[摘 要]中國(guó)花鳥畫的原始形態(tài)以壁畫、彩陶、青銅鼎、畫像磚上的動(dòng)植物符號(hào)描繪起始，在三國(guó)魏晉之時(shí)獨(dú)立成科，繁榮于唐宋宮廷工筆表達(dá)形式和“富貴黃風(fēng)（黃荃風(fēng)格）”的感性表達(dá)，以“逸趣”分野，筆墨變化富有特征，并在元、明、清數(shù)次破立，并入文人畫的主題表達(dá)范疇，凸顯傳統(tǒng)中國(guó)文人的家國(guó)情懷。中華人民共和國(guó)成立后，繪畫表達(dá)形式趨于多元，感性表達(dá)亦由單一愛國(guó)情懷發(fā)展至趣味各異。在此特遴選每個(gè)時(shí)期具有代表性的畫家、畫作進(jìn)行個(gè)例分析，以期解析中國(guó)花鳥畫的歷史發(fā)展脈絡(luò)、繪畫形式演變邏輯以及所繪內(nèi)容的感性表達(dá)，以供學(xué)鑒。

[關(guān) 鍵 詞]中國(guó)花鳥畫；形式語(yǔ)言；感性表達(dá)

[中圖分類號(hào)]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）27-0057-03

文獻(xiàn)著錄格式：李可悅.中國(guó)花鳥畫的形式語(yǔ)言與感性表達(dá)[J].天工，2024（27）：57-59.

一、中國(guó)花鳥畫的歷史發(fā)展沿革總述

中國(guó)花鳥畫的藝術(shù)表達(dá)形式，在世界藝術(shù)寶庫(kù)之中獨(dú)樹一格，富有明朗的中國(guó)風(fēng)趣?；B畫從我國(guó)智慧的勞動(dòng)先民以現(xiàn)實(shí)主義的手法開始創(chuàng)造起，就體現(xiàn)出典型的以物寓情、以情寓志的人文特征。

追溯中國(guó)花鳥畫的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)在中國(guó)彩陶文化時(shí)期，以動(dòng)植物為題材，以幾何紋樣（葉紋、魚紋、鳥紋、蛇紋、龜紋）為藝術(shù)表達(dá)形式的繪畫創(chuàng)作，是中國(guó)花鳥形象的原始表達(dá)形態(tài)。彩陶文化時(shí)期的花鳥畫大多被先民以符號(hào)化的形式將動(dòng)植物形象刻蝕在巖壁上或描繪在彩陶表面，其擬物仿形的手法表達(dá)襯托出樸素的影像記錄和自然崇拜特征。及至商周青銅文化時(shí)期，中國(guó)的花鳥畫從自然崇拜的擬物仿形手法中脫胎，以巫神祭祀的形式在青銅器、骨角、玉器上呈現(xiàn)出優(yōu)美樸拙的造型，尤以饕餮紋、蟠龍紋等為代表，擴(kuò)大了表現(xiàn)范圍。先秦至漢代，在畫像石、畫像磚、瓦譬和青銅鏡鑒上，漢代民眾以浮雕刻線的裝飾手法，生動(dòng)活潑地展示花鳥形象，這一時(shí)期花鳥畫還未脫離工藝美術(shù)器物裝飾的功能，但花鳥畫形象走進(jìn)士大夫或普通民眾的日常生活之中已初露端倪。

三國(guó)魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)花鳥畫開始獨(dú)立成科，因?yàn)榇藭r(shí)花鳥畫已經(jīng)符合一個(gè)畫種獨(dú)立的五個(gè)條件：（1）適宜的社會(huì)文化環(huán)境。（2）有專門題材的作品。（3）有較高水平的專業(yè)畫家。（4）有成熟的畫種分科理論。（5）有理論家對(duì)花鳥畫家的批評(píng)[1]。此時(shí)期人們對(duì)于“自然”的理解，仍延續(xù)“天人合一”的古老思維模式，并最終作用于“我”與“自然”的一體認(rèn)識(shí)上，故而產(chǎn)生了“自然生我，我生自然。故自然者，即我之自然”的見解。在這種人與自然一體論的哲學(xué)認(rèn)識(shí)思想下，對(duì)花鳥形象進(jìn)行藝術(shù)思維建構(gòu)，就轉(zhuǎn)變成對(duì)自然進(jìn)行模仿的繪畫行為，人們開始以自然為標(biāo)準(zhǔn)確定花鳥畫藝術(shù)的審美品格。由此，花鳥畫藝術(shù)審美的社會(huì)基礎(chǔ)得以奠定。

