舞蹈是人類(lèi)最早產(chǎn)生的藝術(shù)種類(lèi)之一，可以說(shuō)有了人便有了舞蹈。但在漫長(zhǎng)的中華文明史中，舞蹈最初的出現(xiàn)是與詩(shī)歌、音樂(lè)一起，伴隨著人類(lèi)生產(chǎn)生活的發(fā)生發(fā)展演進(jìn)，這便是最早產(chǎn)生的樂(lè)舞。

一、詩(shī)、歌、舞一體的樂(lè)舞

（一）原始樂(lè)舞之由來(lái)

據(jù)史料記載，原始時(shí)期的舞蹈藝術(shù)大多是載歌載舞的形式。不論是中國(guó)少數(shù)民族現(xiàn)存的關(guān)于舞蹈自天上仙界而來(lái)的傳說(shuō)，還是關(guān)于中國(guó)古老的神——盤(pán)古、伏羲、女?huà)z、神農(nóng)氏等樂(lè)舞的由來(lái)，又或者是遠(yuǎn)古部落首領(lǐng)的紀(jì)功樂(lè)舞，都證明了中國(guó)古代舞蹈必然是與詩(shī)歌、音樂(lè)相結(jié)合，一起隨著人類(lèi)社會(huì)發(fā)展而發(fā)展的。由此，“樂(lè)”便是中國(guó)古代先民對(duì)音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌三位一體的綜合性表演藝術(shù)的統(tǒng)稱(chēng)。因此古代通常以“樂(lè)”涵指舞蹈，或稱(chēng)為“樂(lè)舞”。

值得一提的是，現(xiàn)今仍存在于中國(guó)少數(shù)民族中的手拉手圍圈跳舞的活動(dòng)，其形式自原始時(shí)期便已然存在。從青海出土的舞蹈彩陶盆上窺其形態(tài)，中國(guó)學(xué)者把這種形式的群眾性的舞蹈活動(dòng)叫作“聯(lián)袂踏歌”，而踏歌也是一種有歌有舞有樂(lè)的原始人類(lèi)的集體舞蹈。又如堯帝的《大章》， 不僅有模擬百獸的表演，還有山林溪谷般的樂(lè)歌，以及琴瑟鼓合奏的樂(lè)曲。原始人沒(méi)有太多的觀念需要表達(dá)，任由身體運(yùn)動(dòng)，在盡情豪放的歌聲中，在飛快急切的鼓點(diǎn)下，在仿照大自然的聲音里，詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的原始舞蹈就這樣產(chǎn)生了。

（二）周代的禮樂(lè)互補(bǔ)

為保持社會(huì)有序，達(dá)到君民的上下和諧，周代初始，統(tǒng)治者便采用禮樂(lè)互補(bǔ)的形式來(lái)治理國(guó)家，教化臣民，這就是所謂的西周時(shí)期的“制禮作樂(lè)”制度。“制禮”在維系周代宗法制度的基礎(chǔ)上，在社會(huì)生活中的方方面面都進(jìn)行了具體的落實(shí)。周代的各種“禮”主要是社會(huì)中上層貴族的行為規(guī)范，而為了使下層奴隸、百姓能夠聽(tīng)命于上層貴族，“作樂(lè)”的目的也就非常明顯了，為了配合“制禮”這種外表上看似合理的做法，“作樂(lè)”成為加強(qiáng)內(nèi)在修養(yǎng)的一種輔助手段，所以它強(qiáng)調(diào)了“樂(lè)”教化民心的作用，因此，此時(shí)的“樂(lè)”相對(duì)而言忽略了“樂(lè)”本身的個(gè)性化特征，其功能也從最初的“娛己”變成了“教化”。周代宮廷設(shè)置了相應(yīng)的樂(lè)舞機(jī)構(gòu)來(lái)掌管各項(xiàng)禮樂(lè)事宜，整理“六大舞”“六小舞”，充分利用樂(lè)舞的特殊功能為其統(tǒng)治服務(wù)，以樂(lè)舞加強(qiáng)等級(jí)觀念，作為區(qū)分不同等級(jí)的標(biāo)志之一。“禮”來(lái)區(qū)別等級(jí)貴賤，“樂(lè)”用來(lái)協(xié)調(diào)人際關(guān)系。“六大舞”“六小舞”便是“制禮作樂(lè)”的產(chǎn)物，“六大舞”是詩(shī)、樂(lè)、舞一體的大型祭祀樂(lè)舞，“六小舞”是純粹的舞蹈段落，二者是周代雅樂(lè)文化中的舞蹈實(shí)體，承擔(dān)教育和祭祀的使命。

