近年來(lái)，中國(guó)雜技在不斷探索和嬗變的過(guò)程中，迎來(lái)了雜技劇的創(chuàng)作熱潮。在這一精彩紛呈、百花爭(zhēng)艷的浪潮之下，是不同屬性、不同地區(qū)、不同體量的雜技團(tuán)體的競(jìng)相效仿和 躍躍欲試。然而，從“技”到“劇”不僅是簡(jiǎn)單的言語(yǔ)表述疊加，更涉及創(chuàng)作模式、表現(xiàn)形式、審美方式等層面的延伸和顛覆。因此，我們需要理性地思考，地方雜技團(tuán)應(yīng)當(dāng)如何結(jié)合自身現(xiàn)狀和優(yōu)劣勢(shì)去進(jìn)行雜技劇的創(chuàng)作，因?yàn)?這不僅關(guān)乎如何傳承和發(fā)展好雜技這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也關(guān)乎地方雜技團(tuán)本身的生存和發(fā)展。

一、當(dāng)代雜技從“技”到“藝”的發(fā)展路徑簡(jiǎn)述

中國(guó)雜技已經(jīng)有三千多年的歷史，在漢代稱為“百戲”，隋唐時(shí)叫“散樂(lè)”，唐宋以后，為區(qū)別于歌舞、雜劇， 才被稱為“雜技”。

從演出形態(tài)來(lái)看，傳統(tǒng)民間雜技在宋元以后逐漸形成了“行香走會(huì)”“跑馬賣解”以及“撂地磨桿”等相對(duì)靈活的表演形式。進(jìn)入當(dāng)代，中國(guó)雜技開(kāi)始從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其演出形態(tài)變遷大致可表現(xiàn)為類型雜技節(jié)目、標(biāo)題雜技節(jié)目、主題雜技晚會(huì)、雜技劇。傳統(tǒng)雜技的演出是單純的技藝表演，即類型雜技節(jié)目，其演出形態(tài)一直沿襲到改革開(kāi)放初期，直到20世紀(jì)80年代中期至20世紀(jì)90年代，雜技從對(duì)技的 關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)藝的追求。例如，從1984年第一屆全國(guó)雜技比賽到2000年第五屆全國(guó)雜技比賽，當(dāng)代雜技集中展現(xiàn)為標(biāo)題雜技節(jié)目，以現(xiàn)代生活為素材，凸顯現(xiàn)代生活氣息。主題雜技晚會(huì)則以1994年戰(zhàn)旗雜技團(tuán)推出的《金色西南風(fēng)》為標(biāo)志，隨后在全國(guó)各地掀起了各類“風(fēng)”“韻”“情”“緣”為主題的雜技晚會(huì)，并延續(xù)至今。2004年廣州軍區(qū)政治部戰(zhàn)士雜技團(tuán)的雜技劇《天鵝湖》，作為雜技劇的先行者，橫空出世。這標(biāo)志當(dāng)代雜技劇時(shí)代的到來(lái)。隨后幾年，全國(guó)各地雜技團(tuán)相繼推出《夢(mèng)幻西游》《戈壁女兒》《胡桃?jiàn)A子》等數(shù)十部雜技劇，并有多部劇目入選國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)代雜技不斷吸收和融合其他藝術(shù)形式完善自身，其中雜技劇較為顯著的突破是題材的廣泛拓展，既有oGmlljXXyw4bILpxEGQU+xgl8WOJmcJuND8BnJKFT8g=以往的神話題材、童話題材，也有紅色故事、現(xiàn)代生活等現(xiàn)實(shí)題材，如雜技劇《戰(zhàn)上海》《聶耳》《大橋》《呼叫4921》等，這使得當(dāng)代雜技深入中國(guó)戲劇領(lǐng)域并備受關(guān)注。

