紀以來空前的生產(chǎn)和傳播危機，一些頭部公司和創(chuàng)作者正試圖擺脫大IP模式的拘囿，大勢所趨，勢在必行，這也為我們認識電影工業(yè)美學的未來生存和發(fā)展空間，以及工業(yè)性與“作者性”的新型關系提供了極好的啟示。

丹尼斯·維倫紐瓦的個案也許更有說服力。作為一名來自加拿大獨立電影界、后進入好萊塢大廠的中生代導演，他的名聲和業(yè)績原本均談不上顯赫。索尼子公司2017年開發(fā)《銀翼殺手2049》，毅然將導演任務交到這位“小眾導演”手上，并給予其很大的創(chuàng)作空間。維倫紐瓦憑借自身獨特的氣質(zhì)和感悟，拍出了一部視聽體驗超凡、個人影像風格濃烈的科幻新片，該片不僅給人帶來視覺上的新鮮體驗，也帶來多重嚴肅的反思，并為公司帶來出人意料的聲譽和經(jīng)濟效益。及至之后的《沙丘》和《沙丘2》，傳奇影業(yè)和華納兄弟公司一如既往地容忍甚而放手，讓維倫紐瓦的“作者性”幫助其電影的個性風格得以進一步放大，高效的敘事、恢宏的時空、極簡的美學和獨具意蘊的詩意影像，為兩部電影營造出一種特有的魂牽夢縈的史詩感，既在全球斬獲了超過11.5億美元的票房，又托舉和加固了維倫紐瓦在北美和世界影壇的江湖地位，不由讓人對好萊塢壟斷資本長于“留一手”“開小灶”的做法心生些許贊嘆。如果時間回溯到20世紀50年代，可以發(fā)現(xiàn)，一些好萊塢大公司當時就開始有意識地資助獨立制片人投資獨立電影。同樣，近年克里斯托弗·諾蘭的《奧本海默》、格蕾塔·葛韋格的《芭比》都以各自執(zhí)拗“作者性”的敘事和風格，在好萊塢電影工業(yè)所扼守的序列內(nèi)部打開了缺口，通過“工業(yè)性”與“作者性”的雙向同構，收獲了商業(yè)和藝術的雙重拓展。

好萊塢創(chuàng)作者的這種“逃逸”傾向和頭部公司的網(wǎng)開一面，可能并非完全出于自覺，但卻從“先行者”的角度提示我們：進入電影工業(yè)化發(fā)展的較高階段，工業(yè)性和“作者性”也并非水火不容，商業(yè)化與個人化之間亦不存在天塹鴻溝。電影工業(yè)發(fā)展是一個動態(tài)、變量的過程，而非靜態(tài)的沿襲，在科學技術日新月異、數(shù)字技術迅猛發(fā)展、人類精神生活跌宕起伏的大背景下，單有工業(yè)的強力加持是不夠的，還需要美學的牽引和個性的制導。而在這個過程中，作者的主體性、“作者性”始終是一個杠桿，能夠撬動電影工業(yè)體系的嚴格的“規(guī)訓”，使之更為柔性和生成更多靈氣；可以弱化資本等“他者化”力量對創(chuàng)作的裹挾，使之更為活泛和造就更多可能。由此，從確立電影藝術本性的角度說，需要防范剛性的工業(yè)生產(chǎn)流程對于藝術創(chuàng)造的過度控制和干預，竭盡所能地為“作者性”、個體化留出一些空間，培育更為自由的介質(zhì)，呈現(xiàn)更具創(chuàng)意的表達。電影藝術不是邏輯思維，也不可能完全格式化，對“作者性”的過度解構，很可能造成思辨想象能量的削減、影像藝術本性的損耗，使電影淪為工業(yè)時代和機器生產(chǎn)的派生物，特別是在人工智能、數(shù)字技術大肆進軍電影界的當下。當然，這里所說的“作者性”已非舊日黃花，此“作者性”非彼“作者性”，此“主體性”亦非彼“主體性”?？梢钥隙ǖ卣f，當下中國電影生產(chǎn)需要的“作者性”，是一種更高層次、更高要求、更加自覺、擺脫了“純個人視角”的“作者性”；所倡導的“主體性”，是能夠提升自我內(nèi)涵、接地氣、有溫度、暖人心，能與時代脈動和社會心理共情共鳴共振的“主體性”。過去我們較少從推陳出新、更新迭代這個角度出發(fā)研討“作者性”，現(xiàn)在是到了對其充分觀照并再加審視的時候了。

