一、“復(fù)制”的含義及時(shí)代演變

究其本源，“復(fù)制”是十分復(fù)雜的概念，英文中，duplicate、copy、imitate、simulate等單詞都具有“復(fù)制”的含義，在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間，復(fù)制的含義往往被理解為“模仿”?！皬?fù)制”的概念即便在古代也有著十分重要的地位，尤其是對(duì)于藝術(shù)而言。早在古希臘時(shí)期，著名的思想家柏拉圖在《理想國(guó)》第三卷中就提出過著名的模仿論，而藝術(shù)正是作為一種模仿的技藝而存在的，被稱為“模仿的模仿”。他的弟子亞里士多德在其老師的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步肯定了藝術(shù)在社會(huì)中的作用，藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品比真實(shí)世界更為真實(shí)，因?yàn)槠浒盐樟耸挛锏膬?nèi)在本質(zhì)與規(guī)律。

復(fù)制是人類藝術(shù)發(fā)展和延續(xù)的重要技術(shù)手段，作為一種古老的傳承方式，經(jīng)歷了手工復(fù)制、機(jī)械復(fù)制再到今天的數(shù)字復(fù)制三個(gè)階段。古代復(fù)制技術(shù)雖然十分落后，但這種臨摹與模仿對(duì)文化發(fā)展傳承具有重要的作用。相較于之后的機(jī)械復(fù)制以及數(shù)字復(fù)制，制作者在這個(gè)過程當(dāng)中不僅在原作的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了作品，還通過親身參與真正學(xué)習(xí)了創(chuàng)作手段及方法，使得 其融入之后作為藝術(shù)家的創(chuàng)作當(dāng)中。例如我們熟知的古希臘和古羅馬時(shí)期的藝術(shù)，就充分體現(xiàn)了這種特征，古羅馬的雕塑受古希臘影響很 大，不僅僅體現(xiàn)在具體的雕塑造型上，還在于古羅馬人對(duì)古希臘雕塑的模仿與復(fù)制，我們今天所熟知的大量古希臘時(shí)期的雕塑作品，實(shí)際上是古羅馬人的復(fù)制品，米隆的《擲鐵餅者》、波利克利特斯的《持矛者》等，都是古希臘雕塑經(jīng)典作品。古羅馬人通過對(duì)古希臘作品的復(fù)制，在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了具有獨(dú)特風(fēng)格的雕塑作品，如果說古希臘人的雕塑著重呈現(xiàn)人體的理想美，那么古羅馬人則在這種風(fēng)格的基礎(chǔ)上，著重表現(xiàn)真實(shí)而有個(gè)性的人。

但是，傳統(tǒng)的“復(fù)制”作為技術(shù)的定義實(shí)質(zhì)上并未改變，它轉(zhuǎn)變和發(fā)展了自己的形態(tài)，但并未改變自己的本質(zhì)，即作為一種技藝而存在。

二、從傳統(tǒng)復(fù)制到機(jī)械復(fù)制的流變

“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可被仿造的。學(xué)生們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中進(jìn)行仿制，大師們?yōu)閭鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫?fù)制，最終甚至還由追求盈利的第三種人造出復(fù)制品來?！边@段文字是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中“機(jī)械復(fù)制”一章的開頭。本雅明以簡(jiǎn)練的語言高度概括了過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)復(fù)制的發(fā)展及定義，藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展在本雅明看來總是與復(fù)制相伴，同時(shí)復(fù)制的過程是不斷發(fā)展的，這在本雅明看來是一種創(chuàng)新，“這種創(chuàng)新在歷史進(jìn)程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，且要間隔一段時(shí)間才有一些創(chuàng)新，但一次比一次強(qiáng)烈”。本雅明認(rèn)為復(fù)制總是在不斷變化的，并且總是帶來十分深刻的影響，而機(jī)械復(fù)制無疑是復(fù)制技術(shù)發(fā)展過程中一個(gè)尤為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。19世紀(jì)，法國(guó)人達(dá)蓋爾首次成功發(fā)明了實(shí)用攝影術(shù)，這無疑給藝術(shù)帶來了強(qiáng)烈的沖擊。但隨著時(shí)間的推移，人們也逐漸意識(shí)到，這種表面的寫實(shí)并不是藝術(shù)的本質(zhì)所追求的，轉(zhuǎn)而追求藝術(shù)的表現(xiàn)力及事物在心中留下的“印象”，因而印象派誕生了。攝影術(shù)的影響除了加速了藝術(shù)的轉(zhuǎn)型之外，還使其自身成為藝術(shù)門類之一，并且意義深遠(yuǎn)。這也是本雅明機(jī)械復(fù)制時(shí)代理論所要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，攝影術(shù)首先經(jīng)歷的是與藝術(shù)的緊密融合。

