編者按：

人類歷史上第一臺(tái)電視劇到了1924年才被英國(guó)發(fā)明家貝爾德制造出來(lái)，與至少有數(shù)百年歷史的戲曲相比簡(jiǎn)直是個(gè)小嬰兒，但是從傳播影響力來(lái)看，在20世紀(jì)下半葉電視曾一度代替戲?。ò☉蚯?、電影等藝術(shù)成為主宰，其中電視劇無(wú)疑成為人們最喜愛(ài)的觀看對(duì)象。而在此之前，戲曲被中國(guó)觀眾當(dāng)作電視劇每天演出，觀眾不斷催更，明清時(shí)期誕生了長(zhǎng)篇巨制的傳奇，后來(lái)的京劇和地方戲也出現(xiàn)了連臺(tái)本戲。那么戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)與電視劇這一現(xiàn)代藝術(shù)能擦出什么火花呢？本期上海歌舞團(tuán)編劇、上海越劇院青年創(chuàng)作沙龍成員魏睿與上海市劇本創(chuàng)作中心編劇高源、上海越劇院袁派花旦陳慧迪、上海大學(xué)博士后李培一起討論“戲曲與電視劇”之間的關(guān)系。

一、朝花夕拾，尋源問(wèn)道

魏睿：中國(guó)戲曲藝術(shù)有悠長(zhǎng)的歷史，而中國(guó)第一臺(tái)電視于1958年3月由天津無(wú)線電廠試制成功。由此，中國(guó)的戲曲藝術(shù)也陸陸續(xù)續(xù)地出現(xiàn)在電視熒屏之上。20世紀(jì)80年代以前，中國(guó)戲曲藝術(shù)與電視的聯(lián)姻還是以復(fù)制或者記錄戲曲舞臺(tái)上的表演為主，而電視的輔助傳播作用則較為凸顯。80年代后，戲曲與電視劇之間才真正開(kāi)始進(jìn)入彼此調(diào)試和融合的發(fā)展之路。戲曲與電視劇，一個(gè)是古老的農(nóng)業(yè)文明孕育的藝術(shù)，一個(gè)是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，兩者的“年齡”落差巨大，藝術(shù)本體特征也完全不同?？墒?，通過(guò)兩者不斷互通有無(wú)，彼此學(xué)習(xí)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，也誕生了一系列令人回味無(wú)窮的經(jīng)典作品。這些作品曾受人追捧，也曾飽受爭(zhēng)議。戲曲與電視劇的對(duì)話，究竟蘊(yùn)含哪些未來(lái)創(chuàng)新藝術(shù)的可能呢？

李培：我準(zhǔn)備的話題激進(jìn)一些?，F(xiàn)在的年輕人并不關(guān)注越劇電視劇上演，問(wèn)題的核心不在于越劇有沒(méi)有電視劇，而是越劇的承載方式和年輕人有代溝。試想，《靈魂擺渡》《太子妃升職記》可否成為越劇的網(wǎng)絡(luò)自制劇？《太子妃升職記》的一個(gè)最主要的特點(diǎn)就是性別轉(zhuǎn)換，越劇里女小生演繹男性風(fēng)格更加自然，表演特色與《太子妃升職記》是相合的，而且也是古裝劇，在服道化美妝各個(gè)方面還可以有新的嘗試。

這就涉及到一個(gè)問(wèn)題，有沒(méi)有可能拍一部越劇藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)自制劇？所謂的網(wǎng)絡(luò)自制劇，主要分為三個(gè)，一是臺(tái)網(wǎng)劇，既在電視臺(tái)播也在網(wǎng)上播；二是獨(dú)網(wǎng)劇，由獨(dú)立的人制作；三是由純粹的由網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)方，像愛(ài)奇藝、騰訊制作的網(wǎng)絡(luò)自制劇的作品，可能很短，每集只有20、30或40分鐘。孟繁樹(shù)的《戲曲電視劇藝術(shù)論》中提到了1979年浙江臺(tái)的《桃子熟了》，還有上海臺(tái)監(jiān)制的《孟麗君》，他認(rèn)為這兩個(gè)作品代表著中國(guó)戲曲電視劇最實(shí)在的形態(tài)，因?yàn)樗鼈冏畲蟮囊粋€(gè)特點(diǎn)就是拍了實(shí)景。

