2024年春節(jié)檔上映、賈玲導(dǎo)演的《熱辣滾燙》翻拍自日本電影《百元之戀》，取得了34.58億元的票房成績(jī)，翻拍電影的票房成績(jī)已不容小覷。此外，近年來可圈可點(diǎn)的翻拍作品也層出不窮，如陳思誠(chéng)監(jiān)制的《誤殺》和《誤殺2》，分別改編自印度電影《誤殺瞞天記》和美國(guó)電影《迫在眉梢》。面對(duì)市場(chǎng)壓力，不少中國(guó)導(dǎo)演采取翻拍海外電影這一創(chuàng)作“捷徑”，然而海外題材卻屢屢出現(xiàn)“水土不服”的現(xiàn)象，引發(fā)了爭(zhēng)議。如翻拍自韓國(guó)同名電影的《捉迷藏》、翻拍自美國(guó)同名愛情喜劇片的《我最好朋友的婚禮》、試圖將福爾摩斯故事本土化的《大偵探霍?！返茸髌?，都遭遇了票房和口碑的“滑鐵盧”。翻拍電影喜憂參半，但這種現(xiàn)象并非當(dāng)下方興，中國(guó)電影行業(yè)早已有之。影史鉤沉，可追溯到20世紀(jì)30年代，《夜半歌聲》作為最早翻拍海外電影的作品之一，在早期的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中凸顯一抹“異色”。而后跨越60年，該片又被翻拍了三個(gè)版本。屢被翻拍也從側(cè)面印證了該題材的獨(dú)特性，針對(duì)該片翻拍現(xiàn)象的研究，對(duì)時(shí)下的翻拍片創(chuàng)作有著啟發(fā)和借鑒意義。

該片的文學(xué)原型可追溯到法國(guó)作家卡斯頓·勒魯1911年發(fā)表的小說《歌劇魅影》，而其電影原型為1925年羅伯特·約利安導(dǎo)演的美國(guó)電影《歌劇魅影》。1937年，馬徐維邦的《夜半歌聲》，標(biāo)志著恐怖片作為一種類型在中國(guó)影壇的崛起。1962年，香港邵氏公司的導(dǎo)演袁秋楓在文化轉(zhuǎn)軌前提下進(jìn)行了娛樂化翻拍。1985年，內(nèi)地第四代導(dǎo)演楊延晉賦予該文本以人文精神。1995年，在香港導(dǎo)演于仁泰執(zhí)導(dǎo)下，張國(guó)榮飾演的宋丹萍“華麗”地再度登場(chǎng)。從1937年到1995年，從內(nèi)地到香港，這個(gè)來自海外的經(jīng)典故事在中國(guó)衍生出了四個(gè)版本，通過對(duì)這四個(gè)版本的深入分析，可見導(dǎo)演的主觀意圖、創(chuàng)作的時(shí)代語境對(duì)電影文本的本土化起著舉足輕重的作用。以下先對(duì)這四個(gè)版本進(jìn)行個(gè)體的讀解與分析。

一、馬徐維邦的現(xiàn)實(shí)主義

在20世紀(jì)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)開始之前，西方的恐怖片已經(jīng)被搬上了中國(guó)的銀幕，《科學(xué)怪人》《蠟像館的秘密》和《吸血鬼》等都是歐美導(dǎo)演的作品。馬徐維邦早年學(xué)美術(shù)，擅長(zhǎng)化妝術(shù)，當(dāng)他拍攝《夜半歌聲》的時(shí)候，他將獨(dú)特創(chuàng)造性的造型技術(shù)運(yùn)用到電影之中。1925年美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·約里安執(zhí)導(dǎo)的《歌劇魅影》在前，馬徐維邦并沒有復(fù)制原作，而是選擇將海外文本“移植”到階級(jí)矛盾突出、民族矛盾激化的中國(guó)半封建半殖民地的社會(huì)背景中來，進(jìn)行“本土化”的改造。