正是由于時(shí)代的機(jī)遇以及藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)變，復(fù)制在某種程度上真正被大眾所正視和接受。人們需要復(fù)制性的內(nèi)容獲得知識(shí)，而對(duì)于創(chuàng)作者而言，也急切需要大量復(fù)制以獲得廣泛傳播，因此在這個(gè)時(shí)代，復(fù)制的定義及地位已經(jīng)逐漸改變了。復(fù)制不僅成為流行、成功、消費(fèi)的代名詞，也逐漸演變?yōu)橐环N文化符號(hào)，它的實(shí)質(zhì)性的改變正是源于創(chuàng)作者和消費(fèi)者的狂熱。對(duì)于藝術(shù)而言，復(fù)制不再像過去那樣只是作為一種令人避諱的技藝，相反，它已然成為20世紀(jì)大眾消費(fèi)藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作手段，例如著名的波普藝術(shù)家理查德 ·漢密爾頓、安迪 ·沃霍爾的許多代表作品就展現(xiàn)了這種流行性和可復(fù)制性。例如理查德 ·漢密爾頓的作品《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》，藝術(shù)家運(yùn)用當(dāng)時(shí)大量流行的廣泛復(fù)制的海報(bào)進(jìn)行拼貼，反思并體現(xiàn)了時(shí)代的流行因素；而安迪·沃霍爾則更是將這種可復(fù)制性發(fā)揮到了極致，對(duì)流行形象和商品進(jìn)行大量的復(fù)制是安迪 ·沃霍爾一貫的創(chuàng)作手法。

復(fù)制作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法經(jīng)歷了19—20世紀(jì)的發(fā)展演變，這種以復(fù)制為特征的藝術(shù)創(chuàng)作手法集中體現(xiàn)了“拿來主義”的特征，達(dá)達(dá)藝術(shù)的拼貼手法、工藝和裝置藝術(shù)對(duì)物體的挪用（以杜尚《泉》為代表），以及波普藝術(shù)，都體現(xiàn)了這種特征，這種特征又讓我們自然地 聯(lián)想到本雅明書中所探討的攝影術(shù)、電影藝術(shù)，對(duì)于事物瞬間的截取和選取，對(duì)影視演員瞬間動(dòng)作的捕捉，其目的都在于復(fù)制事物的瞬間，從而為其所用。這種特征及上述藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是偶然的，它正是本雅明機(jī)械復(fù)制理論中“光暈的消逝”所引起的現(xiàn)象，藝術(shù)通過大量機(jī)械復(fù)制而走向大眾。在這個(gè)過程中，藝術(shù) 作品的本真性、唯一性正不斷流失，而復(fù)制作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段使得傳統(tǒng)的藝術(shù)原則被打破，無疑加深了流失的速度。因此，本雅明所處的時(shí)代以及理論對(duì)于接下來所要探討的網(wǎng)絡(luò)復(fù)制藝術(shù)是十分重要的，它為接下來復(fù)制技術(shù) 的飛速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也為“光暈”的徹底喪失埋下了伏筆。

三、從機(jī)械復(fù)制到網(wǎng)絡(luò)數(shù)字復(fù)制

機(jī)械復(fù)制時(shí)代為我們的生活提供了巨大的可能性和改變，對(duì)于藝術(shù)而言，機(jī)械藝術(shù)的可復(fù)制性為數(shù)字復(fù)制的發(fā)展提供了潛在的可能性，主要有兩點(diǎn)，一是機(jī)械復(fù)制時(shí)代對(duì)觀眾和藝術(shù)家而言最大的改變莫過于本雅明所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的“光暈”的消失，藝術(shù)的唯一性、本真性的消失，為數(shù)字藝術(shù)和大量的數(shù)字交互埋下了伏筆，并且從過去強(qiáng)調(diào)模仿中的現(xiàn)實(shí)性，轉(zhuǎn)向在虛擬空間中對(duì)心理的預(yù)示；二是機(jī)械復(fù)制的復(fù)制規(guī)模和手段得到了巨大的提升，但對(duì)具體的模仿對(duì)象而言，依然存在時(shí)間、空間兩個(gè)維度上的阻礙，這為數(shù)字復(fù)制沉浸式體驗(yàn)、交互式體驗(yàn)的發(fā)展方向提供了可能。

