摘 要：由于現(xiàn)代博物館構(gòu)造了現(xiàn)代人觀賞藝術(shù)作品的方式，現(xiàn)代博物館的場(chǎng)所學(xué)意義愈發(fā)受到藝術(shù)闡釋的重視。然而，對(duì)藝術(shù)作品與其處境的關(guān)系的重視卻在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域引發(fā)了一種懷疑論傾向：諸多藝術(shù)哲學(xué)家認(rèn)為博物館對(duì)藝術(shù)作品的挪移使得藝術(shù)作品本身的意義被蒙蔽。卡里爾發(fā)現(xiàn)這種“博物館懷疑論”的論調(diào)在20世紀(jì)的藝術(shù)哲學(xué)中大行其道，但也因此忽視了博物館對(duì)藝術(shù)闡釋的積極作用。為此，卡里爾借道伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)，試圖恢復(fù)博物館同藝術(shù)作品的積極聯(lián)系。如此，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)通過(guò)卡里爾的相關(guān)論述進(jìn)入到了博物館研究當(dāng)中，在博物館研究這一視域下為“博物館懷疑論”與博物館所反映的真理之間的聯(lián)系提供了相應(yīng)的回答。

關(guān)鍵詞：卡里爾；博物館研究；博物館懷疑論；伽達(dá)默爾；哲學(xué)闡釋學(xué)

“請(qǐng)勿大聲喧嘩”。博物館、圖書(shū)館、學(xué)校等諸多市政公共場(chǎng)所借標(biāo)語(yǔ)、規(guī)定以及牢筑市民心中的道德準(zhǔn)則營(yíng)造了這樣一幅圖景：人們通過(guò)默默凝視來(lái)理解文藝作品背后的意義，進(jìn)而獲得相應(yīng)知識(shí)。然而，這并不是一幅自古已有之的畫(huà)面，甚至對(duì)于圣奧古斯丁來(lái)說(shuō)，默讀不可不謂奇觀[1]。通過(guò)營(yíng)造沉默的氛圍，現(xiàn)代的博物館、圖書(shū)館和學(xué)校成為了森嚴(yán)的禁地。專(zhuān)注帶來(lái)的沉默使這些場(chǎng)所與一般的生活情境有所區(qū)隔。正是基于其對(duì)象的獨(dú)特性，現(xiàn)代的博物館研究加強(qiáng)了對(duì)作為現(xiàn)代生活場(chǎng)所的博物館的研究，使之生發(fā)出了一種獨(dú)特的文化意義。

卡里爾的《博物館懷疑論》是當(dāng)代博物館研究的力作。相較于傳統(tǒng)的博物館學(xué)，他更加關(guān)注博物館對(duì)藝術(shù)作品的處境的制造以及博物館本身給理解藝術(shù)作品帶來(lái)的影響。他的《博物館懷疑論》試圖闡釋博物館與藝術(shù)作品的聯(lián)系，從而區(qū)分藝術(shù)作品本身的意義與博物館的場(chǎng)所學(xué)意義。然而，恢復(fù)藝術(shù)作品真理的理想帶來(lái)了一種懷疑論傾向——由于藝術(shù)作品總是在場(chǎng)所與場(chǎng)所之間移動(dòng)，其真理不斷地在挪移的過(guò)程中被消耗，恢復(fù)藝術(shù)作品原生處境的意義乃是不可能的事情?？ɡ餇柊l(fā)現(xiàn)，這種“博物館懷疑論”在近來(lái)的藝術(shù)哲學(xué)中大行其道，本雅明、阿多諾、哈貝馬斯、海德格爾、亞瑟·丹托等重要哲學(xué)家在其藝術(shù)作品研究中均不斷重申了這一論調(diào)，它在一定程度上對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。

但卡里爾的這一發(fā)現(xiàn)并不是要支持“博物館懷疑論”，其研究目的乃是試圖指出一個(gè)觀點(diǎn)：“真理就介乎傳統(tǒng)的藝術(shù)史和博物館懷疑主義之間?！盵2]9為此，卡里爾尋求了伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的相關(guān)理論，將伽達(dá)默爾闡釋學(xué)融入了博物館研究之中。借由伽達(dá)默爾對(duì)“真理”的論述，卡里爾強(qiáng)調(diào)，雖然成為博物館展品使藝術(shù)作品原生的處境和它原先表達(dá)的意義發(fā)生了改變，但是這并不意味著博物館中的藝術(shù)作品就不含有“真理”。恰恰相反，在作為藝術(shù)作品的博物館和博物館中的藝術(shù)作品之間，“真理”處于整體與部分的關(guān)系之中，處于過(guò)去與現(xiàn)時(shí)的復(fù)雜交織之中。在“博物館懷疑論”和“藝術(shù)作品中的真理”之間，伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)得以在博物館研究中施展其“應(yīng)用（Applikation）”功能。①

一、理論家眼中的現(xiàn)代

博物館——以伽達(dá)默爾為例

對(duì)于想要對(duì)藝術(shù)有所關(guān)切的理論家而言，現(xiàn)代藝術(shù)博物館是他們做理論研究時(shí)不可離棄的對(duì)象。所謂藝術(shù)博物館，從最簡(jiǎn)單的定義上說(shuō)，就是藝術(shù)品的集群（a collective of art），是藝術(shù)作品被集中收藏、編錄、保存、展示的場(chǎng)所[3]。對(duì)于當(dāng)代的藝術(shù)理論家而言，博物館的場(chǎng)所學(xué)意義愈發(fā)重要。不管是藝術(shù)史研究還是藝術(shù)哲學(xué)研究，理論家都離不開(kāi)現(xiàn)代博物館對(duì)藝術(shù)作品的集中呈現(xiàn)。這樣的集中呈現(xiàn)使得理論家不再需要花費(fèi)大量時(shí)間周游各地找尋藝術(shù)作品。同時(shí)，博物館對(duì)藝術(shù)作品的挪移與收藏使得藝術(shù)作品在其原生環(huán)境下的呈現(xiàn)變得不可能。博物館逐漸通過(guò)畫(huà)框與鏡面柜壟斷了對(duì)藝術(shù)作品“原作”的展示?；谝陨蟽牲c(diǎn)，現(xiàn)代博物館逐漸進(jìn)入了藝術(shù)理論的視野。