電影《歌劇魅影》中向觀眾講述了一個(gè)愛情悲劇，毀容的艾利克如幽靈出沒歌劇院，他追求克里斯汀娜的失敗，主要?dú)w因于其性格缺陷，丑陋的外表、孤獨(dú)的生存環(huán)境造成他自身性格偏執(zhí)、狂熱和嫉妒等缺陷，影片并不著墨于時(shí)代背景。而《夜半歌聲》中的宋丹萍和李曉霞，作為革命者與封建主的女兒，他們被迫分手則更多歸因于階級(jí)矛盾，是社會(huì)悲劇。電影之所以將階級(jí)矛盾、革命和反封建壓迫的主題貫穿始終，也深受左翼電影影響。那時(shí)，中國(guó)社會(huì)正處于民族危亡、內(nèi)憂外患的動(dòng)蕩局面，階級(jí)沖突十分嚴(yán)重。左翼電影便在此背景下應(yīng)運(yùn)而生，表現(xiàn)反帝反封建、真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活成為影壇的主流選擇。

除了主題和主要矛盾體現(xiàn)出左翼電影所呼吁的先進(jìn)性，從文本層面，《夜半歌聲》中采用了左翼電影骨干田漢和冼星海創(chuàng)作的主題曲《夜半歌聲》和插曲《黃河之戀》《熱血》等。歌詞中傳達(dá)了個(gè)人命運(yùn)的抗?fàn)幣c階級(jí)矛盾對(duì)立的雙重主題。電影學(xué)者李道新評(píng)價(jià)道：“影片不是一部純粹的商業(yè)影片，而是一部以恐怖片的影音元素、敘事結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演手法傳遞反帝、反封建的前進(jìn)意識(shí)及關(guān)注時(shí)代、探尋人性的優(yōu)秀作品。”響應(yīng)激蕩的社會(huì)風(fēng)潮，貼近中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓馬徐維邦的這版翻拍作品有了不同于類型片的思想深度。

20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影向西方電影汲取著美學(xué)養(yǎng)分，馬徐維邦秉持的電影技法的實(shí)踐精神，讓影片散發(fā)出濃郁的驚悚氣氛。作品中可見其受以茂瑙等為代表的德國(guó)表現(xiàn)主義電影的影響。影片將故事的環(huán)境設(shè)置為一個(gè)破舊的戲院，將故事置于一個(gè)陰暗恐怖的背景中，烘托出驚悚的氣氛，而以特型化裝為具象表征，鏡頭反復(fù)延宕，加強(qiáng)懸念感，視覺層面已經(jīng)凸顯創(chuàng)造性。此外《夜半歌聲》還嘗試以音樂和歌曲結(jié)構(gòu)作為貫穿影片的整體敘事構(gòu)成，進(jìn)行了敘事的探索。中國(guó)詩境傳統(tǒng)也滲透于影片之中，如開頭《夜半歌聲》的詠唱和風(fēng)雨飄零的影像，明晰地看出“比興”的情境表現(xiàn)手法。

二、袁秋楓的“娛樂至上”

1962年，袁秋楓將《夜半歌聲》再度搬上銀幕，而創(chuàng)作地域卻在香港。20世紀(jì)50年代中期以后，香港進(jìn)入工業(yè)化時(shí)期，在港英政府“積極不干涉主義”政策影響下，戰(zhàn)后香港電影的意識(shí)形態(tài)傾向也愈發(fā)淡化，而作為邵氏電影公司的一員，袁秋楓貫徹了邵氏公司“觀眾至上”的創(chuàng)作主旨，雖是致敬馬徐維邦之作，卻更加注重香港特色和港人口味，放棄了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念。導(dǎo)演創(chuàng)作意識(shí)與其所處的創(chuàng)作環(huán)境相關(guān)，也暗合了當(dāng)時(shí)香港電影受眾心理的變化。香港觀眾的民族心理由傳統(tǒng)的“中原文化”認(rèn)同轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)代“都市文化”和“通俗文化”的追慕。香港電影一方面“加速脫離中國(guó)電影傳統(tǒng)的制作方式和以華北、華中文化為尊、其他地區(qū)文化卻被邊緣化的‘中原心態(tài)’，逐步走向西化∕現(xiàn)代化”。