當(dāng)代雜技與其他藝術(shù)門類的交融與對(duì)話，其背后是中國(guó)雜技藝術(shù)從“技”到“藝”的根本性變革，我們可以從雜技不同演出形態(tài)的對(duì)比中窺見(jiàn)當(dāng)代雜技在創(chuàng)作思路和審美價(jià)值上的變遷。類型雜技節(jié)目是某一類節(jié)目的泛指，指以技巧作為表述的節(jié)目，如柔術(shù)、頂碗、鉆圈、車技、爬桿、蹬技、跳板等。這類節(jié)目形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式，奇、險(xiǎn)、難就是審美價(jià)值的核心。標(biāo)題雜技節(jié)目則在類型雜技節(jié)目基礎(chǔ)上增加了主題或立意上的表述，如《東方天鵝 ·芭蕾對(duì)手頂》《藍(lán)色遐想 ·綢吊》等，同時(shí)，也有的標(biāo)題雜技節(jié)目?jī)H保留立意，如《山花怒放》。這類節(jié)目在創(chuàng)作上逐步引入舞、角色、情節(jié)、情緒等理念，并使得演員身份、技巧、道具、演出空間的性質(zhì)發(fā)生改 變，進(jìn)而促使雜技敘事語(yǔ)言的萌生。在審美上，則由單純技藝欣賞轉(zhuǎn)向感知人物形象、情感、情境、意境等，凸顯雜技節(jié)目?jī)?nèi)容和形式的特殊性。談到主題雜技晚會(huì)，從創(chuàng)作上看，主題雜技晚會(huì)要求雜技演員所有表演藝術(shù)化、舞蹈化，并充分調(diào)動(dòng)音樂(lè)、燈光、音響、環(huán)境設(shè)計(jì)等手段共同服務(wù)于主題的表達(dá)。與標(biāo)題雜技相比，主題雜技晚會(huì)在敘事線索、時(shí)空結(jié)構(gòu)等層面上的要求更高，雜技敘事語(yǔ)言也更加多樣化。從審美上看，主題雜技晚會(huì)不再是若干類型雜技節(jié)目的自由oGmlljXXyw4bILpxEGQU+xgl8WOJmcJuND8BnJKFT8g=組合，而是圍繞主題讓節(jié)目與節(jié)目之間產(chǎn)生邏輯和意義上的關(guān)聯(lián)，從而

形成一臺(tái)獨(dú)具特色的風(fēng)格化演出。雜技劇則指以雜技來(lái)講故事的戲劇。在雜技劇中，雜技的表演形式與中國(guó)戲“以歌舞演故事”的表現(xiàn)方式形成強(qiáng)烈的呼應(yīng)，演員的肢體優(yōu)勢(shì)充分展示了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的假定性和寫意性，場(chǎng)景表現(xiàn)充滿戲劇張力。顯然，類型雜技節(jié)目、標(biāo)題雜技節(jié)目、主題雜技晚會(huì)為雜技劇的出現(xiàn)創(chuàng)造了主題、角色、情節(jié)等必備的戲劇元素。但有了戲劇元素并非就是戲劇。因?yàn)楫?dāng)前的雜技劇實(shí)踐無(wú)論在創(chuàng)作上還是審美上，仍處于探討從敘事性到戲劇性的過(guò)渡、雜技本體敘事語(yǔ)匯體系的構(gòu)建和探索的階段。因此作為劇種的雜技劇尚未確立。雜技劇要成為一個(gè)獨(dú)立的劇種樣式，成熟的本體敘事語(yǔ)匯體系、形式和內(nèi)容的圓滿自足、與觀眾在認(rèn)識(shí)和審美上的共謀等條件都必不可少?？梢?jiàn)，在此背景下探討地方雜技團(tuán)的雜技劇實(shí)踐，對(duì)其自身的生存和發(fā)展具有重要意義。

二、雜技劇《兵工廠》的創(chuàng)作思路與審美特質(zhì)