在伽達(dá)默爾那里，博物館已然成為了一個(gè)不可忽視的研究對(duì)象，它貫穿了伽達(dá)默爾對(duì)藝術(shù)真理的探討。尤其是在《真理與方法》對(duì)審美意識(shí)和審美存在所做的二元區(qū)分中，“博物館”這一角色起了重要作用。

伽達(dá)默爾認(rèn)為“審美意識(shí)（?sthetischen Bewu?tseins）”活動(dòng)產(chǎn)生的天才論傾向嚴(yán)重地?cái)D壓了理解藝術(shù)的空間，使藝術(shù)理解產(chǎn)生了“創(chuàng)作一首好詩(shī)輕而易舉，造就一位詩(shī)人困難重重”[4]131的悖謬局面。為改變這種局面，伽達(dá)默爾呼吁“必須成為我們思考對(duì)象的，不是審美意識(shí)，而是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以及由此而來(lái)的關(guān)于藝術(shù)作品的存在方式的問(wèn)題”[4]151。他對(duì)審美意識(shí)的批判很大程度上是由他對(duì)現(xiàn)代博物館制度的批判而推動(dòng)的[4]127-131。他認(rèn)為正是在圖書(shū)館、博物館、劇院、音樂(lè)廳等現(xiàn)代公共機(jī)構(gòu)的建立中，審美意識(shí)發(fā)揮了其作用。審美意識(shí)活動(dòng)不斷通過(guò)區(qū)分審美要素和非審美要素，試圖在其中找到作品永恒且普遍的意義。而博物館充分體現(xiàn)了這種追求的虛偽性：那些被認(rèn)為是客觀、永恒、普遍的意義實(shí)際上是審美意識(shí)活動(dòng)自主建構(gòu)的，而非作品本身的真理。這一特性在“博物館”與其前身“收藏館”的對(duì)比中尤為鮮明。作為私人場(chǎng)所的收藏館通過(guò)對(duì)奇珍異物的積聚和排列展示個(gè)人的審美趣味以及社會(huì)地位，是對(duì)自身所有的直觀展示；公共博物館則建立了一種虛偽的客觀性，博物館的設(shè)計(jì)者和建筑者通過(guò)將自己的審美觀念偽裝成一種符合公眾趣味的審美觀念，從而建立起一套符合公眾趣味并能起到審美教化作用的審美機(jī)制。由此，博物館通過(guò)一系列分類(lèi)、設(shè)計(jì)、謀劃，掩蓋了自身對(duì)歷史的再造性質(zhì)，以“還原”整體的歷史的面目呈現(xiàn)于大眾之前。伽達(dá)默爾對(duì)現(xiàn)代博物館制度的批判意識(shí)是明確的，正是他自己所言，“藝術(shù)品決不是作為一種只為被編排進(jìn)其他各種關(guān)系中的東西來(lái)感受的”[5]24-25。

即便博物館是審美意識(shí)活動(dòng)的標(biāo)志性產(chǎn)物，但博物館本身并不是伽達(dá)默爾的批判對(duì)象，他所要揭露的是博物館的建設(shè)者或所有者通過(guò)一系列操作所制造的審美教化意圖的偽客觀性。因此，“博物館”這一意象不僅與虛假的、作為審美意識(shí)的現(xiàn)代生活相關(guān)，也同趨向?qū)徝来嬖诘乃囆g(shù)體驗(yàn)息息相關(guān)。“博物館”深刻地與伽達(dá)默爾本人的藝術(shù)體驗(yàn)聯(lián)系在一起。在他試圖描繪“我們的日常生活就是由過(guò)去和將來(lái)的同時(shí)性造成的一個(gè)持續(xù)不斷的進(jìn)步”[5]13時(shí)，他首先想到的便是走進(jìn)展覽館那一刻的獨(dú)特時(shí)間體驗(yàn)。同時(shí)，伽達(dá)默爾也強(qiáng)調(diào)參觀博物館所帶來(lái)的“精神能動(dòng)性”是最為獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之一[5]41。更重要的是，“博物館”的自我生成打破了應(yīng)受到批判的現(xiàn)代博物館制度，使新的藝術(shù)體驗(yàn)在這一場(chǎng)所中得以生產(chǎn)。伽達(dá)默爾將這一藝術(shù)洞見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)歸功于馬爾羅。后者提出的“無(wú)墻的博物館”概念推動(dòng)了博物館理論對(duì)現(xiàn)代博物館制度的破壞。“無(wú)墻的博物館”力圖破壞現(xiàn)代博物館制度所制造的教化氣氛，突破博物館的建筑術(shù)和分類(lèi)術(shù)對(duì)藝術(shù)作品的束縛并由此實(shí)現(xiàn)一種“無(wú)墻”的理想。但這始終是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想。即便我們?cè)噲D聚焦于藝術(shù)作品本身，藝術(shù)作品也總要在某種處境下進(jìn)行展示，離不開(kāi)一個(gè)經(jīng)由現(xiàn)代人再造的歷史世界。由此，馬爾羅認(rèn)為我們進(jìn)入了一個(gè)留白的有限藝術(shù)世界：“現(xiàn)今我們正努力發(fā)展出一個(gè)所有的框架都已經(jīng)消失了的新的藝術(shù)世界，一個(gè)藝術(shù)書(shū)籍的世界。在這些藝術(shù)書(shū)籍里，框架被頁(yè)邊取代。因?yàn)橐环鶝](méi)有邊界的畫(huà)使我們感到煩惱，即使我們能夠接受壁畫(huà)以及細(xì)部。這種頁(yè)邊繼承了版畫(huà)和復(fù)制品的特點(diǎn)，它也是由現(xiàn)今的博物館和畫(huà)廊的白墻壁形成的?！盵6]正是“無(wú)墻的博物館”給了我們理解藝術(shù)作品的理論基礎(chǔ)：盡管現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)作品的審美無(wú)法離開(kāi)“博物館”這一藝術(shù)作品再現(xiàn)場(chǎng)所的束縛，但有能力減弱現(xiàn)代博物館制度所帶來(lái)的消極影響。在對(duì)“博物館”的分析中間，伽達(dá)默爾找到了闡釋藝術(shù)作品中的真理問(wèn)題的可能。

