傳統(tǒng)人物畫(huà)發(fā)展至北宋后期漸呈頹勢(shì)，而 發(fā)端于花草蘭竹，崇尚精神品格的文人繪畫(huà)如 活潑清冽的山泉已然流入藝術(shù)的大地，催生出 藝術(shù)觀念的新芽，千百年固守不變的“以形寫(xiě) 神”悄然向“傳神寫(xiě)意”轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家開(kāi)始關(guān) 注自性的體悟，重視內(nèi)心意象的表達(dá)。梁楷就 是在這股新流滋養(yǎng)下長(zhǎng)出的參天大樹(shù)，他以新 穎酣暢、氣象浩渺的寫(xiě)意簡(jiǎn)筆畫(huà)木秀于林，名 垂畫(huà)史。

一、梁楷寫(xiě)意簡(jiǎn)筆人物畫(huà)形成的因素

（ 一 ）天賦異稟是形成這一風(fēng)格的內(nèi)在基因

梁楷是一位高才不羈的特立獨(dú)行者。元代 夏文彥在《圖繪寶鑒》中記載： “梁楷，東平 相義之后，善畫(huà)人物山水、釋道鬼神。師賈師 古，描寫(xiě)飄逸，青過(guò)于藍(lán)。南宋嘉泰年間畫(huà)院 待詔，賜金帶，不受，掛于院內(nèi)。嗜酒自樂(lè)， 號(hào)‘梁瘋子’。院人見(jiàn)精妙之筆， 無(wú)不敬伏?！?從短短的記錄中可以發(fā)現(xiàn)，梁楷才華橫溢，連 畫(huà)院精英們也對(duì)他敬服有加；同時(shí)他又是一位 個(gè)性鮮明、內(nèi)心向往自由的人。如此卓爾不群 的性格和超群的藝術(shù)才能是梁楷先天的藝術(shù) 基因，注定了他的藝術(shù)面貌奇異獨(dú)特，眾芳難 競(jìng)。

（二）社會(huì)背景和文化思潮的影響

首先，梁楷生活于國(guó)勢(shì)漸微的南宋，動(dòng)蕩 的時(shí)局也不能不影響到梁楷。作為畫(huà)院待詔， 上層統(tǒng)治者不問(wèn)國(guó)事，茍安享樂(lè)，官場(chǎng)中厚己 自用的現(xiàn)實(shí)等都令梁楷失望，使他不可能用畫(huà) 筆取悅統(tǒng)治者，轉(zhuǎn)向純精神的世界，以道、釋 題材表達(dá)自我的精神追求。

其次，士大夫階層對(duì)繪畫(huà)的熱衷引起藝術(shù) 觀念的新變化，文人士大夫繪畫(huà)開(kāi)始興起，鑒 賞、收藏、繪畫(huà)一時(shí)成為不少文人的好尚。歐 陽(yáng)修、沈括、黃庭堅(jiān)等人既有很高的文化修養(yǎng) 又都是繪畫(huà)愛(ài)好者；蘇軾、文同、米芾父子、 趙孟堅(jiān)等皆為開(kāi)一代新風(fēng)的書(shū)畫(huà)大家。蘇軾曾 說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！睔W陽(yáng)修云： “古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅卿詠物無(wú)隱情，忘形得 意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！彼麄冋J(rèn)為品鑒 畫(huà)格高低，不能以“形似”來(lái)論。李公麟稱(chēng)“吾 為畫(huà)，如騷人賦詩(shī)，吟詠情性而5yQy2rXOLbYRd6aAjhL9EzHi/JJofaYRgF3gqd/DoAA=已”，強(qiáng)調(diào)個(gè) 人“情性”的宣發(fā)。可以看出，藝術(shù)功能和審 美取向到了宋代已發(fā)生了比較明顯的變化，影 響了畫(huà)壇千百年的“以形寫(xiě)神”觀開(kāi)始向“吟 詠情性”轉(zhuǎn)向，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，開(kāi)始向內(nèi)的觀 照。

最后是禪宗與儒道思想不斷融合，對(duì)宋代思想文化領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。不少畫(huà)家與禪 宗高僧有頻繁往來(lái)，甚至身體力行，參禪悟 道，并將禪機(jī)融入藝術(shù)，梁楷就是深受禪宗思 想影響的畫(huà)家。他的作品不光取材于禪宗故 事，而且是他心象的表達(dá)。