五代十國(guó)至隋唐宋時(shí)期，以工筆形態(tài)為主的花鳥畫達(dá)到高峰。從隋唐至兩宋，宮廷工筆花鳥畫完全成熟。藝術(shù)無(wú)高低，僅以名家畫者的大量出現(xiàn)以及繪畫形式的繁榮景象來(lái)看，這一時(shí)期是整個(gè)中國(guó)花鳥畫發(fā)展的一個(gè)高峰。如：邊鸞的折枝草木、蜂蝶妙筆，窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍；西蜀黃荃則以富貴風(fēng)格奠定了“院體花鳥畫”的皇家樣式；同時(shí)，南唐徐熙以野逸風(fēng)格奠定了民間花鳥畫的樣式。及至北宋，宮廷畫仍主要是延續(xù)黃荃的繪畫風(fēng)格發(fā)展。南宋時(shí)期，經(jīng)徽宗趙佶發(fā)揚(yáng)，以黃荃、易元吉、崔白為代表，宮廷工筆花鳥畫的“院體”概念正式定型，其繪畫表達(dá)形式亦形成一種風(fēng)格系統(tǒng)。此外，對(duì)于這種宮廷工筆花鳥畫的作品展現(xiàn)層次、藝術(shù)手法、藝術(shù)表達(dá)內(nèi)涵，相應(yīng)形成了批評(píng)系統(tǒng)——按照“神、妙、能、逸”為格位，品評(píng)畫作。

因工筆繪花鳥，顯精微，少逸趣。于是乎，花鳥畫以南唐徐熙“落墨法”為代表，開辟了以水墨形態(tài)為主的花鳥畫轉(zhuǎn)型時(shí)期。墨有五色：焦、重、濃、淡、青；墨有五彩：青、赤、黃、白、黑。由是，落墨亦有五法：水墨、潑墨、設(shè)色、白描、沒(méi)骨。此時(shí)期注重水墨而非用筆，與墨的豐富表現(xiàn)形式不無(wú)關(guān)系。此外，花鳥畫的水墨表現(xiàn)，是在道家“道法自然”思想基礎(chǔ)之上孕育而來(lái)的。另外，在一定程度上佛禪“空”的宗旨，又影響了這一時(shí)期人們放逸自然的人生態(tài)度。在多種因素作用之下，此時(shí)期選擇水墨作為表現(xiàn)形式。嚴(yán)格地說(shuō)，花鳥畫的水墨形態(tài)在五代發(fā)端，經(jīng)唐宋孕育之后，水墨花鳥畫已經(jīng)在“隱逸”本質(zhì)的文人情志之中漸盛，在元代大發(fā)展。

明代起，水墨花鳥畫由小寫意發(fā)展為肆意奔瀉的大寫意。這源于明代文人思想開放，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，感受社會(huì)沉浮人生的儒家悲憫之情，所以睥睨一切、法出自我的情志逸趣自然激發(fā)出“信手拈來(lái)自有神”的藝術(shù)創(chuàng)作手法。激揚(yáng)自我而極富個(gè)性的創(chuàng)造，使得明代花鳥畫走出了山林，更富有人間煙火味。明代文人將花鳥畫人格化，由此在明代同時(shí)也誕生了以梅、蘭、竹、菊比喻君子形象的“比德”美術(shù)思想。這一時(shí)期，既有“八大山人”朱耷評(píng)社會(huì)暗象、抒社會(huì)不平之氣的諷世花鳥畫，亦有徐渭花鳥畫“不信試看千萬(wàn)樹，東風(fēng)吹著便成春”的昂然蓬勃畫風(fēng)。總體來(lái)說(shuō)，水墨大寫意形態(tài)為主的花鳥畫是約定俗成于書法筆意，而無(wú)拘無(wú)束的粗筆抒寫心象畫法。[2]

