常玉是 20 世紀初中國留法畫家中最具代表性的畫家之一。常玉年少時隨父親學(xué)習傳統(tǒng)繪畫，后又跟隨當時蜀中大儒趙熙學(xué)習書畫，受到中國傳統(tǒng)文化影響。1921 年，他踏出國門，先后游歷了法國、德國、荷蘭和美國，對西方現(xiàn)代藝術(shù)進行系統(tǒng)性的踐習，并在綜合感受了東西方的藝術(shù)文化之后，創(chuàng)造出了獨樹一幟的藝術(shù)風格。作為具有中國傳統(tǒng)文化深厚底蘊又對西方現(xiàn)代繪畫有著深刻研究的畫家，常玉善于運用西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)媒介與形式來表達他在年少時期學(xué)習的中國傳統(tǒng)文化的審美意象。這使其作品中帶有顯著的東方古典美學(xué)的詩意特征，而這種盎然的詩意表達同樣是畫家彼時心境的抽象延伸與真實映照，在常玉不同時期的畫作上亦有著截然不同的呈現(xiàn)與觀照。

一、造型與圖式中的詩意表達

詩意的表達自古就被中國傳統(tǒng)文人畫所重視。蘇軾評價王維“詩中有畫，畫中有詩”，王維在當時以詩入畫，又開創(chuàng)“破墨”山水畫技法，發(fā)展了山水畫的筆墨意境。蘇軾則比較 系統(tǒng)地提出了文人畫的概念，他將詩、書、畫三者的關(guān)系概括為“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”，詩詞不能表達的就用書寫和繪畫來表達，自此以詩入畫就成為傳統(tǒng)文人畫獨有的意境，在繪畫中融入詩意、追求詩意，成為中國繪畫藝術(shù)的靈魂。

常玉一直思考如何在求變的藝術(shù)激流中彰顯中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美意趣。在他大量用毛筆寫生人體的作品中，能看出他把對書法線條的理解加入西方式的寫生中，讓筆下的人體產(chǎn)生出一種大相無形的表現(xiàn)力，而這種簡約的詩意 審美，無疑時刻展露著其對中西繪畫藝術(shù)經(jīng)驗的全面思考與自我總結(jié)?？梢哉f，盡管他使用的是西方的油畫材料和技法，但從出發(fā)點上看，其作品創(chuàng)作的根本養(yǎng)分顯然來自中國傳統(tǒng)文人美學(xué)的悉心哺育。這種歸源性的審美傾向在他 的一系列盆景花卉作品中最為突出，無論是“粉色時期”還是“黑色時期”，常玉的作品中都有中國古代傳統(tǒng)造型瓷器出現(xiàn)，如兩幅同名的經(jīng)典作品《磁州窯瓶內(nèi)的白蓮》。這兩幅作品在題材和內(nèi)容上都非常相似，甚至連名字都一樣，都用優(yōu)美且厚重的線條描繪了磁州窯瓶以及白蓮。此外，除了蓮花，菊花也是常玉在畫中常繪之物。二者在中國詩詞傳統(tǒng)中均是對清白高潔之士的隱喻，這種隱含的詩意表達或許不僅是常玉在畫中對其藝術(shù)精神進行的自我映射，也是其遠在遙遙他鄉(xiāng)與故國傳統(tǒng)文化飽含深情的無言對話。

在構(gòu)圖形式上，常玉借鑒了傳統(tǒng)水墨花鳥畫的形式，比如《歲朝清供圖》中的花瓶或者花盆中的花卉，就與常玉的花卉作品極其相似。常玉的花卉作品中很少看見自然花卉，大多是以盆景為主的瓶花，孤獨、凋零、殘敗且 無依無靠。而在“黑色時期”，盆花系列更是把這種感覺表達到了極致，其背景用大面積壓抑且沉重的黑色與小面積的深藍色、深紅色 等，與主體物盆花相比，這種背景處理并不是空虛也不是空白，而是一種被壓抑的、沉默的寂寥。在常玉的盆花作品中，花盆上經(jīng)常有常玉寫在上面的宋代理學(xué)家程顥的詩句，如作品《貓與雀》的花盆上寫著“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”，還描繪有印章。這種詩、書、畫、印的結(jié)合是在中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上進行的，正如“詩中有畫，畫中有詩”一樣，充分調(diào)動了意象語言，拓展了觀者的視覺體驗與想象空間。這樣的表達方式不僅體現(xiàn)在畫面的形式上，文字的內(nèi)涵也拓寬了繪畫的意境。