（三）漢代之“角抵百戲”

漢代盛行俗樂(lè)舞，其中流傳最廣、影響最深的是“角抵百戲”。由于漢代存在各種各樣的表演藝術(shù)，舞蹈通常融在百戲中表演。百戲是包括雜技、音樂(lè)、幻術(shù)、舞蹈、武術(shù)、滑稽表演等多種老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間技藝的綜合演出形式。它所涵蓋的各種類(lèi)型的表演是中國(guó)古代表演藝術(shù)的大融合，它們相互碰撞、相互借鑒、相互融合，使得中國(guó)戲曲藝術(shù)以此為營(yíng)養(yǎng)大力發(fā)展，更為古代表演型藝術(shù)的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。漢代百戲中最具有代表性的劇目便是《東海黃公》，這是中國(guó)歷史上第一部有人物、有情節(jié)的作品。

（四）唐之“插舞”與“歌舞戲”

唐代樂(lè)舞是中國(guó)古代樂(lè)舞發(fā)展史上的巔峰。在分界日趨明顯的宴樂(lè)和雅樂(lè)之間gbjFmHJ/0GdjtaPGVCSLjO9GhaTrq/NkcZ2Z3M/498Y=，前者顯然更受到上至王公貴族，下到平民百姓的喜愛(ài)，由此，唐代的表演性樂(lè)舞日益占據(jù)人們的日常生活。在以善舞為榮的唐代，表演性樂(lè)舞可以分為“純舞”“插舞”和“歌舞戲”。其中，作為唐代大曲中舞蹈段落的“插舞”，則是由音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌次第相接而成。“歌舞戲”，顧名思義是由歌、舞、戲相結(jié)合的綜合性的舞臺(tái)表演形式，是具有一定的故事情節(jié)、刻畫(huà)特定人物形象、具有敘事功能的演出。此外，還有以歌、道白、滑稽表演和以演員舞蹈性動(dòng)作為手段的戲劇性表演形式——“參軍戲”。

以上種種，均說(shuō)明了即便樂(lè)舞在唐代時(shí)達(dá)到了巔峰，卻依然要與詩(shī)歌、音樂(lè)一道，繼續(xù)在歷史的洪流中沉浮演變，并隨著社會(huì)的發(fā)展，受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等方面的影響，不得不以新的形式繼續(xù)存在于人們的生活中。

（五）宋元樂(lè)舞之流變

宋代宮廷隊(duì)舞是在唐代大曲的基礎(chǔ)上，融合借鑒了詩(shī)歌、道白等其他姊妹藝術(shù)而形成的具有高度程式化套路的藝術(shù)表演形式，主要在皇室宮廷宴請(qǐng)貴族官宦及官府典禮時(shí)使用，兼具典禮及欣賞的功能，是融詩(shī)、歌、朗誦、舞于一體的綜合性表演。同時(shí)“歌舞大曲”也具有“隊(duì)舞”的程式，舞戲相融，按照歌、舞、器結(jié)合的形式表演。