邵氏電影在20世紀(jì)60年代進(jìn)入黃金期，作為邵氏的重要導(dǎo)演，袁秋楓拍攝了《嫦娥奔月》《紅樓夢(mèng)》等影片，熟稔大工廠商業(yè)片的程式化制作。他駕輕就熟地依照情節(jié)劇的類型模式，設(shè)計(jì)情節(jié)和人物，強(qiáng)調(diào)劇情的跌宕起伏，通過通俗言情的故事情節(jié)迎合大眾審美旨趣。例如綠蝶這個(gè)人物，原作中綠蝶是忠于愛情、勇于反抗惡勢(shì)力湯俊的，但因?yàn)橛缮凼稀捌G星”范麗出演，綠蝶由一名率性而為的好女子形象變成了一個(gè)貪慕虛榮、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的典型“戲子”。新版影片也因此成為一個(gè)更加通俗的言情劇。綜合來說，袁秋楓翻拍的這一版本，在思想性和藝術(shù)性方面無法趕超前作，并未掀起太大波瀾。

三、楊延晉的人文反思

中國(guó)第四代導(dǎo)演代表人物楊延晉，帶著人生的思考和積淀，關(guān)注到了這個(gè)題材。1985年，楊延晉的《夜半歌聲》似乎意味著一種回歸。隨著魅影回歸內(nèi)地銀幕，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀也回歸了。對(duì)于真理和光明的探求的哲學(xué)思考以及人性精神的挖掘貫穿始終，電影流露出第四代導(dǎo)演打破形式禁忌、張揚(yáng)美好人性的藝術(shù)追求。解析其時(shí)代語境，仿佛可以看見楊延晉的傷痕電影《小街》的痕跡，在經(jīng)歷一場(chǎng)文化浩劫之后，整個(gè)民族特別是知識(shí)分子都在反思和傷痛中尋求出路。《夜半歌聲》中的宋丹萍被賦予了時(shí)代意義。經(jīng)歷肉體和精神的摧殘，內(nèi)心卻依舊未曾被陰暗所侵蝕，未曾被苦難所擊垮。整部影片的主題除了歌頌自由和愛情，更具有鮮明的批判精神，對(duì)于文化浩劫中的道德淪喪、價(jià)值迷失、人性異化進(jìn)行了深入的反思。這是與1937年版本不同的地方。宋丹萍從自卑到自省，始終堅(jiān)持著對(duì)光明的追求。“讓我歌唱，讓我做人”是宋丹萍發(fā)自心底的呼喊，也是經(jīng)歷“文化大革命”后人們的心聲，符合人們的接受心理。影片最后一個(gè)場(chǎng)景中，宋丹萍被盲目的群眾圍困在古塔，烈焰中古塔的倒塌讓人想起魯迅筆下雷峰塔倒塌的那個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景。從這里可以看出導(dǎo)演對(duì)于五四運(yùn)動(dòng)所弘揚(yáng)的人文精神的繼承。

楊延晉、黃健中、滕文驥等第四代導(dǎo)演的探索性的電影實(shí)踐，推動(dòng)了20世紀(jì)七八十年代的中國(guó)“新電影”運(yùn)動(dòng)，他們大膽地運(yùn)用閃回、變焦鏡頭、交叉蒙太奇等技法，使電影呈現(xiàn)出濃烈的藝術(shù)風(fēng)格。如同《小街》一樣，楊延晉在這部作品中延續(xù)了對(duì)于西方藝術(shù)電影的技巧的學(xué)習(xí)和探索。比如影片中用飛翔的烏鴉遮天蔽日的鏡頭，通過象征蒙太奇象征了黑暗和恐懼，通過重復(fù)蒙太奇反復(fù)以一扇扇門自動(dòng)打開的鏡頭預(yù)示著光明和希望。類似于夢(mèng)境一樣的象征隱喻以及閃回、意識(shí)流等等技法的嫻熟運(yùn)用，給觀眾以耳目一新的感受，表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作語境和對(duì)電影語言的探索。