相較于機(jī)械復(fù)制，數(shù)字復(fù)制在當(dāng)下蘊(yùn)含著更為深刻的文化特性，并且衍生出了許多新的特征。比如復(fù)制方式的轉(zhuǎn)變，除了媒介的轉(zhuǎn)變之外，復(fù)制的形式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成為擬像的形式。擬像也稱“類像”，是法國(guó)著名哲學(xué)家鮑德里亞后現(xiàn)代理論中的一個(gè)核心概念，擬像是指通過對(duì)現(xiàn)實(shí)或原本的模擬復(fù)制而產(chǎn)生的沒有本源、沒有所指之像，它不再與任何客觀實(shí)在產(chǎn)生聯(lián)系，它即它自身的純粹擬像。擬像的產(chǎn)生源于大量的數(shù)字復(fù)制，通過復(fù)制把自己置換為客觀世界的替代者和存在者。

通過與機(jī)械復(fù)制的對(duì)比以及對(duì)其實(shí)際特征的考證，筆者認(rèn)為大體可以將數(shù)字復(fù)制歸納出以下幾個(gè)特征。

第一個(gè)特征是數(shù)字復(fù)制在數(shù)量、規(guī)模上的改變以及傳播媒介的改變。今天我們所處的時(shí)代是一個(gè)高度信息化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，對(duì)于圖像、信息復(fù)制的規(guī)模是過去無法比擬的，我們可以下載和瀏覽各種軟件、網(wǎng)站以及微信公眾號(hào)等平臺(tái)上的內(nèi)容，媒介傳播途徑也從過去的書籍報(bào)刊轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)，大幅提升了音視頻、圖像和文本信息的傳播效率。

第二個(gè)特征是數(shù)字復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品與觀者的距離發(fā)生改變。這個(gè)過程是從凝視到刺入，再到嵌入的過程，這個(gè)說法來源于本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中的比喻，本雅明在畫家與攝影師的章節(jié)中，比較分析了傳統(tǒng)畫家與攝影師的區(qū)別，傳統(tǒng)畫家的作品由于具有“光暈”，因此在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是具有某種神秘色彩的，這種說不清但又神秘的力量被本雅明概括為一種凝視關(guān)系，它是有距離且?guī)в谐绨莸摹z影術(shù)正如外科醫(yī)生那般，用科學(xué)理性的機(jī)械器具“刺入”對(duì)象，這個(gè)比喻生動(dòng)地概括了當(dāng)下數(shù)字藝術(shù)的現(xiàn)狀，也精練地表達(dá)了數(shù)字復(fù)制的特征。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作不再需要依賴傳統(tǒng)的繪畫用具，由于技術(shù)的發(fā)展，平板電腦和臺(tái)式電腦上的繪畫用具越來越接近傳統(tǒng)繪畫用具的模式和手感。同樣的，通過新形式創(chuàng)作出來的作品也轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N圖像格式，這些圖像在網(wǎng)絡(luò)上最終轉(zhuǎn)化為數(shù)據(jù)被復(fù)制于各種領(lǐng)域，不再被局限在畫布上。但這還不足以體現(xiàn)其可復(fù)制的特征，這些作品在藝術(shù)家之間分享的同時(shí)，還可以充分發(fā)揮互 動(dòng)作用，原因在于作品不僅只屬于第一作者，這些作品無論是否是第一次被復(fù)制，本質(zhì)是可被復(fù)制粘貼的代碼，而這些一模一樣的代碼被無限次地復(fù)制的過程中，作品的原真性已經(jīng)徹底消失了，對(duì)于唯一作者的含義也在不斷的復(fù)制當(dāng)中被忽視了。不僅如此，接收者還能夠在原有作品的基礎(chǔ)之上“創(chuàng)造”出新的作品，他 們可以運(yùn)用電腦繪圖軟件按照自己的喜好對(duì)原有作品進(jìn)行修改，這正體現(xiàn)了交互性的特征。我們可以充分與作品進(jìn)行互動(dòng)，而不僅僅是傳統(tǒng)的復(fù)制。