元代“樂(lè)隊(duì)”的演出形式類(lèi)似于宋代“隊(duì) 舞”，也具有固定的程式化特征，念致語(yǔ)、口號(hào)、舞蹈、歌曲、演奏等多種形式在演出時(shí)依次呈現(xiàn)。同時(shí)，自唐宋而來(lái)的民間樂(lè)曲、歌舞大曲以及宋金時(shí)代的說(shuō)唱、戲劇音樂(lè)和宮廷隊(duì)舞、民間舞等也為元雜劇的發(fā)展提供了養(yǎng)分，元雜劇在此基礎(chǔ)上整合加工，最終發(fā)展成為融念、唱、科為一體的綜合表演藝術(shù)形式。

（六）明清之“戲曲舞蹈”

經(jīng)歷了宋元時(shí)期的雜劇、南戲、明傳奇的洗禮，至明清時(shí)期，舞蹈藝術(shù)的生存面臨著巨大的挑戰(zhàn)，戲曲藝術(shù)逐漸出現(xiàn)在大眾視野中，潛移默化地替代了舞蹈藝術(shù)，成為百姓欣賞娛樂(lè)的主要藝術(shù)形式，并成為封建社會(huì)末期的主流藝術(shù)形式。在明代，舞蹈以各種各樣的方式被戲曲藝術(shù)所吸收，并按照戲曲所需的敘事效果被融合改編，也因此造就了一種與漢唐舞風(fēng)格舞蹈迥然不同卻仍被大眾所接受的新樣式——戲曲舞蹈，從而使舞蹈藝術(shù)打破了只能用于抒情而不能敘事的說(shuō)法，實(shí)現(xiàn)了從抒情為主向抒情與敘事并重的轉(zhuǎn)化。不過(guò)，明代的戲曲舞蹈還是以插入性的段落或美化了的舞臺(tái)動(dòng)作等零星的、片段的形式被運(yùn)用在戲曲當(dāng)中，還未形成一套完整的程式化的舞蹈作品。

二、戲舞相融的綜合性表演藝術(shù)

眾所周知，唱、念、做、打是中國(guó)戲曲藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式，而做與打都是通過(guò)演員的身體呈現(xiàn)的極具舞蹈性的動(dòng)作，因此我們便將戲曲藝術(shù)中這一部分具有舞蹈性的動(dòng)作及表演段落，稱(chēng)為戲曲舞蹈。而戲曲舞蹈在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。

（一）漢代百戲——戲曲的開(kāi)端

前文已經(jīng)提到，“角抵百戲”是漢代民間俗樂(lè)舞的代表，它涵蓋各類(lèi)表演，堪稱(chēng)中國(guó)古代表演藝術(shù)的大薈萃，各種民間藝術(shù)通過(guò)相互碰撞交流的形式借鑒融合，既為中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)，更為中國(guó)古代表演性舞蹈藝術(shù)的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

情節(jié)舞是漢代百戲中以歌舞的形式簡(jiǎn)單敘事的部分，漢代著名的情節(jié)舞《東海黃公》，首開(kāi)中國(guó)古代戲劇之先河，是中國(guó)歷史上第一部有人物形象、有故事情節(jié)的舞蹈作品，整個(gè)舞蹈表演中以人與獸斗、虎與人爭(zhēng)的武打和幻術(shù)、特技表演相結(jié)合，可以視為以武說(shuō)戲、依戲作舞的中國(guó)戲曲形式的開(kāi)端。

（二）唐代歌舞戲——早期戲劇形式

唐代歌舞戲?qū)儆谥袊?guó)早期的戲劇形式，以歌、舞、戲相結(jié)合的舞臺(tái)表演形式來(lái)表現(xiàn)一定的故事情節(jié)，塑造相應(yīng)的人物形象。《踏謠娘》堪稱(chēng)唐代最為著名的歌舞戲之一，為后世戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供了范式，是后世戲曲藝術(shù)的雛形。除此之外，“參軍戲”也是唐代的戲劇形式之一，是起源于漢代、流行于唐宋的以詩(shī)歌、道白、滑稽表演及舞蹈性的肢體動(dòng)作為表現(xiàn)手段的戲劇性表演形式。