清代對(duì)于傳統(tǒng)花鳥畫形態(tài)大多是繼承如趙之謙、虛谷、吳昌碩、任伯年為代表的一眾畫家的技法，仍在大寫意與小寫意的傳統(tǒng)文人畫范式上穩(wěn)步發(fā)展。直到清末至“中華民國(guó)”，中國(guó)花鳥畫的發(fā)展才漸漸出現(xiàn)銳意革新之態(tài)。由高劍父吹響中國(guó)花鳥畫藝術(shù)革新號(hào)角發(fā)端，陳樹人、高奇峰等嶺南畫派同仁響應(yīng)，以吸收日本藝術(shù)為特點(diǎn)，打破了清代因循守舊的花鳥畫藝術(shù)格局，中西融匯的繪畫表達(dá)形式成為新態(tài)。

“中華民國(guó)”時(shí)期，出現(xiàn)了以徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟為代表的融貫中西的大家。同時(shí)在繼承傳統(tǒng)方面取得著名成就的大家更有齊白石、黃賓虹、潘天壽等人。在傳統(tǒng)工筆花鳥方面，于非間、陳之佛、劉奎齡等也各自畫出了時(shí)代的特色。

中華人民共和國(guó)成立后至今，中國(guó)花鳥畫的藝術(shù)表達(dá)形式已經(jīng)打破了傳統(tǒng)中國(guó)花鳥畫工筆與寫意、大寫意與小寫意以及中國(guó)畫造型方式和西方造型形式等諸多界限，多元融合是這一時(shí)期中國(guó)花鳥畫的整體特征，因此很難歸類某一種繪畫表現(xiàn)形式之高低。只能站在欣賞品鑒的角度，各人各異，趣味獨(dú)賞。

二、三國(guó)魏晉南北朝時(shí)期—自然模仿形式及其“樸素自然”的感性表達(dá)

三國(guó)魏晉南北朝時(shí)期，花鳥畫雖已獨(dú)立成科，但尚屬發(fā)展初期，在畫作呈現(xiàn)上仍作為人物情節(jié)畫的輔物而展現(xiàn)，故而在此不能選擇純粹花鳥畫為主題進(jìn)行品評(píng)，僅以其作為人物情節(jié)畫的填充輔物來(lái)觀其藝術(shù)表達(dá)形式和感性表達(dá)傾向。

以東晉顧愷之的《洛神賦圖》為例，此畫由設(shè)色絹本制作而成，檀皮宣紙橫卷鋪陳開來(lái)，從右至左，一段一段的連環(huán)畫式的圖形故事鋪陳開來(lái)。究其山石樹木的刻畫技法，風(fēng)格古拙，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，狀物扁平，給人一種樸素舒朗的感性體驗(yàn)。此畫在繪畫形式的技法運(yùn)用方面，細(xì)看山石邊角，極少運(yùn)用皴擦，山、獸、林、鳥結(jié)合完整而自然，層次也主要依靠不同的線（短線、長(zhǎng)線、圓弧曲線等）以及不同的線的表達(dá)手法（提、按、頓、扭、拖）來(lái)表現(xiàn)山林鳥獸不同結(jié)構(gòu)方向的變化，遂這些都成為后世花鳥畫的基本表現(xiàn)技法。在構(gòu)圖布局上，此畫“稚拙”之氣略顯，但通過(guò)疏密有致、迂回曲折卻做到了對(duì)畫面豐富復(fù)雜氣氛的營(yíng)造，極大地增強(qiáng)了作品的感染力。整體看《洛神賦圖》的自然景象，如驚鴻、游龍、秋菊、春松、芙蓉等花鳥畫的一般表達(dá)物象，形象具體，自然而巧妙地被組織在風(fēng)景之中。表現(xiàn)出自然的優(yōu)美和生氣，這種審美傾向作為此時(shí)期的代表，筆鋒樸素，情感自然，玩味無(wú)窮。

三、五代十國(guó)至宋朝時(shí)期—工筆精微形式及其“富貴黃風(fēng)”的感性表達(dá)