四、于仁泰的類型雜糅

經(jīng)歷了西方電影洗禮的于仁泰，很早就嘗試在類型片創(chuàng)作尋求突破，擅長(zhǎng)恐怖片的他，面對(duì)《夜半歌聲》，卻有了不同的創(chuàng)作思路。1995年，于仁泰執(zhí)導(dǎo)、張國(guó)榮主演的這個(gè)版本試圖在商業(yè)性和文藝性尋找到平衡點(diǎn)，導(dǎo)演為此做了很大幅度的改編，尤其是聚焦了愛情主題。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著生活節(jié)奏的加快，觀眾對(duì)于影視作品的娛樂性需求越發(fā)顯著，意識(shí)形態(tài)的宣教很難再有市場(chǎng)。而對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的關(guān)照、對(duì)于人性的回歸、對(duì)于愛情的張揚(yáng)，都成為導(dǎo)演關(guān)注的角度。

具體到文本中，時(shí)代因素也重新書寫著人物、環(huán)境和情節(jié)。在世紀(jì)之交的時(shí)代語境下，宋丹萍的身份不是革命者，而是藝人。他的反抗，是個(gè)體對(duì)于壓迫和束縛自由的力量的反抗，是對(duì)于文化專制和保守的婚姻觀念的反抗。于仁泰通過發(fā)掘演員的明星特質(zhì)，來量身定制一個(gè)愛情故事的軀殼。在這種背景下，故事是可以為明星、票房讓步的。1937年的《黃河之戀》和《熱血》，無法招徠觀眾，只有《羅密歐與朱麗葉》可以吸引他們回到座位?！读_密歐與朱麗葉》和《夜半歌聲》形成互文，愛情放之四海而皆準(zhǔn)。于仁泰甚至為了服務(wù)愛情主題，將毀容后的宋丹萍設(shè)定為凄美的形象。而結(jié)局也不再是宋丹萍的死亡，而是他和云嫣遠(yuǎn)走高飛的大團(tuán)圓，撫慰了觀眾的心理，舒緩了驚悚情節(jié)刺激下的神經(jīng)。導(dǎo)演從故事背景、主題、結(jié)局都顛覆了原作設(shè)定，可見其妥協(xié)程度之深。

主題的轉(zhuǎn)移，使得影片的類型難以界定，顯現(xiàn)出了類型雜糅的特征。對(duì)于浪漫愛情的濃墨重彩，讓它更多呈現(xiàn)出愛情文藝片的特質(zhì)。張國(guó)榮扮演的宋丹萍造型并不驚悚，很難在其中看見恐怖片的痕跡。華麗的舞臺(tái)和精致的布景，純熟而有美感的鏡頭語言，對(duì)于光線和色彩的特殊退化處理，歌舞片的元素大量植入，又使其呈現(xiàn)出好萊塢歌舞片的類型痕跡。于仁泰在美國(guó)打下的電影基礎(chǔ)，讓他對(duì)好萊塢類型片的元素駕輕就熟，而圍繞明星打造票房大片，體現(xiàn)了香港電影的工業(yè)化特征，同時(shí)也或多或少失去了中國(guó)電影的特色。從這個(gè)角度上來說，這部電影的翻拍版本又回歸了西方電影的懷抱，跨越60年，形成了一個(gè)輪回。

五、四度翻拍的比較與解讀

如何在現(xiàn)實(shí)主義、人文主義、娛樂至上的角力中謀得一席之地，是每位導(dǎo)演都面對(duì)的難題。比較《夜半歌聲》的四個(gè)翻拍版本，可以發(fā)現(xiàn)都與時(shí)代語境密不可分。時(shí)代語境與社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度、文明進(jìn)步的程度有著緊密的聯(lián)系，受到其當(dāng)下的政治意識(shí)形態(tài)、文藝創(chuàng)作思潮等多方面的影響，同樣還和創(chuàng)作者個(gè)體的生存環(huán)境和生活經(jīng)歷息息相關(guān)。