二、電影“作者性”的若干新質(zhì)

如前說，電影“作者性”是變動不居的，它的內(nèi)涵和外延處在不斷變量、會通和衍變的行程中。過去談“作者性”，我們較多看到的是體現(xiàn)在作品題材的內(nèi)容選擇、類型方法展示等具象操作層面的含量，不自覺地將其豐富的內(nèi)涵和外延窄化成純粹的形式可感要素。比如，張藝謀的“作者性”主要談的是他的畫面造型和色調(diào)模塊，陳凱歌的“作者性”主要談的是他的史詩感和文化氣質(zhì)。實際上，“作者性”的內(nèi)蘊極為豐富，對它的認識也需要不斷加以調(diào)整。如塔爾科夫斯基所說，創(chuàng)作者的個性“不可能像普羅克汝斯忒斯的床那樣形式化，用經(jīng)年不變的準則去測量”。1 結合電影工業(yè)美學的發(fā)展建構，我以為應該在原先認知的基礎上加持一些新的“作者性”的特質(zhì)。

1.真誠

中國文論歷來講究“修辭立其誠”。誠者，實也，真也。真誠不僅是一種普適性的心理標尺，也是個體的一種認知方式和行為態(tài)度。從表面看，電影的表現(xiàn)內(nèi)容和形式本身與“作者性”沒有直接關系，但是真誠作為介質(zhì)使它們兩者有了千絲萬縷的聯(lián)系和千差萬別的瓜葛，并界定了電影和世界的關系，因為每一個創(chuàng)作者的至心不一，感受到的人世百態(tài)就會不同，闡釋的方式也就有異。一個創(chuàng)作者真正的好惡愛憎、審美趣味的養(yǎng)成不完全取決于外力，更多是從他的內(nèi)心深處自然生成的，是和他獨特的背景、經(jīng)歷、教養(yǎng)、體驗連在一起的，由此構成了每個人不同的“作者性”趨向。

對于電影創(chuàng)作者來說，是否持有“真誠”是極為重要的。正如塔爾科夫斯基所指出，“談及個性在藝術作品中的意義，表達的真誠度是其價值的唯一標準”?！耙驗橹挥薪^對的真誠、誠實，加之對大眾的責任感，才能保證藝術家本人履行他的創(chuàng)作命運”。2如何選擇題材和確認主題，采用什么方式和態(tài)度再造影像，包括使用什么技術和怎樣運用技藝，其背后都有這個“唯一標準”作為基底。一個缺乏真誠的創(chuàng)作者，不可能對表現(xiàn)對象投入至真的感情；而一旦失去了真誠，難免心猿意馬、牽強附會，就會導致“作者性”的扭曲或消弭。我之所以把真誠納入衡量“作者性”新質(zhì)的核心指標，道理也正在這里。