在具體物象的造型上，常玉也是較多地承襲了中國傳統(tǒng)繪畫的造型特點。如在八大山人的《古瓶荔枝圖軸》以及常玉的作品《枯梅》與《蠟梅》中能很明確地看到常玉在枝干的造型特點上對傳統(tǒng)繪畫的吸收與借鑒。同樣的借鑒形式也見于常玉的《貓與雀》和八大山人的作品《蘆雁圖軸》中，融入貓和雀的對峙關(guān)系

以及大雁之間的對峙關(guān)系，這種靜中有動、動 中有靜的巧妙設(shè)計圖式無疑使畫面更加具有故事性和可讀性?！疤吨恤~可百許頭，皆若空游無所依”，柳宗元的《小石潭記》描繪了魚在如同空氣般的水中暢游。這種具有浪漫思維的詩意也在后來的傳統(tǒng)繪畫中有所表現(xiàn)，如八大山人在《游魚圖》《魚鴨圖卷》等作品中，對于魚所處的水并沒有描繪，而常玉的作品《八尾金魚》采用了同樣的處理方法，使魚仿佛在空氣中游動，表達了一種具有浪漫主義的詩意。

二、色彩上的詩意表達

日本的浮世繪對歐洲 19 世紀后半葉繪畫有著很大的影響，使后來西方繪畫的構(gòu)圖形式、透視關(guān)系、線條和上色技法都產(chǎn)生了很大的變化。在色彩上常玉雖然接觸到了西方的油畫藝術(shù)，但是他更多地采用富有東方情調(diào)的平涂，或者說是使用中國傳統(tǒng)繪畫技法的作畫方式。

在固有色方面常玉并沒有采用物體的客觀顏色，而是用主觀的上色方式，傳達出了作者的主觀意識，所呈現(xiàn)的是一種具有詩意的主觀情緒表達。謝赫在“六法”中提出“隨類賦彩”，每一類物體都按同種色調(diào)處理，也可以根據(jù)需要改變客觀物象的色彩，以主觀意愿賦不同的色彩。如蘇軾在試院時，興至無墨，遂用朱筆畫竹，當時有人問蘇軾：“世界上哪里有紅色的竹子呢？”蘇軾回答說：“畫墨竹的作品也多，但是世上也沒有黑色的竹子?！睆倪@里可以看出，中國古代作品中的顏色其實大都是主觀上色。王維以水墨代青綠渲染上色，創(chuàng)“破墨”山水技法，其《山水訣》中第一句就是：“夫畫道之中，水墨最為上。”自此以后文人畫多以水墨為主，由后來的米家“戲墨”到八大山人的水墨荷花，無不是以黑白為主，輔以慘淡顏色，自此確立了以水墨為主的傳統(tǒng)文人畫道路。這種對色彩的淡化傾向也影響著常玉，所以常玉早期作品中顏色降低了純度與灰度，使畫面中的顏色表現(xiàn)出淡雅幽靜的清氣。同時，常玉吸收了在文人畫中對獨抒性靈以及虛靈、空靈的意境追求，以此來凸顯高雅的心靈世界。因而，常玉的色彩和他的審美是相通的，所追求的是自己主觀感受的愉悅性與和諧性。