（三）宋代——戲曲舞蹈相互融合

到了宋代，舞蹈和戲曲相互融合，宮廷隊(duì)舞的成熟與規(guī)范為明清時(shí)期戲曲舞蹈的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外，瓦舍勾欄的出現(xiàn)為戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)和社會(huì)基礎(chǔ)；職業(yè)作家的出現(xiàn)使得戲劇藝術(shù)的發(fā)展有了專(zhuān)門(mén)的“編劇”；北雜劇和南戲的舞臺(tái)表演形式也為明清戲曲的發(fā)展、成熟，以及程式化、功能化、審美化相結(jié)合的中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演體系奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（四）元雜劇——戲曲藝術(shù)成熟的標(biāo)志

元代雜劇代表著這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的最高水平，這一時(shí)期的戲劇既是中國(guó)古代文學(xué)的瑰寶，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展到成熟階段的重要標(biāo)志。元雜劇的出現(xiàn)，依然沒(méi)有脫離中國(guó)古代“樂(lè)”的綜合性這一特點(diǎn)，它是詩(shī)歌、舞蹈、音樂(lè)的有機(jī)結(jié)合。不同的是，元雜劇中舞蹈的部分是刻畫(huà)人物性格的重要表現(xiàn)手段，是劇中人物形象及其情感的外化形態(tài)，人物的一舉一動(dòng)、一顰一笑都融入了舞蹈元素。把歌舞表演與說(shuō)講故事合二為一是元雜劇的突出貢獻(xiàn)，這一結(jié)合大大增加了舞蹈的敘事性功能。

由此可知，元雜劇中戲劇情節(jié)的表達(dá)已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用舞蹈動(dòng)作與程式化動(dòng)作相結(jié)合的形式，雖然并未真正達(dá)到所謂內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的高度，但仍為中國(guó)戲曲風(fēng)格的形成奠定了不可磨滅的基礎(chǔ)。

（五）明代——“純舞”向“戲曲舞蹈”轉(zhuǎn)型

明代，各式各樣的舞蹈被戲曲按照自身所要表現(xiàn)的內(nèi)容吸收運(yùn)用，在保留前代，尤其是漢唐舞蹈流傳下來(lái)的基本風(fēng)格的基礎(chǔ)上，造就了一種與漢唐舞蹈風(fēng)格迥異的新樣式——戲曲舞蹈。舞蹈從抒情為主向抒情與敘事并重轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)在這一時(shí)期由“純舞”到“戲曲舞蹈”的轉(zhuǎn)型過(guò)程中。然而，這一時(shí)期的舞蹈并沒(méi)有形成完整的舞蹈作品，但獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)卻已經(jīng)伴隨戲曲藝術(shù)的興盛而逐漸衰落。

伴隨著戲曲藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，依附于戲曲而生存的舞蹈也隨著戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)不斷地被消化吸收，舞蹈的獨(dú)立個(gè)性被逐漸削弱，被運(yùn)用到戲曲中的舞蹈必須服從戲曲所呈現(xiàn)的主題的需要，因而也成為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn) 手段之一。

（六）清代——戲曲舞蹈的成熟期

清代的戲曲藝術(shù)大量吸收了舞蹈因素，被吸納到戲曲中的舞蹈，善于從傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)和民間舞蹈中借鑒和引進(jìn)表演形式，因此，舞蹈尋找到了嶄新的生存空間和表演方式，進(jìn)而使得戲曲舞蹈有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，朝著功能化、程式化和藝術(shù)化的方向發(fā)展，并萃取出了戲曲舞蹈美學(xué)的基本框架——以情為美的藝術(shù)原則、以和為美的價(jià)值取向以及以辯證為美的哲學(xué)基點(diǎn)。

清代戲曲舞蹈日趨成熟。戲曲多來(lái)自民間地方小戲，民間出現(xiàn)了職業(yè)化或者半職業(yè)化的戲班，使得戲曲在審美上起到了引領(lǐng)作用，民間舞蹈大規(guī)模向戲曲方向轉(zhuǎn)化。同時(shí)，清代戲曲舞蹈體現(xiàn)出了功能化、程式化、藝術(shù)化的發(fā)展趨勢(shì)。

