2010年之后的十余年，中國(guó)涌現(xiàn)了一系列以經(jīng)典傳統(tǒng)文化元素為題材的動(dòng)畫電影作品，為中國(guó)動(dòng)畫電影開辟了一個(gè)空前廣闊的創(chuàng)作空間，讓觀眾重新看到了中國(guó)動(dòng)畫的崛起。本文旨在通過梳理傳統(tǒng)文化元素在中國(guó)動(dòng)畫電影中的發(fā)展歷程，探討其在當(dāng)下二次元文化背景下的演變與融合，進(jìn)而揭示這一變革為中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)帶來的新機(jī)遇與新創(chuàng)作方向。

一、中國(guó)動(dòng)畫電影中傳統(tǒng)元素的演變

縱觀中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展史，《鐵扇公主》《大鬧天宮》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等作品對(duì)經(jīng)典的神話角色和故事情節(jié)的精妙演繹，證明了中國(guó)動(dòng)畫電影中的傳統(tǒng)文化元素在不斷進(jìn)化，成就了享譽(yù)全球的“中國(guó)風(fēng)”，同時(shí)也折射出當(dāng)今社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化的憂慮和期盼。梳理中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的歷程可以發(fā)現(xiàn)，隨著傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)元素的不斷創(chuàng)新和變化，中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作大致經(jīng)歷了從傳統(tǒng)國(guó)風(fēng)到吸納二次元文化的蛻變。

1940年至2000年為中國(guó)傳統(tǒng)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影的啟蒙和發(fā)展期，創(chuàng)作者擺脫好萊塢影響，深挖本土文化，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的動(dòng)畫電影佳作。《小蝌蚪找媽媽》作為一部里程碑式的作品，標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫電影與傳統(tǒng)文化元素結(jié)下不解之緣，正式踏上了一條探索民族風(fēng)格的道路。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著二次元文化興起，中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作邁向新紀(jì)元，開始深度融合傳統(tǒng)文化元素。如《白蛇：緣起》，該作品不僅視覺呈現(xiàn)上具有創(chuàng)新價(jià)值，更在敘事與美學(xué)上超越傳統(tǒng)，激發(fā)了中國(guó)動(dòng)畫新活力。這一過程彰顯了中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和多元化發(fā)展，走上了一條別開生面、極具民族特色的創(chuàng)作之路。

新中國(guó)成立后，中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作曾一度陷入對(duì)蘇聯(lián)動(dòng)畫模式的盲目追隨，甚至有的作品被人誤認(rèn)為蘇聯(lián)作品。藝術(shù)若缺失了民族之魂，便如同無本之木。這一覺醒促使中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者在藝術(shù)形式與內(nèi)容兩大維度上展開深刻反思與創(chuàng)新探索。他們不再滿足于簡(jiǎn)單的模仿，而是致力于挖掘并展現(xiàn)中國(guó)文化的獨(dú)特魅力，為中國(guó)動(dòng)畫電影注入了鮮活的生命力。

在藝術(shù)形式的表達(dá)層面，創(chuàng)作者對(duì)剪紙、泥塑、織繡、繪畫、雕刻、服飾等傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行吸收借鑒，并對(duì)民間美術(shù)進(jìn)行了深入的研究。中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和造型藝術(shù)的大膽吸收，在人物、環(huán)境、造型方面大膽學(xué)習(xí)、發(fā)展和創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)元素，在人物的形象、生活背景、肢體語言、神態(tài)等方面，都力求體現(xiàn)民族特色。這種用新穎的表現(xiàn)形式碰撞傳統(tǒng)元素產(chǎn)生的創(chuàng)作火花，讓動(dòng)畫造型生動(dòng)豐滿，也讓中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)再上新臺(tái)階。

在歷史的長(zhǎng)河中，傳統(tǒng)文化元素為中國(guó)動(dòng)畫電影提供了深厚的文化底蘊(yùn)與多元化的藝術(shù)表達(dá)，塑造出獨(dú)具民族韻味的動(dòng)畫風(fēng)貌。這一時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫電影猶如萬花筒般絢爛多彩，京劇的韻味、剪紙的精妙、水墨的詩(shī)意，以及椰林、草原、沙漠的壯麗景觀，均成為動(dòng)畫電影創(chuàng)作的靈感源泉。同時(shí)，表現(xiàn)侗族、蒙古族、傣族、白族等少數(shù)民族群眾形象的中國(guó)動(dòng)畫電影，將一個(gè)個(gè)瑰麗的少數(shù)民族神話傳說搬上舞臺(tái)，使動(dòng)畫電影的敘事空間更加豐富。