常玉在用色上喜歡在大面積平涂的顏色中找細微的變化，他很多的作品都是把底色涂抹得非常厚并且層層疊加，看著是白色、粉色，但是其中又透露著別的顏色，使人感覺顏色十分微妙。如在《白瓶與玫瑰》中，白色與粉色邊緣的處理關(guān)系是“我中有你，你中有我”的關(guān)系。與常玉生活時代相仿的羅斯科有很多作品中都是這么表現(xiàn)的，在色塊與色塊的邊緣處理上采用了更加浪漫且更加富有詩意的處理方式，以體現(xiàn)高度的精神化。

常玉在這種微妙而又帶著某種情緒的背景顏色中，用書法一般的筆法描繪畫中的物象，使畫面中的物象仿佛在一片虛空之中，即“空白的詩意”。這種帶有大片空白或者說虛空的繪畫，著重表現(xiàn)的就是詩意，高居翰在《詩之旅》中提出了一個概念：畫面中的詩意，來自畫面中的迷蒙、虛無和空白。雖然這并不是在畫面中表現(xiàn)出詩意的全部方式，但是也能由此看出，繪畫作品中的詩意也是由作品中所營造的“境”以及作者在畫面中傳達的主觀情緒產(chǎn)生的。

“粉色時期”的作品無論是顏色還是所畫物象，都在一片粉紅色的夢中，這個夢中有著常玉所向往的詩意，也有著常玉關(guān)于“情”、關(guān)于藝術(shù)家未來的向往。而在“黑色時期”，常玉的作品更多的是帶有曠逸的詩意，其所表達的詩意是更加廣闊也是更加深沉的。如在《孤獨的象》中，常玉采用了大面積泛著灰的黃色，黃色中有著土黃及藍綠色調(diào)，為畫面增加豐富性，畫面中的小象和地面則是黑色。常

玉在作品中的用色很少會超過三種顏色，他在作品中無論是構(gòu)圖、造型還是顏色都做到了他所追求的簡約。畫面中一只小象，一只非常非常小的小象，在廣闊的天空與土地中漫步，常玉并沒有讓小象站在地上，而是距離地面有一定距離，仿佛踏入虛空一般，也能體現(xiàn)出常玉這個時候在精神上的孤獨。正如常玉對友人所說：“孤獨……我開始畫了一張畫……那是只極小的象……在一望無垠的沙漠中奔馳……這就是我?！痹?20 世紀 40 年代，常玉也畫過一幅關(guān)于象的作品——《白象》，常玉在灰白色的底子上用大筆刷快速地刷上藍綠色作為背景，顏色灰暗，仿佛是夜晚中的草原，而一只全身潔白的大象在畫面中，突出了白象的圣潔。通過將 20 世紀 40 年代的《白象》與20 世紀 60年代的《孤獨的象》進行對比，我們很容易就能看出常玉在情感乃至物質(zhì)上的困境。

三、詩意的精神表達

王國維在《人間詞話》中提出了“無我之境”與“有我之境”兩個審美范疇。其中陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”就是“無我之境”的典范，“無我之境”就是達到了“以物觀物”的物我兩忘的境界?！熬撤仟氈^景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！痹娨饧纫磉_真實的景物，也要表達出作者的真實情感。在作品中要表達出這種“以物觀物”的詩意境界自然是極其困難的，需要有人生的豁達與釋然才能物我兩忘。

常玉在創(chuàng)作中一直追求中國傳統(tǒng)文人的物我兩忘的超脫境界，以表達他在作品中所蘊含的詩意。在他的眾多作品中，靜物花卉和動物風景題材的作品最能體現(xiàn)出常玉“以物觀物”的境界。畫面中的花卉和動物都在一種寧靜的氛圍中，如《豹》中描繪了一只豹子在安然小憩，又如《白菊》中藍綠色的桌面上有著幾乎與背景融為一體的白色菊花，畫中的線條和背景中的粉色，無不在向觀者傳達安靜且美好的詩意。這種安靜和美好在陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，以及南北朝民歌《敕勒歌》中的“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”中有著完美的體現(xiàn)。如禪宗所講“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵?！?，心真正地靜下來，也就忘了自己，從而達到“物我合一”的詩意境界。