二、梁楷寫(xiě)意簡(jiǎn)筆人物畫(huà)的審美特征

（ 一 ）造型意蘊(yùn)，形式佳構(gòu)

首先是造型簡(jiǎn)潔夸張，筆簡(jiǎn)意豐。在梁 楷之前，人物畫(huà)一直是以繁密的線條造型為主 要特征。雖然歷代畫(huà)家創(chuàng)造出了很多不同的用 線方法，形成多樣的藝術(shù)風(fēng)格，但區(qū)別只在細(xì) 微處。但梁楷的寫(xiě)意簡(jiǎn)筆畫(huà)，不僅改變了線的 傳統(tǒng)形態(tài)，而且對(duì)線條做了大量的減法，直接 抓取人物的外輪廓和極少的結(jié)構(gòu)變化，線條少 到不能再少，造型減到不能再減?？此摹独?白行吟圖》，簡(jiǎn)潔之美撲面而來(lái)：人物頭部 呈傾斜的四邊形，頭頂?shù)角邦~只有兩條線；眼 睛、鼻子、嘴巴都不超過(guò)兩筆，胡須也是兩筆 淡墨直接刷出；頸部以下至于雙腳亦不過(guò)數(shù) 筆，長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袍似一橢圓，外輪廓很整體；輪 廓之內(nèi)，除了兩條將手臂與身體區(qū)別開(kāi)來(lái)的線 條外，再無(wú)其他筆墨；雙腳也只是兩筆濃墨而 已。手法如此簡(jiǎn)潔，但絲毫未給人簡(jiǎn)單之感， 反倒讓人把注意力集中到人物的面部神情上， 感受到李白的高廣才情、詩(shī)仙風(fēng)度，簡(jiǎn)潔之中 飽含著豐富意蘊(yùn)。

其次是布局經(jīng)營(yíng)新巧獨(dú)特，富于形式意 味。梁楷的寫(xiě)意簡(jiǎn)筆人物畫(huà)采取大開(kāi)大合的疏 密安排，往往于疏處一筆不著，密處則筆墨凝 聚。或闊筆側(cè)鋒揮灑，或細(xì)筆信手寫(xiě)出，瀟灑 磊落，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。《寒山拾得 圖》中，前景人物上身衣袍只在手臂處用一闊 筆墨塊和幾根線條來(lái)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，其余占據(jù)人物 一半的大塊面積連一個(gè)墨點(diǎn)也沒(méi)有，疏密對(duì)比 強(qiáng)烈，視覺(jué)磁場(chǎng)強(qiáng)大。

最后表現(xiàn)在構(gòu)圖上，將人物作為唯一表現(xiàn) 主體并占據(jù)畫(huà)面大部分空間，這是梁楷幾幅寫(xiě) 意簡(jiǎn)筆作品的共同特征。《李白行吟圖》中， 人物的左右空間基本相等，呈均衡之勢(shì)，但在 上下空間上做了明顯的區(qū)別。上部空間廣闊， 人物頭部正好處在黃金分割位置，前進(jìn)的雙腳 和向后飄動(dòng)的衣袍下擺產(chǎn)生一種從左方走進(jìn)畫(huà) 面的運(yùn)動(dòng)效果；向后斜出的衣袍下擺與題款緊 密呼應(yīng)，作品給人以氣勢(shì)貫通的整體感?！逗?山拾得圖》中的兩個(gè)人物被安排在對(duì)角線左邊 位置，通過(guò)前面人物探出的上身和行走的姿態(tài) 來(lái)突破對(duì)角線，產(chǎn)生向上向前的動(dòng)勢(shì)，使畫(huà)面 獲得平衡，達(dá)到靜中有動(dòng)的效果?！稘娔扇?圖》在構(gòu)圖上更加具有視覺(jué)張力。人物被作為 大的團(tuán)塊來(lái)處理，四角的連線呈左短右長(zhǎng)的四 邊形，占據(jù)畫(huà)面的大部分空間。經(jīng)過(guò)五官的垂 直線被巧妙地安排在左右黃金比例的位置；仙 人的右肩到袍袖再至前挪的右腿形成一條粗壯 的斜線，處于畫(huà)面的對(duì)角線位置，且和對(duì)角線 成一小的夾角，避免了重疊。這條斜線起到了 支撐和對(duì)比的作用，畫(huà)面虛實(shí)、黑白對(duì)比強(qiáng)烈， 迅速將觀者注意力引向仙人的面部。四邊的留 白亦被控制得恰到好處，空間大小各不相同： 人物稍右一點(diǎn)兒則過(guò)正，稍左一點(diǎn)兒則不穩(wěn)； 上挪一點(diǎn)兒會(huì)有壓迫之感，下移一毫便有墜落 之勢(shì)。

