《此山彼水》系作曲家姚晨受密歇根州立 大學(xué)音樂學(xué)院單簧管教授之邀創(chuàng)作的單簧管作 品，委托者期待此作品能與德彪西《單簧管狂 想曲》形成某種聯(lián)系，故姚晨自《單簧管狂想 曲》中選取若干主題動機(jī)，并對其進(jìn)行五聲化 處理，賦予其鮮明的民族特性，進(jìn)而以漸進(jìn)式 展開、材料交疊狀態(tài)的轉(zhuǎn)變、融合中國古典調(diào) 式音樂元素創(chuàng)作而成。正如作曲家所說：“我 將帶領(lǐng)德彪西領(lǐng)略中國的山山水水?！北疚膹?該作品來源于德彪西《單簧管狂想曲》的主題 動機(jī)入手，著眼于作曲家對動機(jī)的個性化處理 方式及自由幻想式發(fā)展分析其藝術(shù)特色。

一、作品的動機(jī)來源

《此山彼水》的主題動機(jī)來源于德彪西 《單簧管狂想曲》的前兩小節(jié)，作曲家在原動 機(jī)的基礎(chǔ)上做個性化改變，由此派生出第三個 動機(jī)，隨后分別對三個主題動機(jī)進(jìn)行發(fā)展，并 在發(fā)展過程中增添新的元素與之對比。

這部作品的主題動機(jī)來源于德彪西，但經(jīng) 過作曲家本土化的處理，賦予它鮮明的中國風(fēng) 味。正如作曲家的自述： “我從德彪西的《單 簧管狂想曲》（Première Rhapsodie）中選擇了 幾個主題動機(jī)，并將其自由幻想式發(fā)展。”

作曲家從中選取了兩個主題動機(jī)，做了不 同程度的變化（可對比譜例 1 和譜例 2）。動 機(jī) X 來源于《單簧管狂想曲》鋼琴聲部的前 兩小節(jié)。原始曲調(diào)從 F 弗里幾亞調(diào)式的 1 音起 始，先進(jìn)行了兩次火箭式的八度上行跳進(jìn)，共 呈示 f1、f2、f3 三個音高，后以小二度加小三度 下行級進(jìn)，結(jié)束于 C 音上。在姚晨的作品中， 音高、音區(qū)與原始曲調(diào)一致，但他將其改造為： 從 F 羽調(diào)式的 f1 音起始，先進(jìn)行兩次八度上行 跳進(jìn)，并折返一次，在動機(jī)的后半部分，作曲 家為了進(jìn)一步突出改造后曲調(diào)的民族性，將小 二度變?yōu)榇蠖龋纬纱蠖燃有∪鹊奈迓?性級進(jìn)?？傮w來說，原始曲調(diào)節(jié)奏舒展，建立 在 F 弗里幾亞調(diào)式上，以兩小節(jié)呈現(xiàn)動機(jī)，改 造后的曲調(diào)材料集中、節(jié)奏密集，將動機(jī)進(jìn)行了緊縮處理，且?guī)в兄晱?fù)調(diào)的特點(diǎn)，進(jìn)一步 突出民族性。

動機(jī) Y 來源于《單簧管狂想曲》中單簧管 聲部的第 2 小節(jié)。原始曲調(diào)為小三度加大二度 的三音組，作曲家截取了三音組的后兩音，構(gòu) 成核心的大二度級進(jìn)，并將音區(qū)低八度處理。

二、作品的動機(jī)呈示

作品的第 1—4 小節(jié)為主題動機(jī)呈示階段， 作曲家以純八度、大二度、小三度音程作為動 機(jī) X、動機(jī) Y 的核心，形成五聲性線條，而后 截取動機(jī) X 的八度音程分裂出動機(jī) Z，三個主題動機(jī)各自富有特點(diǎn)，并接續(xù)發(fā)展，但又統(tǒng)一 在二度音程上（見譜例 3）。

動機(jī) X 具有支聲音樂的特點(diǎn)?！爸曇魳?多見于民間多聲部音樂之中，是所有聲部同時 表達(dá)同一旋律不同變體的多聲部音樂。它可以 是一個旋律與加花、變奏的同時進(jìn)行?！盵1] 作 曲家選取 F 和 C 作為支柱音，旋律上同向進(jìn) 行，最大限度地保持兩聲部的旋律外形，上下 兩聲部在支柱音的基礎(chǔ)上各自加花，相互填充。 該主題動機(jī)建立在 bA 宮系統(tǒng)的 F 羽調(diào)式上，以F—bE—C 的五聲性線條為核心，上方聲部在 八度上行跳進(jìn)后加入輔助音式的進(jìn)行，節(jié)奏密 集，下方聲部大二度加小三度的五聲性線條明 晰。