二、博物館懷疑論者

伽達(dá)默爾對(duì)“博物館”既是批判又是贊賞的態(tài)度實(shí)質(zhì)上指出了博物館的雙重特性：博物館既是承載藝術(shù)作品（artwork）的處境或場(chǎng)所，與藝術(shù)作品本身有所區(qū)別；又是一件獨(dú)立的藝術(shù)作品，其表現(xiàn)形式就是將作為藏品的藝術(shù)作品（artworks）以整體的方式進(jìn)行呈現(xiàn)?，F(xiàn)代博物館制度正是通過(guò)混淆這兩個(gè)特性來(lái)表明自己所呈現(xiàn)的是“客觀”的歷史事實(shí)。事實(shí)上，伽達(dá)默爾這一觀點(diǎn)很早就被現(xiàn)代的諸多重要思想家所表述。然而，多數(shù)人僅僅關(guān)注到了博物館的前一種特性，往往強(qiáng)調(diào)博物館作為現(xiàn)代性的公共建構(gòu)對(duì)藝術(shù)作品真理的蒙蔽，而未能注意到作為藝術(shù)作品的博物館本身的真理價(jià)值?？ɡ餇枌⑦@些思想家稱(chēng)為“博物館懷疑論者”，這一群體包括了現(xiàn)代的一大批重要思想家，如本雅明、阿多諾、海德格爾等人。正是他們對(duì)博物館這一對(duì)象進(jìn)行地不斷批判，使博物館空間建構(gòu)中的時(shí)間特性得到了反思，為“博物館是否存在真理？”這一問(wèn)題在藝術(shù)領(lǐng)域的流行奠定了基礎(chǔ)。

“古風(fēng)時(shí)期的雕像是面帶微笑地向觀眾展示他們身體的意識(shí)，宛若一個(gè)小孩子，向我們伸出了一把剛剛采摘還未經(jīng)整理的鮮花。后來(lái)的藝術(shù)則嚴(yán)格地造作起表情，儼然一名成年人，運(yùn)用整齊切割的機(jī)器，來(lái)編扎永不凋零的花朵。”[7]本雅明用一幅并置的奇景來(lái)描繪他在那不勒斯國(guó)家博物館的所見(jiàn)。在博物館中，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的崇拜價(jià)值和現(xiàn)代藝術(shù)形式的展覽價(jià)值得到了并置式的凸顯。在本雅明看來(lái)，藝術(shù)正在向單純的展覽價(jià)值移動(dòng)。換句話說(shuō)，相比于通過(guò)遮蔽與隱藏在崇拜者面前建立神秘而隱幽的偶像之“光暈（Aura）”，現(xiàn)代藝術(shù)試圖通過(guò)對(duì)原有藝術(shù)作品的逼真復(fù)制來(lái)滿(mǎn)足大批量的觀者對(duì)此的占有欲望。相較于本雅明對(duì)復(fù)制品和商品展覽的關(guān)注，博物館在他那里僅能作為公共機(jī)構(gòu)的一環(huán)體現(xiàn)出崇拜價(jià)值向展覽價(jià)值的過(guò)渡。本雅明對(duì)復(fù)制品與商品展覽的觀點(diǎn)部分地影響了“博物館懷疑論”，也表明了他對(duì)博物館這樣的公眾機(jī)構(gòu)的懷疑。一方面，本雅明認(rèn)為，將藝術(shù)品移入博物館勢(shì)必造成藝術(shù)作品的獨(dú)特性的喪失或減損，“一件藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性與它置身于傳統(tǒng)的織體之中是分不開(kāi)的。這個(gè)傳統(tǒng)本身完全是活生生的，極易發(fā)生變化的”[8]。另一方面，本雅明還指出，作為展覽制度的博物館也造成了觀者的異化。公共展覽使物的使用價(jià)值退居后臺(tái)，由此“打開(kāi)了一個(gè)幽幻的世界，人們到這里的目的是為了精神解脫”[9]。正是在觀者對(duì)藝術(shù)作品虛假的“占有”當(dāng)中，觀者得到了精神愉悅，獲得了在異化社會(huì)的喘息之機(jī)。但資本主義社會(huì)提供這種解脫并不是要恢復(fù)人被異化的生活，而是通過(guò)對(duì)生活空間的籌劃與切割加劇這種異化。正是基于這兩個(gè)方面的原因，本雅明開(kāi)啟了一種“博物館懷疑論”的論調(diào)，在不同思想家的催動(dòng)下，這一論調(diào)不斷被重申與加強(qiáng)。

