賦格曲是復(fù)調(diào)樂(lè)曲的一種表現(xiàn)形式，是一種獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)。巴洛克時(shí)期，巴赫的賦格曲創(chuàng)作手法就開(kāi)始以和聲為基礎(chǔ)，不僅有橫的旋律線條的發(fā)展，還有縱的和聲方面的發(fā)展。他豐富了復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作形式，同時(shí)也將復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作技巧推向了巔峰，他的作品《十二平均律》BWV846賦格曲是極具藝術(shù)特色和創(chuàng)作技巧的重要作品，也是極具研究?jī)r(jià)值的作品。

一、巴赫與賦格曲

（一）巴赫

巴赫是巴洛克時(shí)期的德國(guó)的偉大音樂(lè)家，也是將復(fù)調(diào)音樂(lè)推向巔峰的作曲家。巴赫從小 跟隨父親和兄長(zhǎng)進(jìn)行學(xué)習(xí)，幼年時(shí)期曾經(jīng)做過(guò)歌童，后來(lái)開(kāi)始學(xué)習(xí)管風(fēng)琴、鋼琴等樂(lè)器的演奏，再后來(lái)從事樂(lè)曲創(chuàng)作。1717年，巴赫任宮廷樂(lè)師一職，主要在聲樂(lè)和器樂(lè)方面進(jìn)行創(chuàng)作。首先，從聲樂(lè)創(chuàng)作的角度分析，巴赫信奉基督教，所以他的音樂(lè)作品中包含大量的宗教元素，其創(chuàng)作的音樂(lè)體裁豐富，包括受難曲、彌撒曲等。他的代表作品中有近三百部康塔塔，其中包含宗教內(nèi)容的代表作品有《基督在垂死的桎梏中》《宗教改革康塔塔》，有關(guān)世俗內(nèi)容的有《咖啡康塔塔》等。巴赫在清唱?jiǎng)☆I(lǐng)域的代表作有《圣誕節(jié)》《復(fù)活節(jié)》《升天節(jié)》。巴赫創(chuàng)作的受難曲中最出名的作品是《馬太受難曲》， 這也是巴赫的成名作?！禸小調(diào)彌撒曲》也是巴赫的重要作品，這部作品被稱為“一部不朽的藝術(shù)作品”。在器樂(lè)方面，巴赫是一位杰出的管風(fēng)琴演奏家，他繼承了德國(guó)北部管風(fēng)琴學(xué)派的傳統(tǒng)。古鋼琴也是巴赫創(chuàng)作領(lǐng)域的重要部分。在古鋼琴創(chuàng)作中，巴赫的代表作有《二部創(chuàng)意曲》《法國(guó)組曲》。在管弦室內(nèi)樂(lè)領(lǐng)域，巴赫創(chuàng)作了許多獨(dú)奏小提琴奏鳴曲以及帕蒂塔，其中最著名的要數(shù)六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，它包含了大協(xié)奏曲和樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲兩種類型，是影響力較大的作品。巴赫對(duì)聲樂(lè)、器樂(lè)的貢獻(xiàn)以及他在復(fù)調(diào)音樂(lè)上的成就，使其成為巴洛克時(shí)期最為重要的作曲家之一，給我們留下了寶貴的藝術(shù)財(cái)富，為我們?nèi)缃竦膭?chuàng)作和演奏留下了許多寶貴作品。

（二）賦格曲

賦格曲是復(fù)調(diào)音樂(lè)中的曲式，是拉丁文fuga的音譯，翻譯成中文時(shí)使用了詩(shī)詞歌賦的“賦”，格律的“格”。由此可以看出，賦格曲是一種復(fù)雜且極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)曲式。從結(jié)構(gòu)上看，賦格曲主要由三個(gè)部分構(gòu)成，一是呈示部，二是展開(kāi)部，三是再現(xiàn)部，在調(diào)性布局上非常嚴(yán)謹(jǐn)。在巴赫的《十二平均律》等作品中，賦格曲發(fā)展到了成熟階段。巴赫在賦格曲創(chuàng)作中還強(qiáng)調(diào)了調(diào)式和調(diào)性的功能，出現(xiàn)了調(diào)式布 局，創(chuàng)造了賦格曲多樣化的體裁規(guī)范。

