日系輕喜劇《白條肉》是日本青年劇作家橫山拓也（Takuya Yokoyama）的經(jīng)典獲獎(jiǎng)劇本，經(jīng)由上海戲劇學(xué)院師生的共同創(chuàng)作，2023年9月第一次作為中文版話劇《白條肉》在校內(nèi)演出，獲得了一致好評(píng)。而后，2024年1月受邀首屆會(huì)昌戲劇季作為“小戲單元”的開(kāi)幕“小戲”，同年3月又在上海茉莉花劇場(chǎng)成功完成了十場(chǎng)演出，可謂是在各個(gè)舞臺(tái)上大放異彩。

“白條肉”，日語(yǔ)原文為“エダニク”，是將牛或豬宰殺后，從脊骨處一分為二的肉塊。故事發(fā)生在“丸元肉食中心屠宰場(chǎng)”的“特別屠宰房”內(nèi)，圍繞三位男性勞動(dòng)者展開(kāi)，他們分別是屠宰場(chǎng)工人澤村、玄田和誤入研磨室的伊舞。劇中澤村向伊舞介紹工作的細(xì)節(jié)，表示“在肢解的過(guò)程當(dāng)中，肉上沾上血絲是不行的，最后從后背割開(kāi)做成白條肉的時(shí)候，也必須漂亮地分半才行，不然就是工作失敗，我們這里就必須進(jìn)行賠償”。可見(jiàn)，“白條肉”不僅是屠宰場(chǎng)工人工作的成果，也是他們工作壓力的體現(xiàn)。劇中三位主人公對(duì)于理想、工作、生命有著不同的看法與見(jiàn)解，其中的矛盾與爭(zhēng)吵具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。這不僅是一個(gè)關(guān)于職場(chǎng)壓力的喜劇，對(duì)于生命這一議題的思考與討論也有跡可循，在文本層面的思辨之上，也有劇場(chǎng)的創(chuàng)新實(shí)踐。

“活”在職場(chǎng)

劇場(chǎng)是一個(gè)藝術(shù)家與觀眾共同參與創(chuàng)作的空間，好的戲劇能夠與觀眾的思想交匯。這部作品貼近生活，貼近當(dāng)代年輕人的思想困境。故事是小人物的生活軼事，即使觀眾沒(méi)有了解過(guò)屠宰場(chǎng)或屠宰工作，但因?yàn)檫@個(gè)故事本質(zhì)上是勞動(dòng)者的故事，劇中人物的行為與語(yǔ)言邏輯都符合我們普通勞動(dòng)者的思維，因此容易與三位人物在職場(chǎng)中面對(duì)生活與工作、現(xiàn)實(shí)和理想的困境產(chǎn)生共鳴；同時(shí)，劇中對(duì)于這個(gè)職業(yè)的詳細(xì)描述以及專業(yè)詞匯穿插在臺(tái)詞中，不僅不枯燥，反而讓觀眾得以窺見(jiàn)“另一個(gè)世界”。

開(kāi)場(chǎng)，我們便看見(jiàn)了一個(gè)水平傾斜的舞臺(tái)，像是半個(gè)長(zhǎng)方盒子的空間，而盒子的對(duì)角直沖觀眾，地面呈現(xiàn)出一個(gè)被拉長(zhǎng)的菱形，突破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)四四方方的邊緣，營(yíng)造出不平衡的感覺(jué)；一長(zhǎng)一短富有“工業(yè)感”的水泥墻面，以及歲月流淌于其中的“舊質(zhì)感”，在整體視覺(jué)上給人一種輕微的不安全感。舞臺(tái)上沒(méi)有多余的裝飾，但也并不空曠，一張放著炒面、漫畫(huà)與紙巾的桌子，一個(gè)鐵皮儲(chǔ)物柜，一排傾斜擺放的椅子，空中懸掛著傾斜的長(zhǎng)條燈與地面形狀的失衡相呼應(yīng)。

導(dǎo)演的理念是弱化與表演并不直接相關(guān)的視覺(jué)語(yǔ)匯，而舞臺(tái)作為角色內(nèi)心世界的外化，雖然舞臺(tái)布景沒(méi)出現(xiàn)屠宰相關(guān)的意象，但有意設(shè)計(jì)為低矮狹長(zhǎng)的舞臺(tái)空間暗示了劇中人物生活的環(huán)境，非對(duì)稱的空間也體現(xiàn)了人物內(nèi)心世界的失衡狀態(tài)。這個(gè)地方便是整日與“生命”打交道的屠宰工人們?cè)诠ぷ髦嘈菹⒌牡胤?，有些壓抑卻無(wú)法逃脫。