在近年的愛情片中，《愛情神話》說不上有多出挑，但因為主創(chuàng)者真誠地直面人生，在常人熟視無睹的庸常生活動態(tài)中，開掘出難得一見的情愫質(zhì)感和人生厚度，牽動了很多觀眾的心緒。真性情、真感受、真投入，既是啟動人性的一把密鑰，也是打開世界的一種利器。對于一個創(chuàng)作者來說，是否充滿誠意地對待生活，義無反顧地創(chuàng)造藝術，遠比一般的技術性和技巧性更為重要，也更能體現(xiàn)本我的意志和情趣。時間終究會淘汰那些虛情假意、敷衍了事的作品，因為最具生命力的藝術一定有創(chuàng)作者與接受者真摯分享的私人經(jīng)驗，一定是創(chuàng)作者至真至情地和盤袒露。近年來，一些電影作品不見作者影蹤，不起情感波瀾，只能像難收的覆水一樣匯入“一日游”的消費大流，就是因為少了至真至誠這關鍵的一環(huán)。大量的創(chuàng)作實踐反復確證，單憑惺惺作態(tài)，是難以造就心流交互的；光靠花樣翻新，亦很難形成藝術能量。長此以往后果則不堪設想。近年觀眾人次不斷減少，不能說與此沒有一點關聯(lián)。只有以真心換人心，用真誠待觀眾，以最飽滿的誠意去表達自己的情感和認知，再現(xiàn)人性的微妙與幽深，發(fā)掘影像潛在的意義或價值，匯聚散落在時光中的情義和人生，才能和社會大眾產(chǎn)生共情，并從中呈現(xiàn)創(chuàng)作者的摯誠至真，鑄牢“作者性”的基石。

2.超拔

早在20世紀60年代，安德魯·薩里斯就指出：“作者論的第一個前提是作為一種價值標準的導演的技術能力。一部導演水平糟糕或沒有導演的影片在批評價值上是沒有什么重要性的。”1薩里斯的這一闡釋極有見地，過去我們總認為，超拔的能力和追求只是創(chuàng)作的特別要求，是衡量作品效果和價值的一種標準。實際上，它和電影的“作者性”也緊密相關，是作者性的“第一個前提”。在電影創(chuàng)作實際中，作者的個性常常落腳在超拔的思維能力及影像的創(chuàng)造能力上，不趨俗、不媚世、不附和、不落套，力求出類拔萃、擢升超拔，成為創(chuàng)作者精神格調(diào)和生命體驗的最佳出口。

超拔性殊為難得，取法于上，僅得其中。這就要求創(chuàng)作者，不能只以追逐時尚潮流為宗旨，熱衷趕制吸納眼球的視覺盛宴；不能只以商業(yè)為標志，簡單模仿曾經(jīng)在市場上成功過的類型。創(chuàng)作者應在人類影像經(jīng)驗積累的基礎上，積極開拓藝術的精神疆域和表達空間，弘揚超越生命過程的藝術人生價值，實現(xiàn)自我與超我的共同成長。藝術真正的魅力來自它的不可重復性，創(chuàng)作者沒有權利輕易地將作品降格到向例的平均水平上，更沒有義務任意地向“質(zhì)料化”的成規(guī)作出妥協(xié)。電影的這種習性和本質(zhì)，無疑對生產(chǎn)者的視野、能力、格局和追求提出了很高的要求。

應該承認，隨著電影大眾化和市場化的加速推進，面向世俗和討好市場的常規(guī)作品越來越受到青睞，它們雖然資質(zhì)平平，但因為迎合了多數(shù)觀眾和社會心理的一般需求，往往坐收可觀的商業(yè)利益，既省力又討巧，既保險又實惠。在這種語境下，超拔不但十分難能，而且常常被視作畏途。致力于內(nèi)容的深邃和影像的超拔，在電影生產(chǎn)中無疑是最為艱難的，正因如此，它也就成為最能見出創(chuàng)作者個性的“一個前提”和“一種價值標準”，成為檢閱“作者性”的一種標識和一塊試金石。要打破那種建立在資本邏輯與流水線思維之上的均等水平格局，一是需要有一往無前的進取精神，二是需要有走出舒適區(qū)的本我自覺。正如刁亦男所說：“要敢于用自己獨特的眼光去看待這個世界，敢于探索自己獨特的新的表達方式。這需要冒險，不冒險是永遠做不成的?！? 他的《白日焰火》在“重口味”的兇殺劇里拍出了“小清新”的味道，用類型片的形式造就文藝大片的氛圍，淡妝濃抹，動靜相宜，鋪張柔情與命運的掙扎，放大人性與欲望間的沖突，將觀眾的注意力從關注懸疑敘事轉(zhuǎn)移到關注人的初心底色上來，引發(fā)一般驚悚片難有的內(nèi)心沖擊力和靈魂震撼感，并在柏林國際電影節(jié)勇奪金熊獎。刁導的所思所想所作所為，生動地詮釋了超拔的本義、蘊蓄及其實現(xiàn)路徑。如果我們的創(chuàng)作者都能像他這樣，勇于向既成經(jīng)驗挑戰(zhàn)，決絕地走出舒適區(qū)，自覺擺脫程序式的誘惑制約，不斷地尋覓新感受，追求新發(fā)現(xiàn)，奉獻新表達，又何愁“作者性”無用武之地、不大放異彩呢？特別是從長遠看，非如是，電影作為一個藝術門類最終是沒有生路的。