法蘭克福學(xué)派繼承了本雅明對(duì)博物館的“異化”的批判，并進(jìn)一步加強(qiáng)了“博物館懷疑論”的論調(diào)。在阿多諾那里，整個(gè)文化工業(yè)就是“作為大眾欺騙的啟蒙”。他明確批判了由文化工業(yè)催生的藝術(shù)作品帶給人們的暫時(shí)的精神愉悅。在他看來(lái)，這種享樂(lè)只會(huì)加劇人的異化，致人精神麻痹：“與此同時(shí)，統(tǒng)治者們對(duì)這種享樂(lè)加以?xún)艋?，并為我們所用，把它變成高?jí)的文化形式；他們吝嗇地把這種享樂(lè)分發(fā)給他們的被統(tǒng)治者，因?yàn)樗麄冞€無(wú)法完全將它從被統(tǒng)治者那里剝奪干凈。享樂(lè)變成了操縱的對(duì)象，直到最終在固有的樂(lè)趣中消失為止?！盵10]105并且阿多諾還更深一步提出，現(xiàn)代的公共博物館制度不僅繼承了展覽價(jià)值的壞處，也就是通過(guò)展示與復(fù)制損害了藝術(shù)作品的歷史語(yǔ)境，還重現(xiàn)了崇拜價(jià)值的弊端，“藝術(shù)的使用價(jià)值，藝術(shù)的存在方式，都被當(dāng)成了偶像；而偶像，或藝術(shù)作品的社會(huì)等級(jí)卻變成了它的使用價(jià)值，變成了人們欣賞的唯一品質(zhì)”[10]162。

在阿多諾那里，博物館是龐大文化工業(yè)的一員；哈貝馬斯則從公共領(lǐng)域的角度對(duì)博物館進(jìn)行批判?！豆差I(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》認(rèn)為，博物館制度最初是公共批判的一部分。通過(guò)“公共批判”，文藝作品的話語(yǔ)權(quán)才從教廷或?qū)m廷手中轉(zhuǎn)移至公眾手中，所謂現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”和“文化”才得以生成②。盡管公共批判是一種公民對(duì)國(guó)家的理性批判，但真正的公共批判只有短暫的歷史。哈貝馬斯指出，我們?cè)?9世紀(jì)中葉之后所經(jīng)歷的乃是“文化消費(fèi)的偽公共領(lǐng)域或偽私人領(lǐng)域”[11]。也就是說(shuō)，即便博物館制度建立的初衷乃是進(jìn)行某種理性批判，但公共博物館主要在“偽公共領(lǐng)域”的統(tǒng)治下生成。因此，即使公共博物館制度最初意在對(duì)國(guó)家進(jìn)行理性批判，其實(shí)質(zhì)是國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的一部分，是對(duì)公共領(lǐng)域的假象的塑造?；诎⒍嘀Z和哈貝馬斯的論述，現(xiàn)代博物館在文化工業(yè)與公共領(lǐng)域上的雙重身份都遭到了批判。兩人的批判為“博物館懷疑論”提供了社會(huì)學(xué)意義。

與法蘭克福學(xué)派的學(xué)術(shù)理路不同，海德格爾則從對(duì)具體藝術(shù)作品的闡釋當(dāng)中申明了對(duì)公共博物館制度的懷疑。在《關(guān)于西斯廷》中，海德格爾強(qiáng)調(diào)了博物館式的展覽實(shí)際上破壞了我們對(duì)拉斐爾《西斯廷圣母》的本質(zhì)的探尋：

無(wú)論將來(lái)這幅畫(huà)被“擺放”在哪里，它都將失去自己的場(chǎng)所（Ort）。它已經(jīng)無(wú)法本源地展開(kāi)自己的本質(zhì)了，也就是說(shuō)由自己來(lái)決定這個(gè)場(chǎng)所。畫(huà)在陌生中迷失，作為藝術(shù)品的本質(zhì)也被改變了。博物館館藏式的表象思維，盡管它有它自己的歷史合法性和必然性，然而對(duì)這種陌生它卻一無(wú)所知。這種館藏式的想象把一切都抹平為前篇一律的“展覽”。這其中，只有位置（Stellen），沒(méi)有場(chǎng)所[12]。

由于《西斯廷圣母》在德累斯頓博物館中由“窗上畫(huà)”變?yōu)榱恕凹苌袭?huà)”與“館藏品”，它在移出教堂之后，永久地失去了自己的場(chǎng)所。同時(shí)，海德格爾還強(qiáng)調(diào)《西斯廷圣母》的這一演變過(guò)程“隱含著文藝復(fù)興以來(lái)，西方藝術(shù)真正的歷史演變”。質(zhì)言之，現(xiàn)代博物館制度導(dǎo)致藝術(shù)本質(zhì)的喪失不僅僅表現(xiàn)在《西斯廷圣母》這樣的宗教畫(huà)身上，這種無(wú)可追尋的逝去乃是整個(gè)西方藝術(shù)所歷經(jīng)的災(zāi)難。在博物館中，《西斯廷圣母》與其他藝術(shù)作品所遭受的是真與美的同時(shí)隕落③。