1937年和1962年，兩個(gè)版本體現(xiàn)出來的最大區(qū)別在于政治意識(shí)形態(tài)對(duì)于敘事主題的，由強(qiáng)調(diào)電影的社會(huì)價(jià)值和工具性轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)電影的商業(yè)價(jià)值和娛樂性。值得一提的是，馬徐維邦對(duì)于《夜半歌聲》本土化所做出的努力，極具開拓精神，但其對(duì)左翼電影的革命性的吸納也停留在敘述文本層面，并未深入挖掘其思想內(nèi)涵，但作品中洋溢的激烈的反抗精神卻未被恐怖片的類型的界定所局限。而到了1985年，在內(nèi)地文化轉(zhuǎn)軌的背景之下，創(chuàng)作者和觀眾都有了強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)，導(dǎo)演有明晰的風(fēng)格傾向和探索精神，對(duì)于主題的指涉也極力跨越出商業(yè)和主旋律的苑囿，開始深度探討人性和更多地追求藝術(shù)性。1995年的版本所表露出來的多元重構(gòu)的文本特征，也說明了在世紀(jì)之交全球化的時(shí)代語境之下多元文化的交織重合，創(chuàng)作者在高揚(yáng)的商業(yè)電影大旗之下無從選擇，唯有重復(fù)屢試不爽的愛情敘事主題。翻拍電影的視聽元素越來越豐富，可電影的人文精神卻越來越淡薄，最終只能顛覆故事的原型預(yù)設(shè)，向商業(yè)性妥協(xié)。

《夜半歌聲》四度翻拍在商業(yè)性和藝術(shù)性兩個(gè)邊界之間呈現(xiàn)出“鐘擺型”的傾向，也說明電影創(chuàng)作的理念并非一成不變。后作往往脫離前作的思想意旨走向另一個(gè)方向。屢屢改弦易轍，使文本主題呈現(xiàn)出“周期性”回歸的特點(diǎn)。這種現(xiàn)象又暗合了類型電影的發(fā)展規(guī)律。好萊塢電影一向是不遺余力翻拍舊作的。

好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和敘事情節(jié)展開方面，秉持著“舊瓶裝新酒”的宗旨。“舊瓶”是故事文本的戲劇化結(jié)構(gòu)，而“新酒”往往散發(fā)出時(shí)代性的思想理念和美學(xué)特征。但是無論是好萊塢還是中國(guó)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性過程的依舊是電影創(chuàng)作者，他的主觀能動(dòng)性決定了影片最終的面貌。

六、對(duì)國(guó)內(nèi)導(dǎo)演翻拍海外電影的啟示

“他山之石，可以攻玉”。借鑒西方電影的先進(jìn)理念，乃至翻拍海外電影，使之“本土化”，原本對(duì)于中國(guó)電影發(fā)展有著積極的意義。然而華語電影發(fā)展過程中面臨的問題和處境，往往是主旋律、商業(yè)性和藝術(shù)性無法折中下的掙扎。電影市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)，也倒逼著導(dǎo)演們有所取舍。

迫于市場(chǎng)壓力，近年來中國(guó)導(dǎo)演主動(dòng)或被動(dòng)地向海外成功作品“取經(jīng)”。當(dāng)資本的話語權(quán)凌駕于創(chuàng)作觀之上時(shí)，向海外“取經(jīng)”卻異化成了生搬硬套甚至是“拿來主義”，翻拍海外電影成了一把“雙刃劍”。在背離本土文化與時(shí)代語境的前提下，喪失原創(chuàng)自信和人文精神，只會(huì)成就一部部“東施效顰”般的復(fù)制品。

面對(duì)如火如荼的翻拍現(xiàn)象，該如何尋找出路？近年來，中國(guó)電影海外市場(chǎng)的開拓又給了我們另一個(gè)答案。賈玲的《你好，李煥英》、郭帆的《流浪地球2》、劉偉強(qiáng)的系列電影《無間道》成功走出國(guó)門，被海外購(gòu)下翻拍權(quán)、取得良好的海外票房或已經(jīng)被國(guó)外翻拍，這些現(xiàn)象證明了中國(guó)故事可以得到國(guó)際認(rèn)可，這也說明盲目“迷信”海外文本是不足取的。

北京電影學(xué)院教授黃丹認(rèn)為：以作品為載體反映家國(guó)脈動(dòng)、譜寫中國(guó)故事、洞察中國(guó)心靈、提煉中國(guó)情感，應(yīng)當(dāng)成為影視創(chuàng)作者一以貫之的責(zé)任和使命。尋找到中國(guó)文本與海外文本的交集，從時(shí)代語境切入，為時(shí)代畫像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德，這是講好中國(guó)故事的關(guān)鍵，也是中國(guó)電影人創(chuàng)作的信條。