[1] 出自張韻璇《復(fù)調(diào)音樂分析教程》， 上海音樂出版 社 2004 年出版。

動機(jī) Y 以弱拍弱位的八分音符 bA 音開始， 上大二度進(jìn)行到 bB 音（實(shí)際音pfJFKbbzNVcgXoFeOwYwghEUPP3CYU1zMuh+s83ReIQ=高） 。該動機(jī) 以 bB 宮系統(tǒng)為依托，大二度音程為表象，貫穿 于作品始末，而后發(fā)展過程中該音程又衍生出 小二度音程作為音高材料的補(bǔ)充（包含轉(zhuǎn)位七 度），體現(xiàn)出作曲家在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上的音程 控制思維。

動機(jī) Z 由動機(jī) X 的前半部分分裂發(fā)展而 來。動機(jī) X 前半部分的音高材料為 F—bE，動 機(jī) Z 的音高材料為 F—bG，相比之下，動機(jī) Z 的音高進(jìn)行方向相反，且音程關(guān)系從大二度轉(zhuǎn) 變?yōu)樾《龋ù笃叨龋?/p>

三、作品的曲式結(jié)構(gòu)及動機(jī)發(fā)展

該作品的曲式結(jié)構(gòu)建立在主題動機(jī)發(fā)展的 基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出 A—B—C—D—A1 的三部性， 且 D 和 A1 之間插入一個帶有展開性的連接部 分。A 部分為第 1—17 小節(jié)，主要承擔(dān)三個動 機(jī)的呈示及動機(jī) Y 的發(fā)展。動機(jī) Y 以 bA—bB 的大二度級進(jìn)為核心，其發(fā)展的脈絡(luò)是在這個 大二度基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)展，最終呈現(xiàn)出 bA 系統(tǒng) 內(nèi)的完整調(diào)式音高，體現(xiàn)了動機(jī)的漸進(jìn)生長過 程。

首先，作曲家在動機(jī) Y（bA—bB）基礎(chǔ)上 加入 C 音，第 6—10 小節(jié)構(gòu)成了 bA—bB—C 的 連續(xù)大二度級進(jìn)，核心的大二度音程被著重強(qiáng) 調(diào)；第 10 小節(jié)之后，在核心音 bA—bB—C 的基 礎(chǔ)上不斷填充，節(jié)奏變得密集，三十二分音符 快速跑動，曲調(diào)在此變得閃爍、靈動。隨后， 第 12 小節(jié)加入 bE 音，處理方式仍然是以密集 的節(jié)奏在 bA—bB—C—bE 的五聲性線條基礎(chǔ)上 填充經(jīng)過 / 輔助音。最后，第 15—17 小節(jié)結(jié)束 于長音 F，至此，不以經(jīng)過 / 輔助音形式出現(xiàn)的 bA 宮五聲系統(tǒng)內(nèi)的音（bA—bB—C—bE—F）全 部出現(xiàn)。

B 部分為第 18—26 小節(jié)，承擔(dān)動機(jī) X、動 機(jī) Z 的發(fā)展。在 A 部分的動機(jī)呈示階段，這兩 個動機(jī)出現(xiàn)在鋼琴聲部，呈現(xiàn)出橫置狀態(tài)；在 B 部分這兩個動機(jī)在單簧管和鋼琴聲部同時發(fā) 展，轉(zhuǎn)變?yōu)榀B置狀態(tài)。這體現(xiàn)了作曲家對材料 的綜合運(yùn)用，從相同的材料中體現(xiàn)對比因素。

首先第 18 小節(jié)由單簧管聲部呈示動機(jī) Z， 鋼琴高聲部模仿一次，后動機(jī) Z 以時值擴(kuò)大的 方式發(fā)展，二度音程（包含轉(zhuǎn)位七度）再次位 于突出地位，鋼琴高聲部在模仿動機(jī) Z 的小二 度音程后，實(shí)現(xiàn)了動機(jī) X 與動機(jī) Z 的融合—— 鋼琴低聲部第 19 小節(jié)第四拍到第 20 小節(jié)前兩 拍中，按照原始動機(jī) X 的形態(tài)，八度上行跳進(jìn) 后，應(yīng)為反行大二度和小三度的進(jìn)行，而該處 八度上行跳進(jìn)后繼續(xù)上行小二度進(jìn)行（F—bG） 再反行進(jìn)行，并在其后多次按照這種方式處理動機(jī) X。