（二）神采燦然，生氣如真

梁楷筆下的人物，無(wú)論是行吟詩(shī)人還是禪 宗大德，是布袋和尚抑或潑墨仙人，皆能于寥 寥幾處走筆潑墨中，形到神備，躍然紙上，仿 佛能睹其面容氣色，聽(tīng)到其音聲言語(yǔ)，鮮活親 切。

自東晉顧愷之提出“傳神寫(xiě)照，正在阿睹 中”的人物畫(huà)創(chuàng)作理論以來(lái)，千百年間其一直 被人物畫(huà)家奉為不二法門(mén)，焦點(diǎn)集中于對(duì)人物 面部神態(tài)的表現(xiàn)。梁楷對(duì)傳神的理解則更進(jìn)一步，他不僅抓住了傳神的“阿睹”，而且他認(rèn) 為衣著與姿態(tài)也會(huì)影響到人物神態(tài)的表達(dá)。從 幾幅寫(xiě)意簡(jiǎn)筆畫(huà)中都能看到他對(duì)傳神的高妙理 解?！独畎仔幸鲌D》是梁楷存世的簡(jiǎn)筆人物畫(huà) 代表作，筆墨之簡(jiǎn)幾乎讓人感到吝嗇，就像山 水畫(huà)中的點(diǎn)景人物，但于恣情揮灑的寥寥幾筆 中，詩(shī)仙穿越千年時(shí)空，悠然而至。那簡(jiǎn)約的 造型、飛動(dòng)灑脫的筆墨慢慢脫離靜止的狀態(tài)， 鮮活起來(lái)，一個(gè)飽讀詩(shī)書(shū)、飄逸曠達(dá)的詩(shī)人從 左方翩然走入視域，邊走邊吟，我們恍惚能聽(tīng) 到詩(shī)句的音節(jié)、吟詠的語(yǔ)調(diào)，體會(huì)到李白的高 廣才情、曠遠(yuǎn)的胸懷以及他的失意與無(wú)奈。這 幅作品中，單就梁楷對(duì)眼睛的表現(xiàn)來(lái)看，只用 了一條弧線和一個(gè)墨點(diǎn)而已，何以能使人物神 采奕然，鮮活如真呢？實(shí)際上，若僅從眼睛刻 畫(huà)來(lái)解讀作品是不能完整體會(huì)人物的傳神之妙 的，也不能洞見(jiàn)梁楷超人一等的藝術(shù)修養(yǎng)和非 凡的表現(xiàn)技巧。較之前人，梁楷對(duì)傳神的理解 更為深入全面，他把傳神看作一個(gè)系統(tǒng)而不獨(dú) 在某個(gè)結(jié)構(gòu)上。頭部的俯仰正側(cè)、形體的動(dòng)靜 急徐、衣著的繁簡(jiǎn)濃淡等皆是傳神的一部分， 對(duì)人物表現(xiàn)起到極為微妙的助益作用。

這幅作品，人物頭部姿勢(shì)意味深遠(yuǎn)，增 強(qiáng)了傳神效果。李白的面部被描繪成仰起的姿 態(tài)，極為生動(dòng)地傳達(dá)出詩(shī)人不為權(quán)貴低眉、不 屑于世俗尊榮名利的孤傲神情；額頭、鼻梁各 用一條折線直接畫(huà)出而不用弧線過(guò)渡，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn) 折硬朗果斷，雖是淡墨，但給人以分明的力度 感，是對(duì)李白剛直不阿性格的明喻；嘴唇用 看似不經(jīng)意的兩筆迅速點(diǎn)出，行吟中詩(shī)人嘴唇 翕動(dòng)的樣子便躍然紙上，連珠妙語(yǔ)、鏗鏘節(jié)奏 仿佛就在耳畔；以爽利的側(cè)鋒刷出的胡須同樣 表達(dá)了李白明朗灑脫的性格。這些部位極好地 配合了眼睛的表現(xiàn)，一個(gè)傲立天地間、灑脫放 逸、恣肆汪洋的詩(shī)仙仿佛就在眼前。