青年時(shí)期的個(gè)人理想與殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)的割裂，是每個(gè)人都要攻克的課題。在戲劇開(kāi)場(chǎng)之前，身穿一套白色工作服的澤村走上舞臺(tái)，為炒面泡好開(kāi)水后，走下舞臺(tái)。開(kāi)場(chǎng)之后，一束頂光打在桌子上那一盒炒面，圍繞著炒面的話題，澤村邊吃邊與玄田開(kāi)始了日常的閑聊，他總是吃這一款“UFO炒面”來(lái)“重置”屠宰留在身上的氣味，表示連自己的兒子都無(wú)法接受這樣的氣味，并對(duì)兒子謊稱自己在肉食店工作。在日本社會(huì)發(fā)展的歷史中，屠宰場(chǎng)工人曾經(jīng)受到歧視，像澤村這樣的底層勞動(dòng)者也在這樣無(wú)形的目光下用自己的職業(yè)與手藝養(yǎng)活家庭；同時(shí)又因?yàn)楸池?fù)著作為家庭頂梁柱的責(zé)任，對(duì)這份工作的依賴程度十分強(qiáng)烈，也面臨著嚴(yán)重的失業(yè)危機(jī)。

面對(duì)突如其來(lái)的年輕小伙伊舞，澤村的態(tài)度發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)變，最開(kāi)始對(duì)于這個(gè)小自己三歲的啃老族，澤村是抱著面對(duì)所謂“后輩”的自豪感，試圖教育他的態(tài)度，而伊舞也虛心接受了。圍繞著工作這一議題，澤村和伊舞的事件營(yíng)造了劇中第一個(gè)小高潮。一開(kāi)始，伊舞自豪地向澤村介紹自己啃老的這十年中最“厲害”的事情，但實(shí)際上只是些無(wú)聊透頂?shù)男∈拢麉s以這種無(wú)聊的事情為傲，澤村的“吐槽”引得觀眾大笑（吐槽在日本相聲或漫畫(huà)中是一種重要的角色表現(xiàn)技巧，源自日語(yǔ)“突つっ込こみ”）。緊接著，澤村反應(yīng)過(guò)來(lái)伊舞正是自己任職公司的大客戶“伊舞農(nóng)場(chǎng)”的準(zhǔn)繼承人，直直地鞠躬并不停地道歉，一改先前的態(tài)度，演員的體態(tài)與神情變得惶恐起來(lái)，弓著背，連腳步幅度都變小了。角色地位快速轉(zhuǎn)換，以及澤村的強(qiáng)烈反差，觀眾們連連發(fā)笑。澤村這副看似窩囊的模樣，觀眾們想必十分理解并感同身受，能夠理解這樣一位職場(chǎng)人迫于無(wú)奈、害怕失去工作才委曲求全的心情。

第二次轉(zhuǎn)換，是戲劇的高潮，也是澤村的隱忍達(dá)到了極限的爆發(fā)。當(dāng)伊舞在與玄田聊天中聽(tīng)到玄田談到手工肢解時(shí)用了“可惡”一詞，伊舞一以貫之的信仰受到了沖擊，本劇中最大的矛盾開(kāi)始顯現(xiàn)?！鞍讞l肉”也是對(duì)待生命的態(tài)度的標(biāo)志。在流水線上用機(jī)器宰殺是無(wú)情的，手工宰殺則是懷有感情的，而這個(gè)感情就是對(duì)生命的尊重。帶著對(duì)生命的尊重與感情剖出白條肉，是伊舞一家的信仰與原則，也是伊舞從小到大受到的教育與熏陶。另一邊，澤村面對(duì)失業(yè)危機(jī)，作為勸說(shuō)兩邊的“中間人”終于爆發(fā)，三人在這個(gè)狹小的房間內(nèi)搶奪、追逐，運(yùn)用了鬧劇手法的場(chǎng)面，觀眾席間笑聲不斷。冷靜下來(lái)的澤村用手機(jī)拍下了玄田與伊舞的對(duì)峙，這是再一次身份的急劇轉(zhuǎn)換，表面看起來(lái)謙卑怯懦的澤村又一次地掌控住了舞臺(tái)，觀眾席又是一片笑聲。