高源：20世紀(jì)80、90年代就是火遍大江南北的戲曲電視劇，實(shí)際上只有兩個(gè)劇種參與——黃梅戲和越劇。原因在于，第一，我們長(zhǎng)輩觀眾需要戲曲演員在電視熒屏上帶來(lái)戲曲故事，第二，當(dāng)時(shí)的熒屏不像現(xiàn)在，沒(méi)有豐富的網(wǎng)劇，觀眾主要的娛樂(lè)是守著電視機(jī)看電視劇。

越劇在戲曲劇種中是一個(gè)比較年輕的劇種，帶有都市性藝術(shù)的爆款基因，而黃梅戲樸實(shí)易傳播，由于天時(shí)地利人和，便有了像韓再芬這樣的一批藝術(shù)家成為當(dāng)時(shí)的熒屏偶像，如今上海越劇院之所以有一批忠實(shí)的粉絲，跟當(dāng)時(shí)那一批爆火的戲曲電視劇有直接的關(guān)系。越劇和黃梅戲兩個(gè)劇種的血緣和基因契合了電視的傳播方式。

我覺(jué)得無(wú)論傳播媒介如何變化，人類都是需要故事的。我們中國(guó)獨(dú)有的章回體的小說(shuō)，戲曲也有連臺(tái)本戲，包括到熒屏?xí)r代有了電視連續(xù)劇，其實(shí)都是有一條故事線在支撐的。像電視劇《戲說(shuō)乾隆》，從結(jié)構(gòu)而言也是一種章回體小說(shuō)的變體，又如明清傳奇，以單元故事為結(jié)構(gòu)，但是里面又有主線人物組成一個(gè)故事結(jié)構(gòu)。愛(ài)故事存在于我們中國(guó)人的基因。當(dāng)然現(xiàn)在的電視劇改編不是機(jī)械式地照搬來(lái)，觀眾可以看到現(xiàn)代人的價(jià)值取向。

二、曾經(jīng)的戲曲IP

和如今的電視劇IP

陳慧迪：《甄嬛傳》是2011年首播的清宮劇，共76集，2013年，同樣根據(jù)原著小說(shuō)改編的上海越劇的新編越劇《甄嬛》，也已經(jīng)走過(guò)整整10年，我在劇中飾演安陵容這個(gè)“腹黑”的角色，作為演員這是極大的挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)我跟自己說(shuō)，我不能排斥她，我要跟安陵容建立信任感，與她感同身受，理解她所做的一切，我不能站在第三者的立場(chǎng)指責(zé)她是個(gè)壞人。故事里的“瑪麗蘇”女主非常完美，幾t9qHDvQAAucLvLHCuDwKJg==乎沒(méi)有缺點(diǎn)，但是只生存于電視機(jī)里，現(xiàn)實(shí)生活中真的不可能有，我覺(jué)得安陵容反而是一個(gè)真實(shí)存在的小人物。比如說(shuō)她一開(kāi)始進(jìn)宮其實(shí)很單純，身份比較低微，做事小心謹(jǐn)慎，但她被華妃盯上，如果不答應(yīng)跟華妃合作，可能當(dāng)場(chǎng)就斃命。我認(rèn)為安陵容為了生存自保，珍惜生命，不想死，沒(méi)有錯(cuò)，但是當(dāng)她走出一步之后，就回不了頭，一步錯(cuò)步步錯(cuò)。特別感謝越劇《甄嬛》的編劇，將安陵容處理得更復(fù)雜，甄嬛滴血驗(yàn)親時(shí)安陵容暗中派人給清河王去報(bào)信，這是重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，讓我能演繹一個(gè)不一樣的安陵容。安陵容的唱詞也很悲慘，表達(dá)了做人做鬼不由己的矛盾心理，真是她的心聲。演完之后我發(fā)現(xiàn)，有很多觀眾很理解對(duì)我演的安陵容，我覺(jué)得挺欣慰的。