然而，時(shí)過境遷，傳統(tǒng)民族風(fēng)格的動(dòng)畫電影雖然在視聽語言、敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)觀念等方面有所進(jìn)化，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代烙印，但也使中國(guó)動(dòng)畫電影在很長(zhǎng)一段時(shí)間里落入模式化的窠臼，缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的深層次挖掘和創(chuàng)新性重構(gòu)。這導(dǎo)致在中國(guó)電影市場(chǎng)日益商業(yè)化的背景下，傳統(tǒng)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影的創(chuàng)作遭遇了瓶頸，發(fā)展態(tài)勢(shì)疲軟。20世紀(jì)90年代，中國(guó)動(dòng)畫電影仍大多沿用傳統(tǒng)理念來指導(dǎo)創(chuàng)作，看似制作團(tuán)隊(duì)日漸龐大，實(shí)則產(chǎn)出的作品缺乏吸引力，將年輕觀眾推向了外國(guó)動(dòng)畫電影。

直到21世紀(jì)的第二個(gè)十年，一系列富含傳統(tǒng)文化元素的中國(guó)動(dòng)畫電影才強(qiáng)勢(shì)回歸大眾視野，《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等優(yōu)秀作品紛紛亮相。這些作品在美學(xué)風(fēng)格上與之前的作品顯著不同，深深烙印著二次元文化的獨(dú)特基因。此時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)文化的詮釋與再創(chuàng)造不再局限于表面的再現(xiàn)，而是突破傳統(tǒng)框架，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的深度解構(gòu)與創(chuàng)造性重構(gòu)，引領(lǐng)了一次視覺與理念上的雙重革新。

二、融合民族傳統(tǒng)風(fēng)格和二次元文化

隨著時(shí)代發(fā)展，傳統(tǒng)民族風(fēng)格動(dòng)畫與當(dāng)下受眾之間的“次元壁”正逐漸瓦解。20世紀(jì)90 年代，雖有動(dòng)畫嘗試融合傳統(tǒng)文化與二次元文 化，但僅是個(gè)案，創(chuàng)新性和產(chǎn)業(yè)化不足。同時(shí)，美國(guó)、日本等國(guó)的二次元文化產(chǎn)品涌入，以其豐富內(nèi)容、大膽想象和多元風(fēng)格占據(jù)中國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。“互聯(lián)網(wǎng)+”的興起促使各行各業(yè)實(shí)現(xiàn)突破，二次元用戶在電影行業(yè)中也扮演著多重角色——?jiǎng)?chuàng)作者、傳播者、體驗(yàn)者。傳統(tǒng)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影在二次元風(fēng)潮影響下逐漸變革，迎來新的發(fā)展機(jī)遇，其經(jīng)濟(jì)效益和社交討論度的增長(zhǎng)便是明證，而“美學(xué)上的進(jìn)步”只是其中一部分。

三、二次元文化重構(gòu)傳統(tǒng)文化

動(dòng)畫電影作為一種反映創(chuàng)作者內(nèi)在思維和價(jià)值體系的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在人物設(shè)定、故事情節(jié)、場(chǎng)景營(yíng)造、色彩運(yùn)用、音效處理等方面 反映著時(shí)代的變化。對(duì)于創(chuàng)作者而言，這些元素共同構(gòu)成了動(dòng)畫作品的靈魂；對(duì)于觀眾而言，他們則通過解析作品中的各類元素，構(gòu)建出多元化的視角，進(jìn)而形成認(rèn)同、贊賞、質(zhì)疑或批判等多種態(tài)度。在此背景下，二次元文化以其獨(dú)特的視角對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了解讀與創(chuàng)新，使得二次元?jiǎng)赢嬰娪霸谝暵犝Z言、敘事手法及美 學(xué)觀念上均展現(xiàn)出了迥異于傳統(tǒng)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影的新面貌。

從視聽角度看，傳統(tǒng)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影往往直接呈現(xiàn)民族元素，如中國(guó)畫風(fēng)格的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、富有民族特色的角色造型等，這種高度一致性的美學(xué)追求在一定程度上導(dǎo)致了畫面的雷同。以《天書奇譚》為例，“蛋生”的形象與“葫蘆娃”有著異曲同工之妙，類似的形象難免讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。在二次元文化盛行的當(dāng)下，創(chuàng)作者更加注重原創(chuàng)性與獨(dú)特性，以滿足觀眾日益多元化的審美需求，從而在視聽層面實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)模式的突破與創(chuàng)新。另外，近幾年二次元風(fēng)格動(dòng)畫電影的配樂和音效讓電影內(nèi)容更豐富，信息傳遞更直觀。例如，《雄獅少年》將獅鼓、客家話、民樂、童謠等傳統(tǒng)元素融入舞獅大賽的背景音樂中，配樂中還能明顯聽出古典音樂和現(xiàn)代搖滾樂元素，顯得新穎而富有情感張力。