從衣服來(lái)看，除了幾根表現(xiàn)軀干和手臂的 線條外，再無(wú)他物，衣服舍去了所有的細(xì)節(jié)，連一個(gè)配飾也沒(méi)有。這是為簡(jiǎn)而簡(jiǎn)的率性揮灑， 還是另有深意呢？作品中，梁楷采用粗筆、淡 墨來(lái)表現(xiàn)衣服，表面上看是為了造成墨色上的 對(duì)比，但稍作推敲就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣表現(xiàn)是為了更 好地傳達(dá)人物的精神品格。幾根爽利直下的線 條，粗而不笨，淡而不飄，流暢而不輕滑，既 能體現(xiàn)出衣袍迎風(fēng)而動(dòng)之感又不像吳帶當(dāng)風(fēng)那 樣過(guò)分飄逸，不僅巧妙地表現(xiàn)出詩(shī)人曠達(dá)放逸 的風(fēng)神而且也讓人感到詩(shī)仙曠達(dá)外表下的些許 凝重。在這里，梁楷有意剝?nèi)チ四切┠荏w現(xiàn)人 物身份地位的東西，使李白的精神品格分外鮮 明地顯現(xiàn)出來(lái)?？梢?jiàn)，衣服的處理手法也對(duì)傳 神具有不可忽視的作用。

從動(dòng)態(tài)處理來(lái)看，作者不采取坐姿亦不用 站姿，也是為傳神做了精心設(shè)計(jì)的。環(huán)視畫(huà)面， 李白行走在無(wú)邊的虛空中，天地之廣闊任由觀 者想象。長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袖沒(méi)有突出被風(fēng)吹動(dòng)的感覺(jué)， 衣袍下端略向后方帶出，表現(xiàn)行進(jìn)的步伐，可 以看出李白徐緩的動(dòng)態(tài)：走走停停，且行且吟。 在廣闊的空間中，一個(gè)詩(shī)人踽踽獨(dú)行，除了詩(shī) 人那放逸灑脫、傲立于天地間的形象外，我們 是否還能感受到詩(shī)人的迷茫與孤獨(dú)呢？

（三）心象浩渺，超然物外

傳統(tǒng)人物畫(huà)無(wú)論是寫(xiě)形還是傳神，關(guān)注 焦點(diǎn)都是畫(huà)中之人，是對(duì)客體的表現(xiàn)；隨著文 人畫(huà)的興起和禪宗智慧的影響，畫(huà)家們開(kāi)始向 內(nèi)心回歸，追求精神的豐盈與自在，借藝術(shù)表 現(xiàn)自我，傳達(dá)心象。梁楷的簡(jiǎn)筆畫(huà)不僅是對(duì)畫(huà) 中人物的傳神寫(xiě)照，更是自我心象的外化；不 僅實(shí)現(xiàn)了形的蛻變，更將人物與我融合一體， 以筆墨抒我胸中之臆，借畫(huà)中人物顯我心中之 象。從梁楷幾幅寫(xiě)意簡(jiǎn)筆畫(huà)中可以感受到他對(duì) 自在逍遙人生的追求和自性的覺(jué)悟。李白傲然 的頭部、恣肆瀟灑的身姿、略帶惆悵的眼神和 徐緩前行的步伐，不正是他看破污濁世相、不 屑于聲色榮華、毅然走出名利場(chǎng)的寫(xiě)照嗎？禪宗高僧寒山、拾得的自在逍遙，了無(wú)掛礙的境 界也充分表達(dá)出梁楷內(nèi)心的向往，而《潑墨仙 人圖》更是他心象的最豐滿的呈現(xiàn)。

《潑墨仙人圖》以飛動(dòng)的筆墨直接宣泄， 水墨氤氳，渾然天成。相較于其他兩幅寫(xiě)意簡(jiǎn) 筆作品，此圖畫(huà)幅最小，高不足 50 厘米，長(zhǎng)僅 約 27 厘米，然其氣勢(shì)最壯，氣韻最足，生氣 神韻撲面而來(lái)。歷代畫(huà)仙人異士、羅漢金剛， 皆對(duì)人物五官極盡夸張?zhí)幚?，以有別于世間常 人，但五官位置尚符合常人比例，而梁楷這幅 作品中的仙人五官聚為一團(tuán)，額頭以上部位占 據(jù)頭部三分之二的面積，一密一疏，反差強(qiáng) 烈，其夸張程度前所未有，把仙人的奇貌異相 鮮活地表現(xiàn)出來(lái)，令人不能不為梁楷奇異的想 象力、大膽的創(chuàng)造力擊掌贊嘆。