3.通變

通常認為，電影“作者性”是指創(chuàng)作者在他的作品中體現(xiàn)出的“一致風格”，這種個人風格貫穿于他的全部作品。比如法國新浪潮時期的戈達爾、特呂弗、讓·雷諾阿，我國第四代的吳天明、黃蜀芹，第五代的田壯壯、張軍釗，第六代的賈樟柯、王小帥都可以被看作是這方面的代表。個人風格一以貫之，這在電影發(fā)展的一定階段是完全在理和恰當?shù)?，但當電影進入大工業(yè)和數(shù)字化時代，就顯得有些牽強和苛求了。一方面，社會生活越來越豐富多彩，作為一位作品等身的創(chuàng)作者，不可能總是拘囿一種視野，服膺一種方法，據(jù)守一種姿態(tài)，詮釋一種價值，“作者性”也忌程序化和模式化；另一方面，在新的社會歷史語境中，科學技術和表現(xiàn)手段日新月異，創(chuàng)作者本身必須不斷學習和謀求新的站位，才能跳出視覺癱瘓和審美疲勞的纏繞，不被時代淘汰?？梢哉f，隨著電影工業(yè)的興起，傳統(tǒng)的“作者性”面臨幡然更進的迫切要求。

以張藝謀為例，近年他的創(chuàng)作進入井噴期，2021年推出《懸崖之上》，2022年推出《狙擊手》，2023年同時推出《滿江紅》《堅如磐石》，2024年又有《第二十條》面世。這些作品的時空表現(xiàn)跨越千年，類型題材更是千差萬別，很難想象如果沿用和恪守原有的格式創(chuàng)作，會是怎樣的尷尬和窘迫。張藝謀從實際出發(fā)，讓這些作品確保有跡可循的本我格調(diào)，與其他創(chuàng)作者迥然有別，但又不拘定規(guī)、適時而動，使每一部作品都有不同的看點和風味，將不可復制性、變異融通性與類型雜糅性較好地結合在一起，從中可以看到他個性風格的靈活性和多樣性，并在持續(xù)拓展中進一步走向豐腴和成熟。用張藝謀自己的話來說就是，“對我來說也是一個求新求變的探索，一切都是新的”。1 可見，在工業(yè)化生產(chǎn)時代，電影“作者性”不是“想不想”的問題，而是“變不變”的問題；不是“要不要”的問題，而是“能不能”的問題。市場生存環(huán)境急速蛻變，生產(chǎn)集約化程度顯著陡升，觀眾期待的視野隨時遷徙，變則通，不變則死，這大概是電影工業(yè)美學時代“作者性”與傳統(tǒng)電影 “作者性”的最大區(qū)別。而只要“作者性”的根基是堅實的，內(nèi)心的追求是篤定的，就可以在技藝手法上享有很大的自由，在個人習性上不斷疊加新的變量，在華麗的轉(zhuǎn)身中，持續(xù)在影壇的中心舞臺攻城奪地。