雜技劇《兵工廠》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)是宜賓市酒都藝術(shù)研究院雜技團(tuán)，其前身為宜賓市雜技團(tuán)，成立于1956年，曾多次出國(guó)交流演出。近年來(lái)，該團(tuán)一方面打造高水準(zhǔn)標(biāo)題雜技節(jié)目，推出的《中國(guó)結(jié)》《花語(yǔ)嫣然》等雜技節(jié)目獲國(guó)內(nèi)外重大比賽獎(jiǎng)項(xiàng)；另一方面進(jìn)行雜技劇探索實(shí)踐，推出的雜技劇《紅鼻子和妞妞馬戲團(tuán)》《東方有竹》《兵工廠》先后獲省級(jí)大獎(jiǎng)以及國(guó)家級(jí)、省級(jí)藝術(shù)基金資助。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，宜賓市酒都藝術(shù)研究院雜技團(tuán)多年來(lái)的努力和實(shí)踐是值得肯定的，而《兵工廠》作為該團(tuán)雜技創(chuàng)作中雜技劇這一發(fā)展方向的最新成果，其創(chuàng)作思路和審美特質(zhì)在一定程度上能折射地方雜技團(tuán)的創(chuàng)作和發(fā)展現(xiàn)狀。

雜技劇作為當(dāng)代雜技與戲劇高度融合后形成的一種新形態(tài)，其創(chuàng)作思路自然也是雜技和戲劇互相融合和取舍的結(jié)果。當(dāng)前，凡是致力于雜技劇創(chuàng)作的編導(dǎo)都能意識(shí)到要將雜技本體技術(shù)合理化運(yùn)用到敘事當(dāng)中，然而在實(shí)施過(guò)程中卻并非易事，尤其是地方雜技團(tuán)還需要考慮自身實(shí)際情況。例如，雜技劇《兵工廠》就結(jié)合實(shí)際通過(guò)以下三種途徑完成敘事：一是充分結(jié)合雜技團(tuán)成熟節(jié)目融入編排，如研制新雷達(dá)環(huán)節(jié)的展示便脫胎于雜技節(jié)目《中國(guó)結(jié)》。二是結(jié)合雜技團(tuán)演員能力，創(chuàng)新技巧樣式補(bǔ)充敘事，如“雨夜擒飛賊”中職工與特務(wù)之間的墻上追逐。三是結(jié)合其他藝術(shù)手段輔助敘事，如劉南山在發(fā)現(xiàn)李大川因追捕特務(wù)而犧牲時(shí)，歌曲《我的好兄弟》烘托出了劉南山失去戰(zhàn)友的內(nèi)心痛苦和悲憤，增強(qiáng)了人物情感抒發(fā)。

同樣，考察雜技劇的審美特質(zhì)，也須分別從戲劇和雜技的角度進(jìn)行分析。從劇的角度看，雜技劇既然定位為“劇”，那就需要強(qiáng)調(diào)戲劇性，“有戲”就是一個(gè)劇必不可少的審美特質(zhì)。為考察《兵工廠》是否“有戲”，可以從戲劇結(jié)構(gòu)的基本單位——戲劇場(chǎng)面入手。從戲劇表現(xiàn)功能看，戲劇場(chǎng)面可分為描述性、戲劇性與抒情性三類。在雜技劇《兵工廠》中，若以通常人物上下場(chǎng)（同時(shí)動(dòng)作、事件發(fā)生變化）為劃分標(biāo)志，戲劇場(chǎng)面共19個(gè)。其中，描述性場(chǎng)面13個(gè)，主要集中于裝備研制過(guò)程及成果展示；戲劇性場(chǎng)面4個(gè)，包括“兵工廠遭日軍轟炸邊反擊邊逃”“李大川帶領(lǐng)職工追逐特務(wù)并制服”“美臺(tái)臥底胡算盤作惡被擒拿”“李大川被胡算盤殺死”；抒情性場(chǎng)面2個(gè)，包括“李大川之死”和“老兵工為南川集團(tuán)國(guó)家新重裝工程下線剪彩”。綜觀所有戲劇場(chǎng)面，在描述性場(chǎng)面中，雖然戲劇性較弱，但通過(guò)表現(xiàn)性、象征性、隱喻性的雜技語(yǔ)言動(dòng)作設(shè)計(jì)，充分運(yùn)用走鋼絲、綢吊、倒立、桿技、柔術(shù)等技巧，展現(xiàn)出了兵工廠工人艱苦奮斗、堅(jiān)持不懈，攻克研制移動(dòng)導(dǎo)航塔、研制新雷達(dá)等英雄事跡；在戲劇性場(chǎng)面中，則通過(guò)“船帆”繩吊、“拉纖”疊羅漢、“桿上”倒立、“墻上”軟功和力量、“齒輪、高墻”鉆圈、“特工”換身魔術(shù)等雜技語(yǔ)匯，結(jié)合相應(yīng)肢體動(dòng)作語(yǔ)言，使這些場(chǎng)面產(chǎn)生了扣人心弦、令人 動(dòng)容的戲劇效果；在抒情性場(chǎng)面中，雖然沒(méi)有雜技語(yǔ)言的運(yùn)用，卻通過(guò)演員戲劇化的肢體表演和動(dòng)人的音樂(lè)將兵工廠工人為國(guó)防事業(yè)奉獻(xiàn)一生甚至付出生命的高尚情感推向了高潮?？梢?jiàn)，從劇的角度來(lái)看，《兵工廠》是一出“有戲”也有“技”的雜技劇。然而，從雜技的角度尤其是當(dāng)代雜技幾種演出形態(tài)對(duì)比中去觀照《兵工廠》，則可發(fā)現(xiàn)其“戲技融合”的不充分與不完滿。這主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是高難度雜技多化用已有個(gè)性化節(jié)目用于成果展示而非戲劇化表達(dá)，這顯現(xiàn)出拆解標(biāo)題雜技節(jié)目的猶豫和敘事能力的不足；二是為追求雜技豐富性而忽視敘事效果。如總是在征途中的單兵列裝演示匯報(bào)，其明顯還有主題雜技晚會(huì)的影子，而這也導(dǎo)致了觀眾審美視點(diǎn)的游離。

