莫高窟共有洞窟700多個(gè)，窟內(nèi)包羅萬象，經(jīng)變畫更是不可或缺的部分，其中現(xiàn)存盛唐壁畫《觀無量壽經(jīng)變》20鋪。本文以莫高窟第172窟北壁《觀無量壽經(jīng)變》的空間表現(xiàn)形式為研究主體，通過圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)等研究方法，分析畫面中的構(gòu)圖方式，探尋古代畫師的繪畫思想和藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1《觀無量壽經(jīng)變》的發(fā)展

1.1 經(jīng)變畫產(chǎn)生背景

隋朝一統(tǒng)天下之后，南北朝分裂割據(jù)的局面得以結(jié)束，中原文化隨之在統(tǒng)一王朝的開拓與發(fā)展下繁榮昌盛，經(jīng)濟(jì)、政治等各個(gè)方面都取得了輝煌成就。隨著人們對(duì)佛教信仰的加深，大量石窟被開鑿。到了唐代，壁畫內(nèi)容不再局限于佛本生故事及說法圖，而是以經(jīng)變畫為主，佛教凈土信仰深入人心。為了廣泛傳播和發(fā)揚(yáng)各種佛教理論，經(jīng)變畫應(yīng)運(yùn)而生。所謂經(jīng)變畫就是用圖像來解釋某部深?yuàn)W繁雜難懂佛經(jīng)的思想內(nèi)容的壁畫。至唐代，經(jīng)變畫已發(fā)展到高峰。

1.2 唐代觀無量壽經(jīng)變的發(fā)展

初唐主要流行的經(jīng)變畫有《阿彌陀經(jīng)變》《維摩詰經(jīng)變》《觀無量壽經(jīng)變》等。在莫高窟中，初唐時(shí)期開鑿的第431窟中存有最早的《觀無量壽經(jīng)變》，在壁畫形式和內(nèi)容上安排得比較成熟。其雖緊扣《觀無量壽經(jīng)變》，但仍沒有擺脫早期北朝長卷式構(gòu)圖，這種長卷式構(gòu)圖在盛唐以后便逐漸淡出，不再出現(xiàn)于經(jīng)變畫之中。盛唐是《觀無量壽經(jīng)變》的高峰，其時(shí)宣傳“因果報(bào)應(yīng)，佛教凈土”仍是壁畫主題。莫高窟第172窟經(jīng)變不論是繪畫技巧、構(gòu)圖形式還是經(jīng)變內(nèi)容，都達(dá)到了敦煌佛教藝術(shù)的巔峰。中唐的壁畫內(nèi)容，除了繼承尊像畫、供養(yǎng)人畫像、裝飾圖案等傳統(tǒng)壁畫題材外，經(jīng)變畫仍然在壁畫藝術(shù)中占大部分，這時(shí)期《觀無量壽經(jīng)變》存有34鋪。晚唐時(shí)期壁畫內(nèi)容十分豐富，經(jīng)變畫種類繁多，數(shù)量龐大，近300鋪經(jīng)變畫，仍是宣揚(yáng)以大乘佛教思想為宗旨的。其中所含《觀無量壽經(jīng)變》19鋪。由于經(jīng)變畫缺乏固定統(tǒng)一的模式，畫工們無法直接借鑒前人經(jīng)驗(yàn)，這反而激發(fā)了古代畫工們豐富的想象力。他們?cè)诶L畫創(chuàng)作中充分發(fā)揮創(chuàng)意，把人們熟知的世俗世界畫入美妙的佛國世界。

1.3 莫高窟172窟的藝術(shù)概況

敦煌莫高窟第172窟建于盛唐時(shí)期，洞窟形制為覆斗形殿堂式，南北壁畫各畫《觀無量壽經(jīng)變》1鋪。與其他洞窟初唐時(shí)期的經(jīng)變畫相比，洞窟南北兩壁的《觀無量壽經(jīng)變》在人物組合、建筑布局排列以及對(duì)空間透視關(guān)系的處理上都有了較大的進(jìn)步。尤其是北壁的畫面，在空間透視畫法的運(yùn)用上更為精湛，使得人物與建筑的布局更加和諧悅目，給人帶來舒適的視覺享受。畫面中殿堂與角樓的檐下椽飛斗拱以仰視的視角現(xiàn)出斗拱，結(jié)構(gòu)很是嚴(yán)密，兩側(cè)的配殿則以俯視角度，表現(xiàn)出建筑層次結(jié)構(gòu)，看起來井然有序。畫面采用“三分構(gòu)圖”，這是唐代出現(xiàn)的新的繪畫方式，將三種不同宗教含義的繪畫模式融為一體，呈現(xiàn)在一面墻壁之上，兩旁是豎條畫幅，中間是阿彌陀講經(jīng)說法的場(chǎng)面，猶如界框夾輔著中心圖像。