魏睿：從傳播學(xué)的角度而言，舞臺(tái)和電視都是戲曲的傳播媒介（也稱載體），彼此沒(méi)有高下之分，由于不同時(shí)代、不同地域的人們的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)俗、審美能力、技術(shù)手段等因素的不同，戲曲傳播的影響力和接受力有天壤之別。因此，當(dāng)一個(gè)人評(píng)價(jià)說(shuō)“我喜歡戲曲”或者“我不喜歡的戲曲”的時(shí)候，也許并不意味著他真的喜歡或不喜歡戲曲藝術(shù)，而只是說(shuō)明他喜歡或不喜歡接觸到的傳播方式。針對(duì)傳統(tǒng)的戲曲傳播，學(xué)者周華斌認(rèn)為：“除了演員與觀眾以外，劇場(chǎng)和劇本是戲劇的空間載體和文字載體?！痹陔娨晞≈?，除了文字和圖片之外，傳播方式就更多了。

傳播學(xué)理論的奠基人哈羅德·拉斯韋爾在1948年發(fā)表的《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中，首次提出了構(gòu)成傳播過(guò)程的五種基本要素，這就是“5W”理論。即：Who（誰(shuí)）【控制分析】，says What（說(shuō)什么）【內(nèi)容分析】，in Which channel（通過(guò)什么渠道）【媒介分析】，to Whom（向誰(shuí)說(shuō)）【受眾分析】，with What effect（有什么效果）【效果分析】。其實(shí)每一個(gè)環(huán)節(jié)都對(duì)現(xiàn)代觀眾是否接受戲曲、是否喜歡戲曲產(chǎn)生決定性的影響，為什么年輕觀眾看到電視轉(zhuǎn)播傳統(tǒng)京劇覺(jué)得陳舊，而看到電視劇《鬢邊不是海棠紅》的傳統(tǒng)京劇就喜歡呢？其實(shí)京劇沒(méi)有變，變的是渠道（in Which channel）。電視鏡頭后面是導(dǎo)演通過(guò)現(xiàn)代的鏡頭語(yǔ)言，講傳統(tǒng)京劇重新編碼、敘事、剪輯、創(chuàng)作，潛移默化地接通了現(xiàn)代人的審美接受水準(zhǔn)，一個(gè)鳳冠、一件霞帔、一個(gè)云手、一段臺(tái)步在鏡頭下被賦予了精美古典又神秘的色彩，這份陌生感也讓京劇“出圈”。

高源：最近我也思考了很多，我有一些年輕的朋友提到游戲《原神》，因?yàn)槲乙郧霸谏虾＞﹦≡汗ぷ鞫嗄?，年輕的朋友來(lái)問(wèn)我是否認(rèn)識(shí)花旦演員楊揚(yáng)，她是《原神》一個(gè)游戲人物的原型，我說(shuō)當(dāng)然認(rèn)識(shí)。我特意去看了《原神》，游戲運(yùn)作的過(guò)程確實(shí)很有意思，而傳播媒介確實(shí)是一種非常重要的方式。近年來(lái)還有個(gè)爆火的戲歌《武家坡》，也是貼合了現(xiàn)在傳播媒介的變化。從某種角度上來(lái)說(shuō)，戲曲還是戲曲，但電視劇一直悄悄在改變，現(xiàn)在手機(jī)改變了我們每個(gè)人的生活，觀看方式從橫屏變成了豎屏，又造成了情緒上的傳播改變?！段浼移隆愤@首歌傳達(dá)的也不是一個(gè)完整的故事，但它帶來(lái)一系列不尋常的傳播效果，讓觀眾想象《武家坡》角色、人物、故事，全都可以腦補(bǔ)。

戲曲在電視中形成多種呈現(xiàn)，包括舞臺(tái)紀(jì)錄片、戲曲藝術(shù)片、戲曲電視劇等，戲曲故事作為經(jīng)典IP在電視劇里不斷被改編，如《楊門(mén)女將》《包青天》等。電視劇題材的基因就是來(lái)自于戲曲，當(dāng)然再往前追溯，還有文學(xué)的母本。新的傳播媒介給我們這些研究戲曲、創(chuàng)作戲曲、喜愛(ài)戲曲的人帶來(lái)新的挑戰(zhàn)，也考驗(yàn)我們能不能把戲曲用恰到好處的傳播媒介傳遞給更廣大的觀眾。