“活”在劇場(chǎng)

導(dǎo)演李旻原提出了“新話劇”的概念，并在這部作品中成功地實(shí)踐，即演員身體表現(xiàn)如現(xiàn)實(shí)對(duì)話般放松自然，并強(qiáng)調(diào)演出當(dāng)下的真實(shí)感受。在《白條肉》的創(chuàng)作過(guò)程中形成了這樣獨(dú)特的演出形式，每場(chǎng)同一句臺(tái)詞的語(yǔ)氣、動(dòng)作、走位或許都會(huì)在一定的范圍中帶有些許的不同，尋求一種更能讓演員活在當(dāng)下人物扮演的同時(shí)，又能與觀眾即時(shí)交流的有機(jī)表演方法。筆者有幸觀看過(guò)兩場(chǎng)《白條肉》的演出，分別是在2023年9月于上海戲劇學(xué)院新空間劇場(chǎng)的首演，與2024年3月于茉莉花劇場(chǎng)的《白條肉》第十場(chǎng)演出，感受到演員適應(yīng)不同環(huán)境而創(chuàng)造出不同的舞臺(tái)效果。

回顧這部作品的首演作為一個(gè)例子，去年9月的上海依然有些悶熱，飾演玄田的演員在縝密的語(yǔ)言中不時(shí)地在走過(guò)桌子時(shí)抽出紙巾來(lái)擦汗，這樣的小舉動(dòng)又恰巧與劇情中玄田緊張的心境相契合。在演出后的交流中也有觀眾對(duì)這一點(diǎn)進(jìn)行了提問(wèn)，想知道這是否舞臺(tái)動(dòng)作的設(shè)計(jì)。飾演玄田的演員馬鴻飛表示，出汗是氣候與身體的原因，而在觀眾看來(lái)這樣小小的“差錯(cuò)”更恰好地融合了演員的表演，將劇中人物慌張、焦躁的情緒表現(xiàn)得恰如其分。這只是其中一個(gè)例子，可見(jiàn)，雖是基本貼合劇本的現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)，《白條肉》并不是一場(chǎng)精準(zhǔn)的、不容許偏差的“展出”，而是隨著各個(gè)因素可以改變的“當(dāng)下”，這正是對(duì)“新話劇”演出方法的實(shí)踐與嘗試，舞臺(tái)上充盈著角色的生命活力，讓觀眾切切實(shí)實(shí)感受到“活”著的他們。

在這部作品中，表演以對(duì)話作為主體，盡可能地保留原劇本的特色與語(yǔ)言中的哲理性。劇作家橫山拓也的劇本以縝密凝練的語(yǔ)言著稱，劇情在螺旋上升的對(duì)話中逐層推進(jìn)。同樣的，在導(dǎo)演李旻原的創(chuàng)作理念中，語(yǔ)言本身有獨(dú)特的魅力，語(yǔ)言本身就是一部戲的主體，而角色是被召喚而來(lái)的，在導(dǎo)演與演員的共同創(chuàng)作中正是利用了語(yǔ)言來(lái)召喚角色。

有別于中國(guó)傳統(tǒng)話劇體驗(yàn)式地通過(guò)掏空演員的個(gè)人經(jīng)歷去挖掘人物，在《白條肉》的創(chuàng)作中演員通過(guò)反復(fù)體會(huì)臺(tái)詞來(lái)尋找與人物的共鳴，那么人物的舞臺(tái)形象就逐漸形成了。整個(gè)故事像是一個(gè)生活的片段，《白條肉》的幾場(chǎng)演出都在體量較小的劇場(chǎng)內(nèi)，演員與觀眾的距離非常近，在這個(gè)場(chǎng)域下，人與人之間會(huì)更容易產(chǎn)生連接，更容易感知到劇中人物并非對(duì)著觀眾說(shuō)話的敘事者，而是仿佛真實(shí)存在于那個(gè)空間的真實(shí)的人。正如飾演澤村的演員黃灝龍?jiān)谠L談中所說(shuō)：“雖然我與劇中人物的生活經(jīng)歷迥然不同，中日文化也有一定差異，當(dāng)我在臺(tái)上說(shuō)出來(lái)臺(tái)詞的時(shí)候，我自然而然地就覺(jué)得這就是我想說(shuō)的話，這個(gè)角色一直在我的身邊，一直在跟我前進(jìn)，角色就是我的一個(gè)部分?！?/p>