五代十國(guó)至宋朝時(shí)期，尤以西蜀畫家黃荃為著，其花鳥畫相對(duì)前代，已經(jīng)將花鳥作為單獨(dú)描繪主題進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。論其工筆精微的技法形式和其“富貴黃風(fēng)”的感性表達(dá)，以立軸《雪中白鷺圖》為例，黃荃所繪白鷺，形象高潔典雅，翎毛纖毫畢露，手法細(xì)致工整，色彩富貴卓然。以立軸《三色蓮圖》為例，黃荃所繪蓮花，構(gòu)圖錯(cuò)落有致，三株綻放的蓮花搭配兩個(gè)花骨朵，不經(jīng)意間引起人們視覺(jué)上的往返流連。這幅畫首先在經(jīng)營(yíng)布局上極盡心思，未有蓮之亭亭玉立之象，卻顯現(xiàn)出蓮池意趣，其“富貴黃風(fēng)”代之以白蓮朵朵的勃勃生機(jī)之感。黃荃的富貴黃風(fēng)延至其課徒范畫，尤以《寫生珍禽圖》為甚，宮廷禁篽所有珍禽瑞鳥、祥瑞之獸，如桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀、龜鶴之類，畫鳥則纖毫畢現(xiàn)而千姿百態(tài)，畫蟲則靈動(dòng)透骨而須發(fā)觸角惟妙惟肖，畫龜則憨態(tài)可掬而情溢紙外[3]。在墨色運(yùn)用、筆鋒勾刻、暈染手段等技法形式上，如沈括在《夢(mèng)溪筆談》中明確指出：“諸黃（指黃氏一家）畫花妙在傅色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”。不容辯駁的是，作為宮廷畫家，寫生模物之功力可謂時(shí)代翹楚，對(duì)精微刻畫能力的極致追求，盡顯黃家風(fēng)范、富貴品格。

四、元明清時(shí)期—寫意逸趣形式及其“激揚(yáng)奔瀉”的感性表達(dá)

宋末元初工筆花鳥的繪畫表達(dá)形式衰落，代之以水墨形態(tài)為主的花鳥畫；由之，工筆花鳥的“富貴皇風(fēng)”亦代之以寫意花鳥的“激揚(yáng)奔瀉”之感。元代尤以趙孟頫《二羊圖卷》為例，其承接五代徐熙的“落墨法”，不再纖毫畢現(xiàn)地用筆鋒勾勒飛禽走獸的須發(fā)翎毛，而是用暈染的深淺墨色暗示凹凸的結(jié)構(gòu)形體，以焦、重、濃、淡、青的墨色變化使所繪之物層次豐富。

到了明清時(shí)期，“大寫意”開始流行，以鄭板橋的《咬定青山圖》《竹石圖》《墨竹圖》等為例，“凝固的瞬間”是鄭板橋最得意表現(xiàn)的主題，因而所畫之竹，竹干瘦勁，挺然后立，竹葉寥寥幾筆，影影綽綽，卻彷拂在空間自由搖曳，其繪畫的表達(dá)形式往往是竹石相趣，或題詩(shī)幾句，這種詩(shī)書畫意兼?zhèn)涞乃囆g(shù)表達(dá)方式，使得竹子被人格化?！凹P(yáng)奔瀉”的感性表達(dá)方式，無(wú)不暗示作者鄭板橋?yàn)⒚摶磉_(dá)的胸臆、迎風(fēng)而勁的品格。追求自然形象的真與美，并在筆墨技巧的運(yùn)用之外賦予題材新的思想內(nèi)容和深邃意境，使此時(shí)期花鳥畫亦能產(chǎn)生思想性、抒情性，這足以反映出此時(shí)期鄭板橋作為文人堅(jiān)持“風(fēng)骨高潔”理想的一面。另一個(gè)例子是朱耷，其花鳥畫作以小品式的畫作進(jìn)行布局，往往選取單獨(dú)一魚、兩鳥、殘荷等為題材，以“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河”的姿態(tài)諷世?？偟膩?lái)說(shuō)，朱耷繪畫手法潑辣肆意，繪畫形式語(yǔ)言簡(jiǎn)練形似，表達(dá)情感則是狂而后哀，此可謂清代同時(shí)期文人風(fēng)骨的另一面[4]。

畫如其人，畫如其時(shí)。清朝晚期花鳥畫全面發(fā)展的生動(dòng)局面，使水墨寫意花鳥畫進(jìn)入文人畫的審美范疇，與士大夫文人階層思想解放以及人格高潔的理想追求高度契合。映射于畫面的表達(dá)形式，思想解放對(duì)應(yīng)的是無(wú)拘無(wú)束的水墨大寫意繪畫表達(dá)形式，人格高潔的理想追求則對(duì)應(yīng)的是激揚(yáng)不屈的思想情感表達(dá)。