三、當(dāng)前地方雜技團(tuán)的創(chuàng)作困境與轉(zhuǎn)型發(fā)展策 略

從前文可知，當(dāng)代雜技從“技”到“藝”的蛻變是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，而相比于戲曲、曲藝、舞蹈等在敘事和情感表達(dá)層面經(jīng)過(guò)幾百年甚至上千年演變的藝術(shù)形式，雜技在近幾十年的發(fā)展可以說(shuō)是加速進(jìn)化的。尤其是當(dāng)代雜技以雜技劇的形態(tài)介入戲劇的領(lǐng)域，這是顯著的藝術(shù)變革和美學(xué)突破。然而，在這場(chǎng)變革中，地方雜技團(tuán)卻明顯顯現(xiàn)出滯后和乏力。結(jié)合雜技劇《兵工廠》的分析可以看到，地方雜技團(tuán)的雜技劇創(chuàng)作可以提高劇團(tuán)知名度和整體藝術(shù) 水平，但同時(shí)也說(shuō)明了地方雜技團(tuán)的創(chuàng)作存在困難，亟須創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，并以此為引擎推動(dòng)劇團(tuán)的整體轉(zhuǎn)型。

當(dāng)前，地方雜技團(tuán)的創(chuàng)作困境主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。第一，發(fā)展方向模糊。由于不同地區(qū)資源分配的差異、雜技發(fā)展不均衡、雜技敘事語(yǔ)匯體系尚未成熟等諸多原因，地方雜技團(tuán)在創(chuàng)作方向上的隨波逐流導(dǎo)致其雜技作品缺乏特色、品牌探索困難，進(jìn)而制約了劇團(tuán)發(fā)展。第二，編創(chuàng)能力不足。從全國(guó)范圍來(lái)看，地方雜技團(tuán)邀請(qǐng)知名編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)為劇團(tuán)量身定做雜技節(jié)目以提升藝術(shù)水平的現(xiàn)象十分常見(jiàn)，但這也一定程度上說(shuō)明了其自身雜技編創(chuàng)能力有限。據(jù)調(diào)查，很多地方雜技團(tuán)編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)資源稀缺，這為地方雜技團(tuán)能否持續(xù)推出優(yōu)秀作品打上問(wèn)號(hào)。第三，演員綜合表演能力不足。隨著雜技技藝的更迭和觀眾審美水平的提高，雜技演員的能力已不再僅限于奇、難、險(xiǎn)的純粹技巧，而是要在此基礎(chǔ)上掌握更豐富的舞臺(tái)表演手段，從而為營(yíng)造形態(tài)萬(wàn)千的場(chǎng)景、意境和塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象提供條件。當(dāng)然，這對(duì)于要花大量時(shí)間和精力進(jìn)行技巧訓(xùn)練的雜技演員來(lái)說(shuō)并非易事，但在當(dāng)前環(huán)境下雜技演員的綜合表演能力對(duì)增強(qiáng)地方雜技團(tuán)的核心競(jìng)爭(zhēng)力具有重要價(jià)值。