“博物館懷疑論者”的名單可以列得很長(zhǎng)，眾多思想家位列其中?？ɡ餇栒J(rèn)為博物館懷疑論者包括亞瑟·丹托、瓦萊里、布朗肖、阿多諾、海德格爾、杜威等人，而現(xiàn)代的視覺(jué)文化研究還將對(duì)現(xiàn)代空間做政治學(xué)思考的列弗斐爾與?？录{入其間[13]?？傊?，一旦人們發(fā)現(xiàn)博物館不再表明一種古已有之的傳統(tǒng)，而在實(shí)質(zhì)上成為現(xiàn)代人進(jìn)行一系列空間上的現(xiàn)代謀劃的場(chǎng)所，懷疑論的論調(diào)就在對(duì)博物館的思考中彌漫開(kāi)來(lái)。在博物館懷疑論者眼中，傳統(tǒng)不再借由博物館中的展品得以展開(kāi)。由于被放置于這一提供享樂(lè)的空間中，展品不可能成為延續(xù)傳統(tǒng)的精神傳承物。

三、博物館懷疑論的得與失

博物館懷疑論思想對(duì)博物館理論的貢獻(xiàn)是不可忽視的，正是博物館懷疑論者對(duì)博物館的公共意義與展覽意義的雙重懷疑，現(xiàn)今的博物館研究才同其傳統(tǒng)范式產(chǎn)生根本性的區(qū)別，“新博物館學(xué)（the new museology）”才能以“新”的面貌出現(xiàn)。相較于舊有博物館理論對(duì)研究方法的重視，彼得·維戈（Peter Vergo）認(rèn)為，“新博物館學(xué)”更加關(guān)注于“博物館的目的（purposes of museums）”。這一轉(zhuǎn)向使不同的人文學(xué)科的學(xué)術(shù)理論與問(wèn)題進(jìn)入了博物館研究當(dāng)中，以往作為研究主流的傳統(tǒng)的博物館學(xué)則成為“新博物館學(xué)”的一個(gè)必要部分[14]。最為重要的是，“新博物館學(xué)”表達(dá)了一種跨學(xué)科的文化研究的期待：“以前對(duì)博物館關(guān)注相對(duì)較少的學(xué)科已經(jīng)把博物館視為一個(gè)新地標(biāo)，在這里，一些最有趣和最有意義的辯論和問(wèn)題可以用新穎的，往往令人興奮的適用的方式來(lái)探索。”[15]而博物館理論之所以能夠得到如此演進(jìn)，跟博物館懷疑論者針對(duì)博物館所進(jìn)行的各類(lèi)研究不無(wú)關(guān)系。

然而，博物館懷疑論者的言論也帶給人們深重的焦慮。正如卡里爾所言：“博物館懷疑論者為傳統(tǒng)提供了一種可怕的、非歷史性的畫(huà)面?！盵2]94如果說(shuō)本雅明、海德格爾們還僅僅停留在對(duì)不可復(fù)原的歷史的深深惋惜之中，那么后來(lái)人的懷疑則總是將博物館作為其批判的對(duì)象。一方面，當(dāng)博物館被視作現(xiàn)代文化工業(yè)的一部分或現(xiàn)代公共領(lǐng)域的一部分時(shí)，它就被博物館懷疑論者視作壓制人的精神自由的機(jī)構(gòu)。這些懷疑論者由此申明了一種“解放的旨趣”：只有破壞博物館制度所造成的諸多弊端，人才能從被異化的狀態(tài)之中解放出來(lái)。另一方面，當(dāng)博物館被視作各種權(quán)力話語(yǔ)在現(xiàn)代權(quán)力體系下所組建的產(chǎn)物時(shí)，它的一切都被博物館懷疑論者視作晚近的產(chǎn)物。可以想見(jiàn)，當(dāng)博物館以及與其關(guān)聯(lián)的諸多關(guān)鍵詞被?？禄蚶酌伞ね拱l(fā)掘出其晚近的“源頭”時(shí)，它與藝術(shù)作品的真正歷史的聯(lián)系便被割斷了。對(duì)于這些懷疑論者來(lái)說(shuō)，博物館意味著對(duì)真正的歷史的遮蔽。唯有通過(guò)知識(shí)考古學(xué)的方式或者概念史工作，唯有在舊有的理解體系被攻破之后，真正的歷史才得以被表達(dá)。

在博物館懷疑論的視域下，博物館似乎是一種續(xù)命的裝置：當(dāng)它在勉強(qiáng)地延續(xù)著藝術(shù)作品的傳統(tǒng)，勉強(qiáng)地為現(xiàn)代人制造享樂(lè)空間的時(shí)候，反而加劇了藝術(shù)的終結(jié)。在博物館那里，藝術(shù)作品在消逝；在博物館那里，觀者的自由在淪喪。

正是在此，伽達(dá)默爾牢牢抓住了博物館懷疑論者們的線性時(shí)間思維，為博物館中的藝術(shù)真理重新開(kāi)啟了道路。與阿多諾對(duì)博物館的展覽價(jià)值和偶像價(jià)值的雙重批判不同，伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)作品的真理就處于兩者之間，并對(duì)這兩種價(jià)值作出了時(shí)間性的思考[4]223-234。伽達(dá)默爾將展覽價(jià)值稱(chēng)為“純粹的指示”（das reine Verweisen），并認(rèn)為這是符號(hào)（Zeichen）的本質(zhì)。符號(hào)借由處于現(xiàn)時(shí)的抽象符碼來(lái)指示非現(xiàn)時(shí)的東西，一如商品展示柜中的商品模型來(lái)指示我們可能會(huì)去購(gòu)買(mǎi)的商品。偶像價(jià)值則被伽達(dá)默爾命名為“純粹的指代”（das reine Vertreten），并被認(rèn)為是象征（Symbol）的本質(zhì)。象征將一種非現(xiàn)時(shí)的想象召喚入現(xiàn)時(shí)，并使之表現(xiàn)為現(xiàn)時(shí)的東西。因此，借由象征，我們對(duì)某些非現(xiàn)時(shí)之物的觀照有了現(xiàn)時(shí)的對(duì)象，就如同用十字架來(lái)表征基督?？傊瑢?duì)于伽達(dá)默爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品處于符號(hào)與象征之間。