2 對(duì)“空間表現(xiàn)形式”的理解及壁畫的空間表現(xiàn)

對(duì)空間表現(xiàn)的興趣，在中國有悠久的傳統(tǒng)，在漢代的壁畫和畫像磚及畫像石中就已出現(xiàn)了具有空間遠(yuǎn)近關(guān)系的畫面[1]。貢布里希曾在論著《西方藝術(shù)與空間知覺》中明確指出：在藝術(shù)史學(xué)家論述西方繪畫的文章和著作中，幾乎沒有哪個(gè)術(shù)語比“空間”這一術(shù)語更常見了。

方聞對(duì)空間表現(xiàn)問題也給予了重視，他在《心印》（1984）等一系列著述中，用三個(gè)圖式說明8至14世紀(jì)中國山水畫家逐漸掌握空間再現(xiàn)的歷程[2]。古代畫師們巧妙運(yùn)用多方位視角來展現(xiàn)畫面空間，他們不拘泥于單一視點(diǎn)，而是通過多個(gè)視角的融合，創(chuàng)造出在同一幅畫面中展現(xiàn)不同時(shí)空視角下的視覺印象。這種獨(dú)特的空間表現(xiàn)方式，不僅豐富了畫面的層次感，更在整合不同印象畫面的過程中，給予觀者全方位、多維度的感受體驗(yàn)，這是最重要的空間表現(xiàn)關(guān)系。

2.1 說法圖的空間表現(xiàn)

敦煌壁畫空間表現(xiàn)的成熟出現(xiàn)在盛唐時(shí)期，此時(shí)期的大幅壁畫尤其側(cè)重體現(xiàn)經(jīng)變畫。唐代壁畫在空間表現(xiàn)方面成就突出，這不僅得益于山水畫的發(fā)展[3]，還包括了人物畫、建筑畫等多個(gè)方面的藝術(shù)成就，以及整體構(gòu)圖和透視法的精妙運(yùn)用。經(jīng)變畫中的空間表現(xiàn)往往以群像為主題，輔以繁雜的環(huán)境元素，形成滿壁無空白的視覺效果，給人以“滿”的總體視覺感。整個(gè)墻壁圍繞一幅經(jīng)變畫展開敘說，畫面氣勢(shì)宏偉，色彩斑斕?！队^無量壽經(jīng)變》的構(gòu)圖方式主要有以下三種樣式。

（1）三段式構(gòu)成。

畫面中有三個(gè)部分，分為上段、中段和下段，中段為畫面中心，主要為阿彌陀佛講經(jīng)說法場(chǎng)面，兩旁眾菩薩及弟子交相輝映、姿態(tài)各異。下段描繪的是凈水池和平臺(tái)，凈水池中碧波蕩漾，八功德水湛然輕盈，蓮花盛開。平臺(tái)上一般是樂舞場(chǎng)景，多重臺(tái)榭彎曲環(huán)繞，左右樂師盡情演奏，中間舞伎長袖飛舞。上段象征天空，飛天、流云、各種樂器飄在空中，各種樂器不鼓自鳴，畫面和諧美妙[4]。

（2）魚骨式構(gòu)成。

魚骨式構(gòu)圖法被古人認(rèn)為是描繪空間最有效的方法，其特征是在畫面的中央畫出一條中軸線，由下而上，這條中軸線貫穿畫面中的各種建筑，小橋、平臺(tái)、佛像、大殿等，兩邊的建筑與景物形成的斜線與中軸線相連，形成像魚骨那樣的有規(guī)律的排列方式。中軸線兩側(cè)所構(gòu)成的傾斜線在視覺效果上看是平行的，不同的傾斜線與中軸線連接所形成的交點(diǎn)有很多，這說明消失點(diǎn)不在一個(gè)固定點(diǎn)上，而是在不斷推移前進(jìn)[5]。盛唐172窟北壁的《觀無量壽經(jīng)變》就是這種構(gòu)圖的典型表現(xiàn)。日本學(xué)者曾引入“魚骨式構(gòu)成”概念來描述日本的佛教繪畫。受其啟發(fā)，趙聲良用此概念來概括盛唐172窟北壁的《觀無量壽經(jīng)變》的表現(xiàn)特征。