針對(duì)地方雜技團(tuán)創(chuàng)作上的種種難題，要實(shí)現(xiàn)劇團(tuán)的整體轉(zhuǎn)型可從以下幾個(gè)方面著手。一是充分開(kāi)掘本土素材。由于雜技的高難度特性，即使單純的類型雜技節(jié)目也能擁有一定的市場(chǎng)，但隨著雜技進(jìn)入劇場(chǎng)、開(kāi)展大型文旅演出等，地方雜技團(tuán)的雜技作品便越來(lái)越需要體現(xiàn)個(gè)性化和地域特色。為此，地方雜技團(tuán)不僅需要在大型雜技劇創(chuàng)作中顯現(xiàn)地方特色和時(shí)代感，更需要通過(guò)小投入、小制作去充分開(kāi)掘本土素材，以便既能完成政府功能性演出任務(wù)，又能在雜技的商業(yè)演出當(dāng)中取得實(shí)際效益。二是轉(zhuǎn)變編創(chuàng)思路。《兵工廠》已經(jīng)是宜賓市酒都藝術(shù)研究院雜技團(tuán)繼《紅鼻子和妞妞馬戲團(tuán)》《東方有竹》之后推出的第三部雜技劇，然而該團(tuán)仍沒(méi)有屬于自己的成熟編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，這在諸 多地方雜技團(tuán)中也并非特例。因此，在現(xiàn)有局限下，地方雜技團(tuán)有必要轉(zhuǎn)變編創(chuàng)思路。一方面，不能忽視其他雜技演出形態(tài)，尤其是要注重標(biāo)題雜技的編創(chuàng)訓(xùn)練，要在奇、險(xiǎn)、難的基礎(chǔ)上開(kāi)掘有情節(jié)、象征和文化內(nèi)涵的動(dòng)作設(shè)計(jì)。另一方面，繼續(xù)進(jìn)行雜技劇的探索實(shí)踐，但不必追求過(guò)度的奇、難、險(xiǎn)和生硬地融合各種藝術(shù)手段，而要從簡(jiǎn)易的基本技巧入手，注重雜技本體敘事語(yǔ)匯的開(kāi)掘和語(yǔ)意傳達(dá)。三是提高演員綜合表演能力。長(zhǎng)期以來(lái)，雜技的高難度特性決定了對(duì)雜技演員身體的高要求，可以說(shuō)雜技演員吃的就是“青春飯”。而對(duì)地方雜技團(tuán)來(lái)說(shuō)，如若不能通過(guò)類型雜技在全國(guó)范圍內(nèi)形成競(jìng)爭(zhēng)力，雜技演員的生存環(huán)境將更加艱難，演出壽命也將更加短暫。因此，地方雜技團(tuán)更加迫切地需要開(kāi)掘更多元化的造型、舞蹈、肢 體語(yǔ)言乃至臺(tái)詞、表情等表演技巧來(lái)完成雜技劇創(chuàng)意的表達(dá)。換言之，地方雜技團(tuán)在當(dāng)代雜技大環(huán)境中形成“頂端優(yōu)勢(shì)”是困難的，而通過(guò)提高演員綜合表演能力，以更具審美意義和現(xiàn)實(shí)用途的雜技作品開(kāi)拓市場(chǎng)，顯然對(duì)劇團(tuán)長(zhǎng)期發(fā)展更具價(jià)值，對(duì)延長(zhǎng)雜技演員藝術(shù)生命來(lái)說(shuō)也是一條可行路徑。

[作者簡(jiǎn)介]朱為，女，漢族，四川宜賓人，四川省宜賓市翠屏區(qū)文化館館員，本科，研究方向?yàn)槲枧_(tái)藝術(shù)創(chuàng)作和活動(dòng)組織策劃。