正是由于這一特性，伽達(dá)默爾提出了與博物館懷疑論相反的觀點(diǎn)。不同于博物館懷疑論者對(duì)藝術(shù)作品原有處境永恒消逝的悲觀，他認(rèn)為藝術(shù)作品對(duì)自身規(guī)定總是存有的：由于藝術(shù)作品處于符號(hào)與象征之間，藝術(shù)作品總是在“借由處于現(xiàn)時(shí)的抽象符碼來(lái)指示非現(xiàn)時(shí)的東西”與“用現(xiàn)實(shí)的實(shí)物來(lái)表明非現(xiàn)時(shí)的想象”兩種活動(dòng)之間表明自己的存在。換言之，只要藝術(shù)作品得以表現(xiàn)，它就在雙重的時(shí)間性思考之中體現(xiàn)著它本身的存在。在伽達(dá)默爾那里，藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品的關(guān)鍵并不在于對(duì)藝術(shù)作品所含的某一傳統(tǒng)的無(wú)誤傳承，而在于對(duì)現(xiàn)在存在的現(xiàn)時(shí)與現(xiàn)在不存在的非現(xiàn)時(shí)之間的沖突的保持。而藝術(shù)闡釋本身就是這樣的沖突的保持。在博物館和藝術(shù)作品之間，具體的藝術(shù)闡釋行為就表現(xiàn)為回歸：“藝術(shù)作品自身就要求它們的位置，即使它們被誤置了，例如被誤放到現(xiàn)代收藏館里，它們自身中那種原本的目的規(guī)定的痕跡也不可能消失?！盵4]228伽達(dá)默爾為在博物館中尋找到藝術(shù)作品的真理提供了理論上的可能，而卡里爾則在他的理論中精確地抓住了這種可能性。

四、卡里爾的博物館

研究對(duì)伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的應(yīng)用

即便受到博物館懷疑論者的討伐，博物館對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)審美來(lái)說(shuō)依舊十分重要。首先，現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)的觀賞離不開(kāi)博物館的收藏-展覽機(jī)制。這一機(jī)制對(duì)原作的保存與展出為大眾見(jiàn)到真跡提供了可能，同時(shí)也使參觀博物館成為現(xiàn)代大眾見(jiàn)證真跡的主要方式。其次，博物館自身的發(fā)展也為藝術(shù)作品提供了更好的展示空間。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代繪畫(huà)的展示上。相較于以往的繪畫(huà)傳統(tǒng)，皮康認(rèn)為現(xiàn)代繪畫(huà)不再書(shū)寫(xiě)“想象的歷史”，轉(zhuǎn)而書(shū)寫(xiě)“感覺(jué)的歷史”；不再試圖用各種技巧召喚畫(huà)面之外的內(nèi)容、敘述畫(huà)面之外的故事，反而切斷了與其他時(shí)空的聯(lián)系，要求“故事就在此時(shí)此地，在我們眼前上演”[16]29-32。然而，在現(xiàn)代繪畫(huà)初現(xiàn)于世的1863年，拿破侖三世所提供不過(guò)是一場(chǎng)落選者沙龍。質(zhì)言之，現(xiàn)代繪畫(huà)在其出生之時(shí)并沒(méi)有找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)膱?chǎng)所。直到現(xiàn)代博物館的建立，這門(mén)“不再有其自身之外的文本”的藝術(shù)才取得了一個(gè)合適的場(chǎng)所[16]90?，F(xiàn)代博物館的白墻壁和對(duì)畫(huà)框的極大簡(jiǎn)化使博物館變?yōu)榱恕盁o(wú)墻的博物館”。極簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)凸顯了藝術(shù)作品本身的重要性，只關(guān)注當(dāng)下的故事的現(xiàn)代繪畫(huà)因此有了適應(yīng)其要求的場(chǎng)所。

基于對(duì)博物館之于藝術(shù)欣賞的積極作用的肯定，卡里爾強(qiáng)調(diào)“真理就介乎傳統(tǒng)的藝術(shù)史和博物館懷疑主義之間”[2]9。他在理論層面對(duì)博物館懷疑論的主流觀點(diǎn)給予了相應(yīng)的反思與批判，試圖在博物館懷疑論之外尋求到另一條接受藝術(shù)真理的途徑。

（一）不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為博物館造成了藝術(shù)作品的真理的永久喪失。在博物館之前，藝術(shù)作品已經(jīng)歷經(jīng)了頻繁的挪移。藝術(shù)作品旅行的歷史從其誕生之初就已然開(kāi)始了。即便從本質(zhì)上說(shuō)，藝術(shù)作品既不是器具，又不是商品，但藝術(shù)作品的器具與商品屬性往往會(huì)帶來(lái)藝術(shù)作品的頻繁挪移。因此，不能簡(jiǎn)單地將藝術(shù)作品原有的處境意義的消失歸罪于博物館。卡里爾認(rèn)為，甚至有時(shí)的實(shí)際情況是博物館解放了藝術(shù)，由此“我們得以目睹那些原本隱藏或未被充分欣賞的繪畫(huà)與雕塑的各個(gè)方面”[2]95。博物館對(duì)藝術(shù)作品的懸掛并不是無(wú)意義的，這一行為所帶來(lái)的乃是闡釋向度的改變。如果說(shuō)闡釋在揭示闡釋對(duì)象的同時(shí)產(chǎn)生了遮蔽，那么博物館則在遮蔽藝術(shù)作品原有處境的過(guò)程中也使那些未曾出現(xiàn)的向度得以開(kāi)顯。這種位置的挪移總是有其意義的，它帶來(lái)的不止有對(duì)過(guò)去處境的永恒的消逝的哀婉，還包括了新的藝術(shù)以及闡釋風(fēng)格的誕生。