魏睿：曾經(jīng)戲曲經(jīng)典是大IP，電視劇紛紛從中汲取資源，如今反過(guò)來(lái)，如果戲曲走IP改編之路，會(huì)是一條捷徑嗎？不一定，戲曲改編任何題材的難度不亞于原創(chuàng)的難度，有成功“出圈”的驚喜，也有得不償失的失敗。首先，動(dòng)輒三四十集的電視劇內(nèi)容體量大、人物多，除了主線外還有多條副線相互編織，而如今的戲曲舞臺(tái)劇僅有兩個(gè)多小時(shí)，除去唱腔之外時(shí)間更少，改編成戲曲必須刪繁就簡(jiǎn)。其次，傳統(tǒng)戲曲與電視劇雖然都有虛實(shí)相生的美學(xué)特征，都有寫(xiě)意性、綜合性的表演特征，但是畢竟藝術(shù)本體相去甚遠(yuǎn)，戲曲演員在舞臺(tái)上的合理表演在鏡頭下就會(huì)不自然；高明的電視劇演員能用一個(gè)眼神或表情表達(dá)千言萬(wàn)語(yǔ)，往往以無(wú)聲勝有聲。如果說(shuō)出長(zhǎng)篇大論的“我好悔啊我好恨”，就顯得突兀直白，觀眾會(huì)覺(jué)得膚淺，失去了豐富的想象空間。然而在戲曲舞臺(tái)上，觀眾不可能完全捕捉到演員的眼神和表情，戲曲的敘事和抒情還要依賴大段的唱腔，尤其是快要?jiǎng)〗K的時(shí)候，主人公要回顧人生唱一段感慨或者道理，難免直白地表露內(nèi)心的悲喜。

京劇《換人間》改編自53集電視劇《北平無(wú)戰(zhàn)事》，電視劇編劇劉和平采取了多維度的網(wǎng)狀敘事，有人稱其為“學(xué)者劇”。劇中有方孟敖調(diào)查走私賬目的線索，有共產(chǎn)黨地下工作者謝培東的潛伏線索，有蔣經(jīng)國(guó)指揮曾可達(dá)的“孔雀東南飛”線索，有在國(guó)共兩黨做雙重間諜的梁經(jīng)綸的線索……但是京劇《換人間》抽絲剝繭地選擇了一條線索——謝培東營(yíng)救方孟敖并成功地迎接了北平和平解放，保留了原著的諜戰(zhàn)精髓，從開(kāi)始就拋出了一個(gè)大懸念：誰(shuí)是真正的共產(chǎn)黨？讓觀眾在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)猜測(cè)。《換人間》還大膽地把電影、多媒體、舞蹈、交響樂(lè)、話劇等藝術(shù)拿來(lái)為己所用，呈現(xiàn)大片氣質(zhì)，實(shí)則在某種程度上繼承了海派京劇文化的淵源。

改編自電視劇的同名京劇《大宅門(mén)》大膽地從電視劇第一部40集的龐大情節(jié)中僅僅選取了“白景琦娶楊九紅”這條看似微不足道的線索，卻把這條線寫(xiě)得飽滿，把人物之間的愛(ài)恨情仇纖毫畢現(xiàn)地描摹出來(lái)，從白景琦認(rèn)識(shí)楊九紅起，到楊九紅被白母趕出家門(mén)為止，事件不多，恰好夠一臺(tái)戲曲的容量。劇本語(yǔ)言繼承了原著特色，京味兒十足，在極端的戲劇情景中隨時(shí)劍拔弩張，導(dǎo)演將戲曲程式化語(yǔ)言作為合理的載體，銜接戲劇節(jié)奏、人物塑造、劇情推進(jìn)。在戲曲舞臺(tái)上，很少出現(xiàn)性格復(fù)雜、正邪相間的主人公，但是京劇《大宅門(mén)》的男主人公放蕩不羈，為人處事有些不正經(jīng)，更要命的是個(gè)“媽寶男”，女主角則是個(gè)癡迷“高富帥”的煙花女子，社會(huì)閱歷豐富卻頭腦簡(jiǎn)單，兩個(gè)人的性格缺點(diǎn)注定了愛(ài)情的悲劇結(jié)局，避開(kāi)了京劇里司空見(jiàn)慣的臉譜化人物傾向，主人公不再是忠孝節(jié)義的道德標(biāo)準(zhǔn)化身，而是觀眾感同身受的真實(shí)的人，所以雖然不是《大宅門(mén)》電視劇的情節(jié)，但展現(xiàn)的是《大宅門(mén)》的氣韻。