二、復(fù)調(diào)音樂(lè)的定義

復(fù)調(diào)音樂(lè)由處于行進(jìn)狀態(tài)且相互獨(dú)立的旋律聲部構(gòu)成，每一個(gè)聲部都具有獨(dú)特的價(jià)值。中世紀(jì)的奧爾加農(nóng)是最早的復(fù)調(diào)音樂(lè)，分為自由或反向奧爾加農(nóng)、平行奧爾加農(nóng)、花唱式奧爾加農(nóng)、有量奧爾加農(nóng)。其中有量奧爾加農(nóng)為狄斯康特風(fēng)格，有固定的時(shí)值，克勞蘇拉是采用狄斯康特風(fēng)格譜寫(xiě)的復(fù)調(diào)圣詠，通常置于花唱式奧爾加農(nóng)的中間部分。進(jìn)入中世紀(jì)后，其演變?yōu)榭锥趴藞D斯，由于其加入了世俗音樂(lè)的成分，尤其是在游吟詩(shī)人的影響下，自 12世紀(jì)下半葉開(kāi)始，教會(huì)中開(kāi)始出現(xiàn)一種新的歌曲題材，即孔杜克圖斯。從13世紀(jì)上半葉起，孔杜克圖斯開(kāi)始配以復(fù)調(diào)性質(zhì)的聲部，從而形成一種新的復(fù)調(diào)音樂(lè)的形式——旋律是新創(chuàng)作的，音樂(lè)風(fēng)格為狄斯康特風(fēng)格，每一個(gè)聲部都按照統(tǒng)一的節(jié)奏進(jìn)行，不同聲部之間有時(shí)會(huì)相互結(jié)合，成為不完善的三度音程，而且在縱向上具有較強(qiáng)的和聲感，類似于后來(lái)的主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格?？锥趴藞D斯的歌詞大多采用詩(shī)體，其內(nèi)容常與當(dāng)時(shí)的政治有關(guān)。到了巴洛克時(shí)期，巴赫的創(chuàng)作方法開(kāi)始以和聲為基礎(chǔ)，豐富了復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作形式，同時(shí)也將復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作技巧推向了巔峰。同時(shí)期的亨德?tīng)栆彩菑?fù)調(diào)音樂(lè)的重要音樂(lè)家、作曲家之一，為復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)。

三、BWV846賦格曲音樂(lè)本體分析

巴赫創(chuàng)作的賦格曲屬于四聲部賦格曲，總共包括二十七個(gè)小節(jié)，以C大調(diào)cOShqap4gr3MCz/8+eKp7ROb0jPLwQ7VGz1lTrR8HMc=作為整個(gè)作品的主調(diào)，以C作為開(kāi)頭的主音，接著旋律上行，采用17世紀(jì)最為常見(jiàn)的六聲調(diào)式。

在巴赫譜寫(xiě)的初稿中，在第一個(gè)F上并未采用附點(diǎn)，接著是位于C、F上的十六分音符，之后改為三十二分音符，整首樂(lè)曲的動(dòng)感明顯 增強(qiáng)，然后通過(guò)快速級(jí)進(jìn)達(dá)到C、F，再下行到 E，之后是反向四度進(jìn)行，使音樂(lè)得以保持連 續(xù)，旋律也得以逐漸展開(kāi)，這種處理方式使樂(lè)曲顯得十分特別。主題中間為A、D的五度音程，前后則是四度音程的上行及下行，從C開(kāi)始，推進(jìn)至F，再?gòu)腁逐漸下行，到達(dá)E，使樂(lè)曲呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的對(duì)稱性。

整首賦格曲包括兩部分，結(jié)構(gòu)上具有十分鮮明的二部性。第一部分（第 1—13小節(jié)），是樂(lè)曲的呈示部及補(bǔ)充呈示部；第二部分（第14—27小節(jié)），是樂(lè)曲的展開(kāi)部、再現(xiàn)部及尾 聲。整首樂(lè)曲總共包括二十七個(gè)小節(jié)，但主題前后多次出現(xiàn)，導(dǎo)致想象空間大幅度減少，因此，巴赫采用了不斷做主題密接和應(yīng)的手法進(jìn)行處理，這種手法也使得樂(lè)曲超過(guò)了其他以平均律創(chuàng)作的賦格曲，甚至在最后部分，采用主題作為主題的對(duì)題。在賦格曲創(chuàng)作手法極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪甏秃諈s能自由地進(jìn)行發(fā)揮，堪稱神來(lái)之筆。

巴赫創(chuàng)作的這首賦格曲由四個(gè)不同的聲部 構(gòu)成，第 1小節(jié)的主題以C大調(diào)為主，進(jìn)入第2小節(jié)后，在第三拍的后半拍位置上，由第一聲部在屬調(diào)上奏出主題，進(jìn)入第4小節(jié)后，開(kāi)始進(jìn)入第三聲部的主題，到達(dá)第5小節(jié)后，自然地進(jìn)入第四聲部的主題。以上四個(gè)不同的聲部，分別在主調(diào)、屬調(diào)、屬調(diào)及主題上，完成四次關(guān)于主題的陳述，進(jìn)而構(gòu)成一個(gè)完整的呈示部（見(jiàn)譜例1）。

到達(dá)第7小節(jié)后，樂(lè)曲開(kāi)始進(jìn)入補(bǔ)充呈示部（第7—13小節(jié)）。在這一部分當(dāng)中，巴赫通過(guò)密接和應(yīng)的手法進(jìn)行創(chuàng)作，這一段落也充分展現(xiàn)了巴赫獨(dú)有的對(duì)位技術(shù)，在不同的聲部 當(dāng)中，主題與答題反復(fù)出現(xiàn)，密接和應(yīng)的手法前后運(yùn)用了兩次，一次是第7—9小節(jié)，另一次 是第10—12小節(jié)（見(jiàn)譜例2）。比如第12小節(jié)，主要采用屬方向上的答題。