在“笑點(diǎn)”密集的劇情中間，演員的表演節(jié)奏更需要與觀眾時(shí)刻保持即時(shí)交流，他們的表演沒(méi)有夸張f110f3884efabf56c89b6226c6bb5489的舞臺(tái)動(dòng)作，甚至不像是在表演，更像日常生活中一樣自然地行動(dòng)，像是活在舞臺(tái)上一般。劇中伊舞喜歡在說(shuō)話中加入雙手在胸前“比槍”的手勢(shì)，尤其是在氣氛比較尷尬的時(shí)候，這個(gè)手勢(shì)加上伊舞嬉皮笑臉地說(shuō)“對(duì)不起”，喜劇張力凸顯。重復(fù)是喜劇中的又一重要手法，伊舞在初次亮相就做出了這個(gè)手勢(shì)與兩位陌生的屠宰工人打招呼，這一個(gè)動(dòng)作就在觀眾心里樹(shù)立了一個(gè)涉世未深的小青年形象；在之后的劇情發(fā)展當(dāng)中，到了矛盾似乎比較嚴(yán)峻的時(shí)候，伊舞都會(huì)靠這個(gè)動(dòng)作來(lái)緩解“尷尬”。通過(guò)這一手勢(shì)的重復(fù)，可以加深觀眾的記憶點(diǎn)，起到增加笑料的目的。有些情節(jié)或者動(dòng)作本身并不能讓觀眾發(fā)笑，但如果它重復(fù)出現(xiàn)多次，再巧妙地配合劇情，就會(huì)產(chǎn)生一定的喜劇效果。

其實(shí)，職場(chǎng)壓力在普通大眾心里算是一個(gè)有些沉重嚴(yán)肅的話題，當(dāng)舞臺(tái)上氣氛進(jìn)入僵持的時(shí)候，觀眾會(huì)猶豫這個(gè)地方該不該笑，在簡(jiǎn)短的停頓后，難掩笑意的伊舞對(duì)兩人嚴(yán)肅爭(zhēng)吵做出的反應(yīng)，不斷地打斷澤村和伊舞嚴(yán)肅的爭(zhēng)吵，屢次把嚴(yán)肅的氣氛拉回到喜劇的氛圍中，觀眾們便會(huì)開(kāi)懷大笑。如此的表演節(jié)奏，不至于讓觀眾陷入沉重的思考中，而是在輕松愉快的戲劇氛圍里，看著別人的故事，想著自己的生活。

“活”在當(dāng)下

《白條肉》讓我們?cè)谖枧_(tái)上看見(jiàn)了底層勞動(dòng)者的樂(lè)觀與堅(jiān)強(qiáng)，看見(jiàn)了人生的無(wú)奈，看見(jiàn)了生命的柔韌。在社會(huì)生活中，如幾位勞動(dòng)者一般的小人物多如牛毛，他們堅(jiān)守著自己的理想與責(zé)任前行，也只有自己才能讓生活充滿期待。

生活提出問(wèn)題，但不一定有解答，戲劇也是如此。在劇中，伊舞訴說(shuō)著自己對(duì)于生命的理解與感受，但是不被玄田所理解，澤村也沒(méi)有表露出他真實(shí)的想法。對(duì)于這一議題，沒(méi)有具體的答案，也沒(méi)有孰是孰非。

故事的最后，三人的生活一切照舊，卻也都發(fā)生了一些小的改變：澤村幸福地說(shuō)著自己的職業(yè)被兒子所理解，玄田則離開(kāi)了讓他感覺(jué)到“太可惡了”的特別屠宰崗位，轉(zhuǎn)而被調(diào)到別的工作崗位，而伊舞則是參加學(xué)習(xí)手工肢解的研修。劇本的最后一句寫(xiě)道，“然后，食用肉的肢解、加工工作明天也會(huì)繼續(xù)下去”，三人的生活還是要繼續(xù)；走出劇場(chǎng)，我們不得不面對(duì)社會(huì)與壓力，被時(shí)間推著走的我們也會(huì)繼續(xù)尋找“白條肉”的答案。