（二）不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為博物館對(duì)藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)與規(guī)劃造成了觀眾對(duì)博物館的完全順從。博物館中的觀者始終是能動(dòng)的主體，而不是順從于博物館規(guī)定程式的受眾。博物館的規(guī)劃并沒(méi)有使人完全順從它原本的意圖，反倒總是造成一種越軌的反思和沖突。這表現(xiàn)在兩方面：一方面，就觀者和作為整體的博物館的關(guān)系而言，正是那些總是逛博物館的人才發(fā)覺(jué)博物館本身的空間謀劃，才推動(dòng)了博物館懷疑論的誕生。如果沒(méi)有博物館對(duì)藝術(shù)作品的推廣，?？卤悴豢赡軐?duì)戈雅畫(huà)作中的瘋癲形成相對(duì)系統(tǒng)的論述；如果沒(méi)有博物館對(duì)形成公共批判的愿景，哈貝馬斯也不可能指出博物館的公共建制中存在“偽公共批判”的特性。這一主體的能動(dòng)性不是懷疑論者的特權(quán)，越出畫(huà)框進(jìn)行思考更是每一個(gè)觀者的權(quán)利。懷疑，并不是我們對(duì)待博物館的唯一方式。另一方面，就觀者和博物館中的藝術(shù)作品的關(guān)系而言，這些藝術(shù)作品并不單純地向觀眾輸出一種由博物館本身規(guī)定的觀點(diǎn)。海德格爾就認(rèn)為博物館為藝術(shù)作品提供的展示空間最終使藝術(shù)作品立于自身[17]38。在博物館那里，藝術(shù)作品的展示實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品本真意義的“奉獻(xiàn)著-贊美著的樹(shù)立”[17]38。這意味著，觀者并不是通過(guò)由博物館所規(guī)定的路線圖、觀看距離、作品排列而獲得藝術(shù)作品的真理。與此相反，正是在博物館對(duì)藝術(shù)作品本身進(jìn)行遮蔽的規(guī)定之中，藝術(shù)作品如同突發(fā)事件一般涌現(xiàn)在觀者的眼前，進(jìn)而使觀者在藝術(shù)作品所制造的世界中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的真理。換言之，博物館本身的籌劃雖并未使博物館擁有藝術(shù)作品的真理，但這些籌劃使藝術(shù)作品的真理產(chǎn)生顯現(xiàn)的可能。海德格爾沒(méi)有最終堅(jiān)持這一觀點(diǎn)，但在伽達(dá)默爾那里，這一觀點(diǎn)賦予了新的藝術(shù)闡釋以積極性，使博物館不再是一個(gè)受到一味貶斥的對(duì)象：“藝術(shù)作品的存在并不在于它被體驗(yàn)，恰恰相反，藝術(shù)作品甚至只有借助于它自己的此在，才是一個(gè)事件、一種顛覆所有迄今為止的和慣常的東西的沖突、一種在其中開(kāi)啟了一個(gè)以前從未有過(guò)的世界的沖突。但是，這種沖突在作品本身中以這樣的方式發(fā)生，以至于它同時(shí)隱匿于駐留之中。如此涌現(xiàn)而又這般隱匿的東西，在其張力中構(gòu)成了作品的形態(tài)?！盵18]

在博物館懷疑論那里，博物館研究更注重空間維度的研究。因此，懷疑論者往往將博物館視作一個(gè)權(quán)力與話語(yǔ)的空間，是真理與其蒙蔽狀態(tài)相互搏斗的場(chǎng)所。但在時(shí)間維度上，懷疑論者往往將時(shí)間視作一種線性的、不復(fù)返的時(shí)間，由此展現(xiàn)對(duì)過(guò)去的永久消逝的哀婉。而卡里爾的批判恰恰抓住了博物館的時(shí)間性問(wèn)題，并通過(guò)對(duì)這一問(wèn)題的闡述發(fā)掘了博物館在藝術(shù)闡釋當(dāng)中的積極作用。正是在時(shí)間性思考中，卡里爾完成了對(duì)伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的應(yīng)用。

五、結(jié)語(yǔ)：博物館之外——敘述著的真理

觀賞者或在某刻沉浸在博物館所締造的氣氛之中，但他最終總要離開(kāi)這座龐大的現(xiàn)代收藏館。同樣，理論家的腳步也不會(huì)停留于此。不論是伽達(dá)默爾還是卡里爾，他們對(duì)博物館的研究不單單是為了表明博物館這一載體的特殊性質(zhì)，更是要在博物館之外表明一種關(guān)于藝術(shù)理解的現(xiàn)代真理。在伽達(dá)默爾那里，博物館研究最終成為其美學(xué)理論的一部分，進(jìn)而進(jìn)入了他的闡釋學(xué)構(gòu)想之中。在卡里爾那里，博物館研究則涉足了視覺(jué)文化中的敘事學(xué)問(wèn)題。博物館在藝術(shù)闡釋中再造與生成的特性由此成為一種敘述著的真理。