C 部分為第 26—46 小節(jié)，和 A 部分相比， C 部分不僅發(fā)展了動機(jī) Y，還對動機(jī) Z 進(jìn)行發(fā) 展。C 部分自身可分為兩個小部分：第一部分 （第 26—34 小節(jié)），在單簧管聲部之上發(fā)展動 機(jī) Y，鋼琴聲部以固定音型作和聲背景。但與 A 部分不同的是，C 部分建立在中古調(diào)式的基 礎(chǔ)上；第二部分（第 35—46 小節(jié)），單簧管和 鋼琴聲部協(xié)同發(fā)展動機(jī) Z，擴(kuò)展了動機(jī)呈示階 段時動機(jī) Z 的音高。上方單簧管聲部以時值擴(kuò) 大的方式發(fā)展，下方鋼琴聲部以時值減縮的方 式發(fā)展，兩種發(fā)展方式上下疊置，同時進(jìn)行。

D 部分為第 47—66 小節(jié)，可分為階段 I 和 II。該部分使用了來源于第 31 小節(jié)的“四音 組”材料，在 D 部分將其“生長”為中古調(diào)式 音階。在該部分單簧管、鋼琴聲部可分為三個 層次：鋼琴下方聲部以五度音程做和聲背景； 鋼琴上方聲部及單簧管聲部以中古調(diào)式音階相 互呼應(yīng)。該部分有較大的對比，位于作品的 3/4 處，在以民族調(diào)式為起始基調(diào)的樂曲中，該部 分大篇幅使用中古調(diào)式音階，達(dá)到樂曲矛盾沖 突的頂點(diǎn)。作曲家在調(diào)式主音及調(diào)式音階的安 排上，體現(xiàn)出核心二度音程的控制——在階段 I 中，音階的起音和止音構(gòu)成二度關(guān)系且多次 移位發(fā)展；在階段 II 中，調(diào)式音階的主音之間 構(gòu)成二度關(guān)系。

連接部分為第 67—88 小節(jié)，以回顧各個 主題動機(jī)的形式為 A1 部分的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。第 67—68 小節(jié)，回顧動機(jī) Z 的小二度音程；第 69—72 小節(jié)，以向上大二度顫音的方式回顧動 機(jī) Y 的核心上行大二度音程；第 73—77 小節(jié)， 仍然是對二度音程的強(qiáng)調(diào)，但節(jié)奏變得密集， 以三十二分音符為主；第 78—81 小節(jié)，截取 動機(jī) X 后半段，向上八度移位兩次；第 84—88小節(jié)，對截取的動機(jī) X 后半段繼續(xù)發(fā)展，但相 比于第 78—81 小節(jié)，時值擴(kuò)大。

A1 部分為第 89—107 小節(jié)，內(nèi)部可劃分為 兩部分。第一部分為第 89—96 小節(jié)，在調(diào)式調(diào) 性層面，和 A 部分相比，該部分以中古調(diào)式為 基礎(chǔ)，先后經(jīng)過 bB 弗里幾亞、bB 多利亞，結(jié)束 于 bE 多利亞上；在主題動機(jī)呈示層面，和 A 部 分相比，該部分的動機(jī) X 因調(diào)式背景不同，故 音程關(guān)系發(fā)生了變化，動機(jī) Y 在節(jié)奏上保留弱 拍弱位八分音符加長音的組合，但在音程關(guān)系 上以同度代替大二度上行，動機(jī) Z 在該部分未 被單獨(dú)呈示。第二部分為第 97—107 小節(jié)，調(diào) 式回到 bA 宮五聲系統(tǒng)，動機(jī) X、動機(jī) Z 原樣呈 示，動機(jī) Y 以倒影的形式出現(xiàn)（第 98 小節(jié)）。

A1 部分及全曲結(jié)束于第 102—107 小節(jié)， 以純五聲特性的五音和弦作為和聲背景，以動 機(jī) Y 作為旋律音調(diào)，止于 D 角音。

四、結(jié)語

《此山彼水》的主題動機(jī)來源于德彪西 《單簧管狂想曲》，并在原動機(jī)的基礎(chǔ)上做個 性化改變。作曲家將民族音樂元素與西方作曲 技法進(jìn)行了有機(jī)融合，運(yùn)用敘述性的音樂表達(dá) 方式，呈現(xiàn)了一幅漸次展開的水墨畫卷。作曲 家以相互交疊、上下行跳進(jìn)的音型為“此山”； 以音階式級進(jìn)為“彼水”，兩種意象在樂曲的 開頭以微型景觀的樣式呈現(xiàn)，隨著單簧管奏響 bA—bB，好似郵輪的汽笛聲，德彪西的中國山 水之旅徐徐展開。

[ 作者簡介 ] 黃培雨，男，畬族，福建三明人， 武漢音樂學(xué)院作曲系碩士研究生在讀，研究方 向?yàn)楹吐曌髑夹g(shù)理論。