4.聚合

電影生產(chǎn)是一種集體行為，編、導、演、服、道、化、制片、剪輯、錄音……每一道程序都需要不同的專業(yè)人員，大家必須通力協(xié)同、精誠合作，才能保證電影生產(chǎn)的正常運作。大工業(yè)電影生產(chǎn)更是一個龐大的系統(tǒng)，程序更嚴，條塊更多，分工更細。正鑒于此，有人提出，在電影工業(yè)美學的視域下，不應該也不可能強調(diào)個人化和“作者性”。這種看法看似有理，其實只流于表層。實際上，參與電影大生產(chǎn)的各個崗位并非完全獨立，仍然可以是一個有機的整體，各工種之間的有機組合和協(xié)調(diào)不僅照樣可以體現(xiàn)自主精神，而且為一些更高層次的生產(chǎn)制作提供了新的條件和可能。20世紀90年代，大衛(wèi)·波德維爾就在他那本著名的《論電影風格史》中指出，風格可以有不同的含義，“我們可以談論個人風格——讓·雷諾阿、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克或侯孝賢的風格”，也可以“談論集體風格，即蘇聯(lián)蒙太奇電影制作或好萊塢電影制片廠的風格……”2 在他看來，一個電影生產(chǎn)單位，包括電影集團那樣的大廠也是可以創(chuàng)造“集體風格”的。盡管時過境遷，人們對此爭論不休，但他的見識在今天還有先導意義。只不過相對于“個人風格”，“集體風格”的要求更高，更加難能，因為“在作者論方面， 純粹個人的創(chuàng)作在多媒體的環(huán)境下變得越來越不可能”。3 但“難能”不等于“不能”，“獨立”并不意味摒棄“集合”。不錯，在電影工業(yè)美學的視域里，編導的工作“必須遵循社會、市場、受眾的需求，遵循工業(yè)美學原則和產(chǎn)業(yè)運營規(guī)范，接受國家體制的管理”，4 但這并不等于鐵板一塊，不存在余地和空間。全要素生產(chǎn)率是一個有利于產(chǎn)業(yè)發(fā)展的變量，關鍵要看有沒有更高遠更自覺的追求，能不能有效統(tǒng)籌和駕馭這種復雜的“合成系統(tǒng)”。電影創(chuàng)造的最迷人之處就在于它具有無限的可能性，電影工業(yè)的迭代升級又為人們敞開了新的“窄門”。

當然，還是實踐最有說服力。《封神第一部：朝歌風云》被認為是我國電影工業(yè)化程度和工業(yè)美學成就最高的大片之一，像這樣工業(yè)化集成度極高的電影，是很難奢談“作者性”和主體性的，但影片在“莊嚴的方式、極致的故事、震撼的視聽、極具想象力的表達方式”中無不蘊含主體強烈鮮明的個性。是什么使“作者性”變?yōu)榭赡?，導演烏爾善在總結創(chuàng)作經(jīng)驗時將其歸結為三點：首先得益于自己和骨干團隊“一直對更極致的一些風格或者少見的風格比較有興趣”的個人趣味；其次是“一直想要填補華語電影史上‘神話史詩’類型空白”的強烈愿望；最后為“通過電影重新表達中國的傳統(tǒng)文化”“影響到流行文化走向”的責任意識。烏爾善甚至一點也不隱諱地表達，該片和他的其他作品一樣，依然是一種“作者藝術”。他作為主創(chuàng)者，集導演、編劇、創(chuàng)意制片人為一體，從尋找合作伙伴、組建主創(chuàng)團隊到統(tǒng)籌各路豪杰無所不為，最終促成了這樣一部史詩性的高質(zhì)量大片。1 這說明，去“作者性”未必是電影大工業(yè)生產(chǎn)的“剛需”，弄不好它還會導致電影偏離藝術的軌道；因聚合集成而主打電影“作者性”，不僅是可能的，而且是可行的。合宜自洽的“作者性”與電影工業(yè)美學的規(guī)范原則完全應當而且可以兼容并包，借此造就一支新的、更高層級、更有創(chuàng)造力的“共同體團隊”，提升資源配置效率，放大智力集成功能，使電影的“作者性”在博采眾長、齊心協(xié)力的基礎上得到更有力的彰顯。這不是唾手可得的，卻應該成為我們始終努力的目標。令人振奮的是，近年屬于中國電影“新力量”的一批中青年編導異軍突起，他們在積極走近觀眾和市場的征程中，大都頑強地堅守著自己的個性，展示了中國電影的新生態(tài)，也為這個議題的討論提供了新鮮的個人經(jīng)驗。