對(duì)于伽達(dá)默爾而言，不管是博物館制度所帶來(lái)的偽客觀性還是博物館為觀者帶來(lái)的獨(dú)特藝術(shù)體驗(yàn)，都旨在表明現(xiàn)代美學(xué)之于古典美學(xué)的一種變化：由“審美區(qū)分”（?sthetische Unterscheidung）轉(zhuǎn)向“審美無(wú)區(qū)分”（?sthetische Nichtunterscheidung）。正如同博物館所織造的偽客觀性那樣，古典美學(xué)的審美主義致力于借由“審美區(qū)分”活動(dòng)來(lái)推動(dòng)一種偽客觀性的構(gòu)建。古典美學(xué)的審美主義者總是通過(guò)區(qū)分藝術(shù)作品中的審美要素與非審美要素的工作，將審美中的真理限制在那種由主觀標(biāo)準(zhǔn)所構(gòu)建的“真正的審美要素”之中，其結(jié)果就是將審美活動(dòng)看做是純粹的享受過(guò)程、將藝術(shù)變?yōu)閮H供享受的對(duì)象。而現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)該走向“審美無(wú)區(qū)分”。唯有將藝術(shù)作品的一切可能性納入到美學(xué)的思考當(dāng)中，唯有在一切可能性要素的整體研究當(dāng)中，我們才能真正地理解一個(gè)藝術(shù)對(duì)象。正因如此，博物館的場(chǎng)所學(xué)意義才必然地要被納入到藝術(shù)作品的思考當(dāng)中。而在伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)構(gòu)想當(dāng)中，對(duì)“審美區(qū)分”的限制性的突破引發(fā)了對(duì)闡釋的有限性的再思考——審美是不存在要素區(qū)分的審美，而闡釋則始終是有限的闡釋?zhuān)蔷烤故鞘裁丛炀土怂囆g(shù)闡釋的有限性？由此，“視域”（horizon）的向度就被納入了闡釋學(xué)的思考當(dāng)中，成為伽達(dá)默爾闡釋學(xué)構(gòu)想的一部分。由于“視域”不斷地使過(guò)去與現(xiàn)實(shí)融合，其自身處于不斷的再造之中。被“視域”的有限性規(guī)定著的真理也由此成為敘述著的真理——與“審美區(qū)分”所試圖制造的永恒的客觀標(biāo)準(zhǔn)不同。在“視域”的影響下，真理本身也處于一種再造的過(guò)程中。

對(duì)于卡里爾而言，博物館的積極意義也存在于再造的過(guò)程之中。新意義的誕生使得懷疑論者對(duì)原作真正意義喪失的哀婉得以緩解。正是在博物館對(duì)藝術(shù)作品的再布置中，那些被過(guò)去湮沒(méi)的視覺(jué)意義得以重新被揭示出來(lái)。由此，博物館通過(guò)視覺(jué)性的重構(gòu)建立了一種新的敘事學(xué)?？ɡ餇枠O度重視這種敘事學(xué)為藝術(shù)闡釋所帶來(lái)的貢獻(xiàn)：“通過(guò)確認(rèn)其中的因果聯(lián)系，敘事句揭示了藝術(shù)作品是如何被陳列在特定的歷史序列之中的。不僅是特定的展覽，一切典型的博物館的常規(guī)組織都依賴(lài)于敘事句。”[19]敘事學(xué)最終使藝術(shù)成為了一種語(yǔ)言工作，藝術(shù)的真理從此成為一種由敘述而產(chǎn)生的真理。

對(duì)博物館的研究乃是對(duì)博物館的、藝術(shù)作品的、歷史的多重“真實(shí)”進(jìn)行區(qū)分。因此，博物館的真理問(wèn)題有其實(shí)踐上的復(fù)雜性。這一取向要求勘破由于混淆多重“真實(shí)”而帶來(lái)的某種闡釋的虛偽性，從而在不同層面獲得真理。直觀地說(shuō)，博物館的矛盾在于：它一面通過(guò)懸掛、展覽的行為破壞了藝術(shù)作品原本的價(jià)值，同時(shí)它表明了維護(hù)藝術(shù)作品真理的一種渴求。由此，博物館開(kāi)展了一種對(duì)多重“真實(shí)”的敘述：一方面，對(duì)于博物館的不同對(duì)象而言，其反映的真理各有不同，只有在“審美無(wú)區(qū)分”的前提下，不同藝術(shù)對(duì)象的真理才能得到相對(duì)正當(dāng)?shù)乃伎?；另一方面，博物館通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的再布置，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些真理的開(kāi)顯與遮蔽，唯有通過(guò)一種敘事學(xué)的視角才能厘清其中關(guān)系。藉此，在博物館之外，博物館引發(fā)了一種對(duì)敘述著的真理的思考。

注釋?zhuān)?/p>

①伽達(dá)默爾意在通過(guò)跨領(lǐng)域的概念運(yùn)用在哲學(xué)闡釋學(xué)的“理解（Verstehen）”與“闡釋?zhuān)ˋuslegung）”任務(wù)之外增加上“應(yīng)用（Applikation）”的任務(wù)。具體可參見(jiàn)伽達(dá)默爾《真理與方法Ⅱ》，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第 68-69頁(yè)、第596頁(yè)。

②公共批判可見(jiàn)哈貝馬斯《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》第41頁(yè)相關(guān)內(nèi)容；博物館與公共批判的關(guān)系可見(jiàn)191頁(yè)相關(guān)內(nèi)容。

③可參見(jiàn)蘇宏斌，宋聰聰：《面容作為藝術(shù)之本質(zhì)——對(duì)海德格爾《關(guān)于〈西斯廷圣母〉》的闡釋》，《學(xué)術(shù)研究》，2020年第2期，亦可參見(jiàn)吳瓊：《畫(huà)與思：拉斐爾<西斯廷圣母>與德國(guó)思想兩百年》，《文藝研究》，2022年第9期，第33-53頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：謝忠正，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)闡釋學(xué)高等研究院文學(xué)闡釋學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：西方文論及文藝闡釋。