第三個(gè)特征是數(shù)字復(fù)制使得重塑時(shí)間與空間的連接成為可能，并由此生成了虛擬空間，消弭了觀者與對(duì)象之間的屏障，營(yíng)造出一個(gè)“虛擬的劇場(chǎng)”。正如前文所言，數(shù)字復(fù)制不僅產(chǎn)生了新的規(guī)模和特征，而且還克服了過去存在的局限，這一局限的突破就在于對(duì)時(shí)間和空間的突破。數(shù)字復(fù)制與機(jī)械復(fù)制存在很大的差異，其中一點(diǎn)就在于機(jī)械復(fù)制需要一個(gè)拍攝的對(duì)象，并且這個(gè)對(duì)象通常是連續(xù)而唯一的，而數(shù)字復(fù) 制（如擬像復(fù)制），不需要依賴客觀對(duì)象，且復(fù)制對(duì)象也并不唯一，因此數(shù)字復(fù)制完全可以參照現(xiàn)實(shí)中的諸多對(duì)象，iRccPmg8wKY/Fh/J1m7DyZRis4725vCbsyj5xDd+0Bc=來創(chuàng)造一個(gè)新的形象和空間。如“數(shù)字敦煌”通過拍攝大量石窟形成一個(gè)整體的數(shù)據(jù)庫，并通過技術(shù)手段生成一個(gè)虛擬的三維全景導(dǎo)覽空間，游客可以按照指示任意穿梭于洞窟之間，形成一種“虛擬的游覽”。本雅明在書中還詳細(xì)探討了電影藝術(shù)的特點(diǎn)，以電影演員的視角來說，電影藝術(shù)的觀看者從過去的劇場(chǎng)觀眾變?yōu)閷?dǎo)演和攝影機(jī)，電影的接收者不是觀眾，而是攝影機(jī)，這在對(duì)演員的審美要求上與過去是有差異的。在電影放映之后，我們可以看到這種差異，不僅僅是電影演員不同于戲劇演員，從整體上來看，還體現(xiàn)在時(shí)間和空間上的差異性。在時(shí)間上，戲劇演員與觀眾是同時(shí)存在的，在空間上也是互相 交融的，是能夠產(chǎn)生互動(dòng)的。但反觀電影，由于隔著攝影機(jī)，演員與觀眾是有空間距離的，并且這種距離還帶有時(shí)間上的遲滯，因?yàn)殡娪笆请娪把輪T在完成拍攝之后剪輯而成的影像記錄。這種時(shí)間與空間的隔閡，在今天這個(gè)時(shí)代能否被克服呢？答案是肯定的，數(shù)字復(fù)制時(shí)代的諸多媒介之中，網(wǎng)絡(luò)直播正是時(shí)間與空間隔 閡的突破口，因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)直播中，表演對(duì)象能夠即時(shí)與觀眾產(chǎn)生交互，并且網(wǎng)絡(luò)直播傳播廣 泛，它使得空間上的物理間隔得以消解，演員與觀眾在充分形成互動(dòng)關(guān)系的同時(shí)，也形成了一種“虛擬的劇場(chǎng)舞臺(tái)”。

第四個(gè)特征是數(shù)字復(fù)制技術(shù)使受眾對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性和唯一性的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人情感體驗(yàn)、私人占有欲和虛擬體驗(yàn)的關(guān)注，加速了藝術(shù)作品“光暈”的消逝。我們逐漸不再關(guān)注藝術(shù)的原真性，我們今天所能看到的，大部分都是復(fù)制的圖像，也是在復(fù)制的過程當(dāng)中不斷進(jìn)行修改的圖像，我們思考更多的是圖像能帶給我們什么，是否有屬于自己的一部分，能否在這些圖像當(dāng)中插入個(gè)性元素，這等于變相宣示自身對(duì)這幅圖像的所有權(quán)。人們外出旅游 時(shí)習(xí)慣性地拍攝圖片并分享到朋友圈，這種行 為在某種程度上是出于個(gè)人的分享欲和消遣， 而不在于傳播圖片信息。

數(shù)字復(fù)制技術(shù)給我們的時(shí)代帶來了巨大的 改變，也解決了本雅明在分析機(jī)械復(fù)制藝術(shù)時(shí) 提出的一些問題，但數(shù)字復(fù)制技術(shù)的發(fā)展并不是絕對(duì)美好的，它的發(fā)展依然存在很多問題，包括給接收者帶來的審美方式上的改變以及作品本真性的流逝等問題。通過對(duì)于復(fù)制發(fā)展歷 史的梳理，我們能夠清晰地認(rèn)識(shí)到復(fù)制的變化過程，從過去作為一門技術(shù)、一種創(chuàng)作手段，再到今天數(shù)字復(fù)制技術(shù)改變了我們對(duì)于事物和世界的理解。數(shù)字復(fù)制是當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域的一項(xiàng)重要內(nèi)容，對(duì)于其特征的把握，往往需要借助一個(gè)具體的對(duì)象進(jìn)行分析，才能更好地理解。以復(fù)制為線索，通過與本雅明機(jī)械復(fù)制時(shí)代相關(guān)理論的比較，讓我們能更加具體且準(zhǔn)確地把握當(dāng)下數(shù)字復(fù)制的形勢(shì)變化。數(shù)字復(fù)制的時(shí)代充滿變化，需要我們以更加客觀謹(jǐn)慎的態(tài)度去看待數(shù)字復(fù)制技術(shù)的發(fā)展。

基金項(xiàng)目：2023 年度重慶市藝術(shù)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“人工智能對(duì)攝影藝術(shù)的影響研究”，項(xiàng)目編號(hào)：23YB04。

[作者簡(jiǎn)介]丁昶煜，男，仡佬族，貴州貴陽人，四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)（美術(shù)史論與批評(píng)）。