“不為五斗米折腰”是陶淵明所描繪的文人氣節(jié)，而這種固窮守志的人生追求也是常玉繪畫之外所堅守的精神信條。恰如龐薰琹在回憶中所說的：“是不是他沒辦法使自己的生活過得好些呢，完全不是。我親眼多次看到常玉被人包圍，要買他畫的線描人物，他把畫送給了人，而拒絕了人們送給他的錢。有畫商找上門要他的畫，他都拒絕。時常有人請他吃飯，吃飯他并不拒絕，他在巴黎十多年大概就是這樣生活的。常玉曾告誡我，‘千萬不要上畫商的當’。人家請他畫像，他約法三章：一先付錢，二畫的時候不要看，三畫完后拿了畫就走，不提這樣那樣的意見。答應(yīng)這些條件的就畫，否則堅決不畫?！闭驗檫@種不與畫商合作的態(tài)度，常玉晚年十分貧困，甚至要“借酒”來招待朋友?！碍h(huán)堵蕭然，不蔽風日；短褐穿結(jié)，簞瓢屢空，晏如也。常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終?！笨梢哉f，常玉畫中那股讓觀者神往的少年意氣與淡然詩性，恰是其本心品格的自然彰顯與動情抒發(fā)。

“言有盡而意無窮”一直都是中國傳統(tǒng)文人在藝術(shù)上的追求，追求這種深刻而又悠長的詩意。如倪瓚所說“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，這個時期的文人畫家對繪畫作品中詩意的追求和對物象的象征性表達得到了強化，這也正是傳統(tǒng)文人畫的最高要求。而常玉繪畫作品中的詩意無疑是建立在這一傳統(tǒng)美學(xué)之上，并且進行了自己的獨特闡述。

四、結(jié)語

常玉的藝術(shù)具有雙重叛逆的特點：在傳統(tǒng)的視角下他是背叛了傳統(tǒng)，走向了激進的現(xiàn)代主義；但是在現(xiàn)代主義者的評價s970S0B6nMto51q/9ucxjw==下，他又是堅定的傳統(tǒng)捍衛(wèi)者。這么一種兩面都不討好的藝術(shù)風格仿佛也正是他自我人生經(jīng)歷的一個寫 照——幼時受到傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，成年后旅居西方，接觸大量的西方文化。在這樣一個東西方文化激烈交匯的年代里，常玉的可貴就在于他的獨守本心，并不一味被西方的藝術(shù)話語所壓制。對于中國人的近現(xiàn)代繪畫，他有著自己的理解，而最終追尋的也正是中國傳統(tǒng)古典美學(xué)的詩意境界。正如美國紐約大學(xué)研究中國藝術(shù)的喬訊教授對其繪畫中的詩性之美的總結(jié)與贊美：“他的繪畫過程的不同方面與畫家的核 心藝術(shù)特征有不可割裂的聯(lián)系，那就是常玉表達情感的沖動——抒情性，意味著個人經(jīng)歷的 詩意，是一種源自中國文人繪畫和詩歌的詩學(xué)。常玉對于這種存在的不穩(wěn)定性有清晰的認識，采取這類構(gòu)圖代表著一種情感的隱喻……詩性的個人經(jīng)驗與現(xiàn)代主義油畫的技巧結(jié)合在一起……與別的中國藝術(shù)家不同，他的繪畫具有強烈的參與感?！睋Q而言之，在“極端的精巧”與“極端的樸素”中，常玉的繪畫找到了東西方繪畫藝術(shù)的平衡點，并在漫長的踐行與思辨中漸至大成。借由詩意的表達，他與他的繪畫藝術(shù)成為中國近現(xiàn)代繪畫歷史中一顆閃亮的星。

[作者簡介]吳揚，男，蒙古族，遼寧喀左人，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，碩士，研究方向為形式語言。