補(bǔ)充呈示部當(dāng)中還采用了轉(zhuǎn)調(diào)的手法，到達(dá)第8小節(jié)之后，轉(zhuǎn)至G大調(diào)上，到達(dá)第 11小節(jié)后，轉(zhuǎn)至D大調(diào)上，進(jìn)入第12小節(jié)之后，又轉(zhuǎn)為E大調(diào)。

呈示部結(jié)束之后，巴赫還采用了兩處不完 整的展開(kāi)，一處在第7小節(jié)，另一處在第10小節(jié)。巴赫還經(jīng)常將兩個(gè)不同的聲部相互搭配，比如在第7小節(jié)，將第一聲部與第三聲部進(jìn)行搭配；在第9小節(jié)，第二聲部單獨(dú)進(jìn)行一次；在第12小節(jié)，則是主題單獨(dú)進(jìn)行一次，從而形成相互對(duì)立的效果。

在作品的展開(kāi)部中，巴赫再次運(yùn)用調(diào)性展開(kāi)的手法，與補(bǔ)充呈示部類似。在第 14小節(jié)，是第二聲部與第三聲部相互搭配；在第 15小節(jié)，則是第一聲部與第四聲部相互搭配（見(jiàn)譜例3）。與上述情況相似的還有第 16小節(jié)、第19小節(jié)等。從樂(lè)曲的第 14小節(jié)開(kāi)始，至第20 小節(jié)，雖然僅僅只有七個(gè)小節(jié)，但主題多次出現(xiàn)（見(jiàn)譜例4），由此不難看出音樂(lè)家的縝密，以及非凡的音樂(lè)造詣和高超的創(chuàng)作手法。

四、BWV846賦格曲的風(fēng)格特征與藝術(shù)特色

巴赫創(chuàng)作的這首賦格曲，具有十分突出的歌唱性，旋律流暢，優(yōu)雅大氣，并且透露出一股深沉、堅(jiān)毅的氣息。根據(jù)前文的分析，可見(jiàn)這首賦格曲的音樂(lè)主題極為密集，而賦格曲的主題具有統(tǒng)一性，主題雖然多次出現(xiàn)，但是每一次的旋律走向和節(jié)奏基本相同。巴赫創(chuàng)作的《十二平均律》被后世視為復(fù)調(diào)與和聲結(jié)合的典范之作。

在創(chuàng)作時(shí)，音樂(lè)家采用了大量精練的素 材，通過(guò)最精簡(jiǎn)的元素發(fā)展織體，對(duì)天賦不足或者技術(shù)不夠嫻熟的作曲家而言，這種體裁是一個(gè)無(wú)法克服的難題。但在巴赫手中，卻成為最精美的音樂(lè)藝術(shù)作品。從創(chuàng)作手法來(lái)看，巴赫是極為自由的，他只是在譜寫(xiě)呈示部時(shí)嚴(yán)格遵循相應(yīng)的原則，而在展開(kāi)部及插部中，卻靈活地運(yùn)用不同的手法，使作品在織體、形式及處理方面，都呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。

巴赫的音樂(lè)就是有如此的魅力，要了解巴赫的音樂(lè)首先要了解巴洛克時(shí)期的音樂(lè)，想深入地剖析音樂(lè)是要看譜子的，無(wú)法在大腦中憑空想象。巴赫的前奏曲和賦格曲會(huì)在不同聲部中多次重復(fù)主題，雖然平均律整體律動(dòng)性沒(méi)有浪漫時(shí)期的作品大，但巴洛克時(shí)期音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑喾绞?，加上其特別的復(fù)調(diào)形式，自有浪漫時(shí)期作品沒(méi)有的節(jié)制之美。

五、結(jié)語(yǔ)

巴赫是復(fù)調(diào)音樂(lè)領(lǐng)域的大師，他將賦格曲發(fā)展到了一種無(wú)法被旁人超越的完美境界。他創(chuàng)作的《十二平均律》是音樂(lè)學(xué)習(xí)中必不可少的經(jīng)典之作。本文分析的《十二平均律》BWV846賦格曲，是巴赫作品中非常重要的一首賦格曲，具有獨(dú)特的藝術(shù)氣息。此外，通過(guò)撰寫(xiě)本文也讓筆者受益匪淺，更加了解巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)，也更加了解復(fù)調(diào)音樂(lè)的魅力，對(duì)于筆者以后繼續(xù)學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂(lè)有推動(dòng)作用。

[作者簡(jiǎn)介]高謀，女，漢族，吉林長(zhǎng)春人，吉林藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)樽髑?、指揮。郭玉嬌，女，漢族，黑龍江齊齊哈爾人，吉林藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)殇撉購(gòu)?fù)調(diào)學(xué)。