從敘事角度來看，傳統(tǒng)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影曾長(zhǎng)期遵循善惡分明的敘事框架，強(qiáng)調(diào)教育意義與娛樂性的結(jié)合，然而這種模式下的故事情節(jié)與人物塑造往往顯得單薄，難以契合當(dāng)代觀眾追求敘事深度與復(fù)雜性的審美需求?，F(xiàn)代觀眾更傾向于在流行文化中尋找靈感，通過挑戰(zhàn)主流視角來尋求心理滿足與自我認(rèn)同。

以《西游記之大圣歸來》為例，這部影片巧妙地運(yùn)用了二次元?jiǎng)赢嫷谋憩F(xiàn)手法，對(duì)經(jīng)典的《西游記》故事進(jìn)行了現(xiàn)代化改編。影片不再局限于簡(jiǎn)單的善惡對(duì)抗，而是深入挖掘?qū)O悟空與唐僧之間復(fù)雜而微妙的師徒情感。這一新穎的視角，彌補(bǔ)了原著中缺失的細(xì)節(jié)，成功搭建了觀眾與古老故事之間的情感橋梁。這部影片構(gòu)建了孫悟空與江流兒之間深刻而動(dòng)人的情感紐帶，這種創(chuàng)新的敘事策略與真摯的情感表達(dá)，深深觸動(dòng)了觀眾的心弦，使其成為一部兼具創(chuàng)新性與敘事深度的動(dòng)畫電影佳作。

從美學(xué)角度來看，傳統(tǒng)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影直白的說教方式已逐漸失去市場(chǎng)吸引力，其傳遞的價(jià)值觀念在現(xiàn)代觀眾眼中顯得過時(shí)且缺乏吸引力。相比之下，二次元文化以其唯美的視覺風(fēng)格、娛樂化的體驗(yàn)以及多元化的審美理念，贏得了廣大年輕觀眾的喜愛。二次元?jiǎng)赢嬰娪白髌凡粌H追求畫面的精致與細(xì)膩，更在主 題表達(dá)上注重含蓄與隱喻，留給觀眾更多的思考空間。此外，二次元文化中的“呆萌”“傲嬌”等性格元素，更是為人物賦予了獨(dú)特的魅力，展現(xiàn)了文化的多元化和包容性，這種新穎的審美體驗(yàn)，讓觀眾在感到新奇的同時(shí)，促使他們重新審視與理解傳統(tǒng)文化的價(jià)值與魅力。

從構(gòu)圖和光影來看，相比于傳統(tǒng)民族風(fēng)格動(dòng)畫電影，二次元?jiǎng)赢嬰娪暗臉?gòu)圖形式隨主人公的情緒而變化，非常善于用光影對(duì)比來調(diào)節(jié)氣氛和畫面美感。以《白蛇：緣起》為例，小白與阿宣初相識(shí)，雙方警惕性較高，構(gòu)圖呈對(duì)角線；后期兩人暗生情愫后，畫面多以左右分布的構(gòu)圖為主；最后分別時(shí)二人互訴衷腸，鏡頭平視，不舍之情溢于言表。在《銀幕技巧與手段》一書中，林洪桐導(dǎo)演就曾提及這一點(diǎn)，“色即語、色即意、色即情、色即律動(dòng)”。該片大量采用光影變化突出故事主線，僅小白找回記憶的一小段動(dòng)畫（洞穴內(nèi)—山洞—駛出山洞），在光線的變化上就經(jīng)歷了強(qiáng)光—柔光—閃光，氛圍詩(shī)意唯美。

四、結(jié)語

文化本身就是不斷突破創(chuàng)新的，在新時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，必須與時(shí)代的需求相結(jié)合。二次元文化為中國(guó)動(dòng)畫電影的傳承與發(fā)展提供了新的思路，兩者相輔相成，期待在不久的將來，新一代創(chuàng)作者會(huì)為中國(guó)動(dòng)畫電影開辟出一番新天地。

[作者簡(jiǎn)介]劉明，男，漢族，江蘇宿遷人，南通開放大學(xué)助教，碩士，研究方向?yàn)閿?shù)字媒體。佟歡，女，漢族，浙江義烏人，韓國(guó)清州大學(xué)博士在讀，研究方向?yàn)闀r(shí)裝與美容。