三、結語

總之，電影工業(yè)美學視域下的電影“作者性”是一個多義和遞進的命題，不是電影工業(yè)美學排斥電影“作者性”，而是電影“作者性”需要在電影工業(yè)美學的燭照下注入新的內(nèi)涵，打造新的品質(zhì)。恪守傳統(tǒng)意義上的“作者論”已經(jīng)無法適應新時代中國電影工業(yè)發(fā)展的要求，但這不意味著電影“作者性”就此失去了存在的價值，它需要破除一些觀念的窠臼，灌注一些新的特質(zhì)。而這些特質(zhì)不再只是表現(xiàn)為形而下的具體語法、邏輯形式和場面調(diào)度，還應包括形而上的情感向度、創(chuàng)作方法、藝術追求、行為態(tài)度以及有效整合的組織形式。

可能會有人質(zhì)疑，“真誠”“超拔”“通變”“聚合”不都是電影生產(chǎn)的一般原則和基本要求嗎？讓它們?nèi)肓小白髡咝浴笔欠裢桩敚繒粫劤尚碌哪Ｊ交屯|(zhì)化？實際上，“作者性”從來就不是什么恒定規(guī)制的東西，也不存在什么界限分明的壁壘，更不會因為注入了新質(zhì)而消磨泯滅作者主體性的矢量。是不是真誠，能不能超拔，會不會通變，善不善聚合，本來就是衡量電影創(chuàng)作者和作品好壞的準則，只不過在現(xiàn)代電影大工業(yè)生產(chǎn)中，它們的方位顯著前置、變量更加重要、作用更為突出了。作為一種底層邏輯，它們與電影“作者性”的內(nèi)在關聯(lián)也更加緊密了。正像法國學者阿蘭·貝加拉揭橥的，“因為這是一種信念，它不從邏輯推理中得來，也不從鏡頭的功能性、意圖的傳達性得來”，2 所以其包容性、覆蓋面、呈現(xiàn)度日趨彰顯且更值得倚重。還要看到，隨著語言大模型和人工智能對于影像制作更多、更深的滲透，一般的電影內(nèi)容構建和生產(chǎn)程序?qū)⒅饾u被新的工具和算法替代，未來的電影創(chuàng)作需要更多的創(chuàng)意性、原創(chuàng)性和引領性，這樣也必然對個別性、“作者性”提出新的期待和訴求。我們與其在“導演中心制”還是“制片人中心制”、“作者論”還是“作者性”上過分地糾結，不如更多關注當下電影生產(chǎn)新的實踐，矚目電影藝術未來新的發(fā)展，給予理論研討以更闊達的空間和更寬松的氛圍。

Film “Authorship” from the Perspective of Film Industry Aesthetics

LI Jianqiang

Abstract： The “authorship” of film from the perspective of film industry aesthetics is actually a multi-semantic and progressive proposition. It is not that film industry aesthetics rejects film “authorship”， but rather that film “authorship” needs to be infused with new connotations and crafted with new qualities under the illumination of film industry aesthetics. Adhering to the traditional sense of “authorship” can no longer meet the requirements of the development of China’s film industry in the new era. However， this does not mean that film “authorship” has lost its meaning and value. It simply needs to break free from some conceptual constraints and infuse new qualities， including “sincerity”， “transcendence”， “adaptability”， and “convergence”. Industrial aesthetics not only brings about changes in the mode of production and organization of films， but also leads to the evolution and transformation of film ontology and film concepts. The emergence of new elements and new characteristics will provide a broad world and more possibilities for the generation， iteration and presentation of “authorship”.

Key words： film industry aesthetics; authorship; new quality

（責任編輯：陳 吉）