舞蹈融入戲曲后，一方面繼續(xù)發(fā)揚(yáng)自身的 美學(xué)傳統(tǒng)，另一方面又根據(jù)戲曲所要表現(xiàn)的內(nèi)容和其所遵循的審美范式重組再造，同時(shí)受中國(guó)底蘊(yùn)深厚的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)審美影響，最終形成了自身獨(dú)特美學(xué)創(chuàng)造的完備形態(tài)。

不同于單純的舞蹈表演，戲曲舞蹈是一種 新的舞蹈式樣。這一時(shí)期，舞蹈獨(dú)立表演的形式衰亡了，而舞蹈卻借助戲曲的藝術(shù)式樣繼續(xù)存在、發(fā)展。

三、近代——戲曲與舞蹈從提高到分流發(fā)展

戲曲表演中的舞蹈成分更具有顯著地位是近現(xiàn)代戲曲藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)，為了使戲曲更具舞蹈的美感，在提高編導(dǎo)、演員和觀眾這三個(gè)審美主體審美水平的同時(shí)，還應(yīng)著重強(qiáng)化戲曲中人物的思想感情。依前文可知，戲曲在一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的形成過(guò)程中，吸收融合了大量的傳統(tǒng)舞蹈元素。到了20世紀(jì)以后，舞蹈又以其頑強(qiáng)的生命力，逐漸從戲曲中分流出來(lái)，這是舞蹈藝術(shù)打破詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的綜合性的表現(xiàn)形式，成為獨(dú)立表演藝術(shù)形式的標(biāo)志。而戲曲也不甘示弱，它緊跟時(shí)代的步伐，借鑒當(dāng)代舞蹈藝術(shù)，進(jìn)一步豐富了戲曲舞蹈的表現(xiàn)手段，提高了戲曲舞蹈的藝術(shù)水平。

將文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)等多種藝術(shù)成分巧妙地融合在一起是戲曲藝術(shù)的主要呈現(xiàn)方式，它以豐富的、多功能的、程式化的、藝術(shù)化的表現(xiàn)手段來(lái)展現(xiàn)人類(lèi)復(fù)雜的社會(huì)生活，講述普通百姓的喜怒哀樂(lè)，同時(shí)也刻畫(huà)不同人物的思想感情。

清代以后，戲曲與舞蹈的關(guān)系更加緊密， 當(dāng)然，二者的融合經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。戲曲舞蹈的發(fā)展成熟，對(duì)于中國(guó)舞蹈史的意義 是不言而喻的。如果說(shuō)戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，那么，戲曲舞蹈則是這件瑰寶上最?yuàn)Z目的寶石。

中國(guó)舞蹈在不同歷史階段形成了不同的表 現(xiàn)方式，但是從未脫離詩(shī)、樂(lè)、舞一體化的特征，因此不可以忽略舞蹈的綜合性形態(tài)。即便 在科技日新月異的今天，舞蹈也正在以其強(qiáng)大的包容性與可變性，同音樂(lè)、服裝、道具、舞臺(tái)美術(shù)等姊妹藝術(shù)相結(jié)合，與新時(shí)代和新媒體相結(jié)合，復(fù)排或創(chuàng)作出一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的舞蹈作品。

無(wú)論是何種表演形式，無(wú)論是在古代還是在現(xiàn)代，舞蹈都以它誠(chéng)摯而又熱烈、活潑而又直接的方式反映著社會(huì)生活，講述著人民的故事。回望歷史，它每一次的發(fā)展演變都符合時(shí)代發(fā)展的規(guī)律，都迎合人民大眾的需求，群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的，就是舞蹈要表現(xiàn)的。

[作者簡(jiǎn)介]席淑琳，女，漢族，山西襄汾人，太原師范學(xué)院助教，碩士，研究方向?yàn)槲璧甘?、中外傳統(tǒng)舞蹈文化、中國(guó)民族民間舞。