五、中華民國(guó)時(shí)期—中西融匯形式及其“革舊進(jìn)取”的感性表達(dá)

中華民國(guó)時(shí)期是中西文化激烈碰撞的時(shí)期，也是中國(guó)花鳥畫藝術(shù)表達(dá)形式銳意革新的時(shí)期，以不變的“氣韻生動(dòng)”藝術(shù)原則取舍西方藝術(shù)，以不變“筆墨”的本質(zhì)吸收西方色彩成為這一時(shí)期繪畫表達(dá)形式的一大特色。同時(shí)，由于此時(shí)期中國(guó)處在民族危亡之際，社會(huì)現(xiàn)實(shí)影響藝術(shù)創(chuàng)作，這一時(shí)期的畫家不再因循守舊，先學(xué)日，后學(xué)歐，成為中國(guó)花鳥畫銳意變革的主要內(nèi)容。以林風(fēng)眠花鳥畫系列為例，其色彩運(yùn)用已經(jīng)大膽吸收油畫色彩手法，物形的立體感、飽滿度、色彩飽和度與傳統(tǒng)中國(guó)花鳥畫截然不同，“模物象形”亦采用外松內(nèi)緊的手法追求筆墨意蘊(yùn)，而非具體的形體細(xì)節(jié)。以劉海粟的系列花鳥畫為例，保存小局部的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫元素，而大面積使用濃墨重筆暈染朦朧意象，并以重彩保持水墨暈染意趣的同時(shí)營(yíng)造光影立體感，成為其重要的繪畫藝術(shù)形式[5]。在此雖僅遴選了兩位畫家進(jìn)行繪畫形式分析，但可以明確的是，中西繪畫形式融匯是這一時(shí)期所有畫家“革舊進(jìn)取”思想情感的集中表達(dá)。

六、中華人民共和國(guó)成立后至今—多元并舉形式及其“趣味各異”的感性表達(dá)

經(jīng)過(guò)數(shù)千年的發(fā)展，中國(guó)花鳥畫進(jìn)入發(fā)展新時(shí)期，基本是延續(xù)千年以來(lái)的水墨筆力藝術(shù)表達(dá)形式，兼容西方繪畫表達(dá)技法之后，經(jīng)過(guò)單一主題愛國(guó)題材過(guò)渡，中國(guó)花鳥畫的感性表達(dá)也由集中性的“愛國(guó)憂民”感性表達(dá)轉(zhuǎn)向多元化的百家爭(zhēng)鳴局面，自改革開放后，趣味各異成為常態(tài)。

七、結(jié)束語(yǔ)

每個(gè)時(shí)期代表性的畫家及其畫作，都反映了該時(shí)期的歷史人文環(huán)境、繪畫形式邏輯以及所繪主題內(nèi)容的感性表達(dá)趣向。本研究通過(guò)對(duì)中國(guó)歷代花鳥畫的繪畫表現(xiàn)形式和人文內(nèi)涵進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，時(shí)代意識(shí)決定繪畫表達(dá)形式，繪畫表達(dá)形式反映審美觀念。每個(gè)時(shí)代都有自己的時(shí)代意識(shí)、時(shí)代精神和時(shí)代審美觀念，無(wú)論是魏晉的“樸素自然”審美觀念，還是元明清時(shí)期“激揚(yáng)奔瀉”的審美觀念，抑或是“中華民國(guó)”時(shí)期“革舊進(jìn)取”的審美觀念等，都反映了一定時(shí)期中國(guó)繪畫藝術(shù)的人文特征。時(shí)代永遠(yuǎn)在變化，中國(guó)花鳥畫的形式語(yǔ)言與感性表達(dá)邏輯自然也會(huì)隨之改變，由此才呈現(xiàn)出古往今來(lái)中國(guó)花鳥畫燦爛絢麗的藝術(shù)內(nèi)涵。參考文獻(xiàn)：

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[4]裴瑜潔.中國(guó)花鳥畫的筆墨氣韻研究[J].參花（上），2023（1）：59-61.

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（轉(zhuǎn)載自《名家名作》2023年第11期，有刪改）

（編輯：李建軍）