仙人瞇起的雙眼于醉意中又有幾分自在自 得，意味深長(zhǎng)；胡須用一團(tuán)淡墨點(diǎn)染而出，不 修邊幅中襯托出五官的神氣；衣服用闊筆潤(rùn)墨 信手寫(xiě)出，濃淡干濕，輕重徐急，純?nèi)皇且黄?壯闊的筆墨波瀾，氤氳氣象，溢出畫(huà)外。圖中 的仙人腳步蹣跚，醉態(tài)可愛(ài)，一個(gè)憨態(tài)可掬、 大智若愚又慈悲和善的仙人形象漸行漸近。此 圖尺幅雖小，但氣象之大前未曾有，觀此畫(huà)， 令人心神暢快，拍案驚嘆。

中國(guó)畫(huà)向來(lái)認(rèn)為畫(huà)格即人格，畫(huà)品即人 品，觀畫(huà)識(shí)人。畫(huà)家的胸懷境界、精神格調(diào)皆 流露于毫端、發(fā)之于筆墨。這幅作品，不只是 給人以筆墨與造型的美感，它蘊(yùn)含的象外之意 更為深廣幽遠(yuǎn)。畫(huà)中那位超然世相外，無(wú)相無(wú) 著、自在無(wú)礙的仙人正是畫(huà)家精神世界的外 化，是他空寂浩渺心象的體現(xiàn)。

（四）筆墨含情，瀟灑飄逸

盡管早在五代時(shí)期，石恪對(duì)中國(guó)畫(huà)線條形態(tài)、毛筆表現(xiàn)力的可能廣度就有了探索和突破， 但真正將筆墨表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，完美詮釋筆 墨意蘊(yùn)的當(dāng)數(shù)梁楷。

梁楷以簡(jiǎn)筆粗線、闊筆壯墨開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫(huà) 的嶄新表現(xiàn)形式，就像王維之于水墨的創(chuàng)造一 樣，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。梁楷將 中國(guó)畫(huà)工具材料的性能加以完美拓展，筆、墨、 水、紙等所有表現(xiàn)要素都得到了充分展現(xiàn)。在 梁楷筆下，毛筆的表現(xiàn)力不再拘于筆尖，不同 部位皆大有可為，這使筆線的形態(tài)、墨的層次 和韻味發(fā)生了前所未有的變化；他又從傳統(tǒng)筆 法的枷鎖中脫身而出，中鋒、側(cè)鋒、散鋒并用， 寫(xiě)法、破法、潑法皆為， 情動(dòng)于中而發(fā)于筆墨， 隨心所欲不逾矩。在梁楷眼中，筆與墨不再是 簡(jiǎn)單的技術(shù)對(duì)象和物質(zhì)形態(tài)，而是他傳情達(dá)意、 暢神馳懷、表達(dá)心象的媒介，這使他的繪畫(huà)筆 中有情、墨含精神， 具有極為感人的藝術(shù)效果， 開(kāi)啟后世大寫(xiě)意繪畫(huà)的華美序章。

三、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的體系中，有才華、有 個(gè)性的畫(huà)家代有產(chǎn)出，但對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言有巨大創(chuàng) 新性貢獻(xiàn)的畫(huà)家并不多見(jiàn)，梁楷就是其中的卓 然而立者。在技術(shù)層面，梁楷突破了傳統(tǒng)技法 的固化程式，大大豐富了工具的表現(xiàn)力，使中 國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出嶄新的面貌；在精神層面，他將藝 術(shù)回歸內(nèi)心，追求自性的體悟和心象的表達(dá)， 實(shí)現(xiàn)了精神品格與藝術(shù)個(gè)性的完美統(tǒng)一，在中 國(guó)繪畫(huà)史上具有里程碑式的意義。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 曹杰明，男，漢族，安徽淮南人， 鳳臺(tái)科技中專(zhuān)學(xué)校高級(jí)講師，本科，研究方向 為美術(shù)教育。