還有像龍江劇《鮮兒》改編自電視連續(xù)劇《闖關(guān)東》，錫劇《裝臺(tái)》、京劇《青衣》也改編自同名小說(shuō)，當(dāng)然也因電視劇的影響而有了一定的傳播范圍。

三、怎樣融匯兩種藝術(shù)語(yǔ)言

和兩種表演體系

陳慧迪：我在2008年拍攝了越劇電視劇《何文秀》，電視劇版本跟舞臺(tái)版本的表演會(huì)有些不同，比如舞動(dòng)長(zhǎng)水袖容易擋鏡頭，導(dǎo)演會(huì)提出改動(dòng)作，一些走動(dòng)的場(chǎng)景不能復(fù)雜化。我們是實(shí)景拍攝，攝像機(jī)可以近距離拍攝演員一個(gè)眼神，有時(shí)將手、面部拍成特寫(xiě)，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)人物的心情，這跟舞臺(tái)的呈現(xiàn)完全不一樣。

高源：你說(shuō)到的話題涉及到戲曲本身是舞臺(tái)表演，是間離的效果，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒觀眾這是假的。但是電視劇講究的是實(shí)景表演和拍攝，當(dāng)戲曲改編電視劇、電視劇改編戲曲出現(xiàn)一些“水土不服”的情況，實(shí)際上是沒(méi)有解決兩個(gè)表演體系的矛盾。

李培：我是一個(gè)忠實(shí)的越劇本體語(yǔ)言的擁護(hù)者。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)、電視劇、越劇這三者結(jié)合在一起的時(shí)候，電視劇可以提供鏡頭語(yǔ)言，越劇的語(yǔ)言本身是靈動(dòng)的，什么是越劇的語(yǔ)言？越劇最擅長(zhǎng)的就是表達(dá)心理語(yǔ)言，第一種是老一輩的藝術(shù)家創(chuàng)作的唱腔，如弦下腔和尺腔是為了感情的宣泄，第二種是表演藝術(shù)家塑造劇中人物的創(chuàng)造力。越劇語(yǔ)言可以進(jìn)入鏡頭語(yǔ)言。演越劇電影《紅樓夢(mèng)》，王文娟老師講，林黛玉要悄悄地走，悄悄地坐。越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中，袁雪芬老師扮演祝英臺(tái)梳妝時(shí)，她說(shuō)呂瑞英老師扮演的侍女插釵方式，拍電影和舞臺(tái)表演要有所不同。越劇在舞臺(tái)上是身體的語(yǔ)言，而鏡頭中可以轉(zhuǎn)化為表情的語(yǔ)言，鏡頭的切換、蒙太奇剪輯能夠適合越劇符號(hào)性的表達(dá)。

魏睿：劇種剛誕生時(shí)有很通俗的特征，但是隨著時(shí)間的增長(zhǎng)，隨著文學(xué)性的積淀，隨著人們對(duì)它的敬重，劇種逐漸被捧為一種高雅的藝術(shù)，京劇、昆曲都有這樣的經(jīng)歷，成為高雅藝術(shù)固然很好，融入了傳統(tǒng)文化的精髓。但是另一方面，這會(huì)不自覺(jué)地形成了某種束縛，繼承者的創(chuàng)作會(huì)受到質(zhì)疑，面臨“是不是姓京、是不是姓昆、是不是姓越”的爭(zhēng)議。我很認(rèn)可一種觀點(diǎn)，傳統(tǒng)從來(lái)不是固定不變的，傳統(tǒng)是一道河流，每個(gè)人可以為它注入新的因素，成為一種新傳統(tǒng)。電視劇《甄嬛傳》和《步步驚心》之所以受觀眾喜愛(ài)，并不是因?yàn)閷m斗和穿越，而是因?yàn)閺?fù)雜的人性、異化的悲哀、姐妹之間的感情、絕境中的彼此溫暖，淋漓盡致地傳達(dá)給觀眾，才能引起共鳴。因此真正的好作品，既要有通俗性的一面，又要能觸動(dòng)人最本真的一面。

（文稿整理/魏睿）