（3）人物組合式構(gòu)成。

古代畫家不只是以建筑或山水來營造空間，還習(xí)慣性地使用人物的組合來表現(xiàn)，同樣也可以表現(xiàn)出空間關(guān)系[6]。最單純的就是說法場(chǎng)面的人物排列成八字形而形成遠(yuǎn)近關(guān)系，通過這樣斜向排列的群像而表現(xiàn)了一定的空間。比如，在繪有佛菩薩弟子等眾多人物形象的經(jīng)變畫中，佛群像往往以佛為中心呈圓形聚合的方式排列，表現(xiàn)出層次空間來。不僅表現(xiàn)佛講經(jīng)說法的場(chǎng)面，還包括佛講經(jīng)說法的一系列場(chǎng)景，如亭臺(tái)建筑、歌伎樂舞等。

2.2 東側(cè)“十六觀”的空間表現(xiàn)

“十六觀”描繪觀想極樂凈土世界的十六種方法，是佛教徒實(shí)踐修行的重要方法之一，為的是在臨終時(shí)能夠往生西方極樂凈土世界。經(jīng)變畫的分類主要有兩種形式，一是“對(duì)稱式經(jīng)變畫”，畫面以純正面的尊像為中心，整個(gè)圖像也相應(yīng)地選擇梯形或三角形這樣的對(duì)稱形態(tài)作為基本“圖式”。二是“斜向式的經(jīng)變畫”，以半側(cè)角度表現(xiàn)主尊，畫面呈“平行四邊形”[7]。這兩種結(jié)合才得以實(shí)現(xiàn)山水畫中的遠(yuǎn)近表現(xiàn)。第172窟中，南北壁上各有一幅十六觀圖像，都把“日想觀”安排在了畫面頂部，兩壁“日想觀”的空間縱深感也很強(qiáng)烈。尤以北壁“日想觀”更為突出，把人物放置于山水之中，主要在描繪開闊的境界、遼遠(yuǎn)的山水，在紅日的照耀下顯得生機(jī)勃勃，富有高超的藝術(shù)感染力。

除了172窟南北壁兩幅“日想觀”外，東壁的“文殊變”中也有此手法的表現(xiàn)。當(dāng)然，不止莫高窟壁畫中有這樣的表現(xiàn)方式，在陜西富平縣朱家道村唐墓中的山水屏風(fēng)壁畫，畫遠(yuǎn)景時(shí)也有此類表現(xiàn)。該墓室屏風(fēng)畫與莫高窟172窟壁畫繪制時(shí)間相當(dāng)，由此得知這種遠(yuǎn)景處理方法不是敦煌獨(dú)有的，在很大程度上可能是從兩京地區(qū)傳到敦煌的。

2.3 西側(cè)“未生怨”的空間表現(xiàn)

“未生怨”采用連環(huán)畫的形式，自下而上，用類似屏風(fēng)一樣的圍墻建筑物將細(xì)長的空間隔成七個(gè)場(chǎng)面，分別是：四武士守衛(wèi)、太子出游回城、下令關(guān)押國王、王后送食、獄吏向王子稟報(bào)送食之事、太子欲殺母、眾大臣諫阻。整幅畫面采用了俯瞰的視覺角度，情節(jié)式構(gòu)圖與中間的說法圖中心偶像式構(gòu)圖完美結(jié)合，在二維平面上產(chǎn)生看舞臺(tái)的既視感，增強(qiáng)了場(chǎng)面的輝煌與盛大。畫面的七個(gè)場(chǎng)景清晰可見，并且每個(gè)小情景中都有對(duì)應(yīng)的人物關(guān)系和環(huán)境建筑場(chǎng)景呈現(xiàn)，如同一幀幀電影在人眼前緩緩呈現(xiàn)。

3 壁畫的空間表現(xiàn)方式對(duì)我國現(xiàn)當(dāng)代人物畫的影響

在寫生或創(chuàng)作時(shí)，首先會(huì)考慮構(gòu)圖空間。主題的背景太空，畫面顯得單調(diào)，假若畫面背景太繁則顯得雜亂，因此需要一個(gè)構(gòu)圖組合的思考和設(shè)計(jì)才能確定基本的構(gòu)圖空間。特別是人物畫中的空間表現(xiàn)尤為重要，是傳達(dá)作者情緒、思想和情感的一種形式表現(xiàn)。

我國現(xiàn)當(dāng)代人物畫的繪畫創(chuàng)作在空間布局上首先要明確主體人物，即畫面中心點(diǎn)要確定，其次對(duì)主體對(duì)象進(jìn)行分配安置后再接著對(duì)次要人物形象進(jìn)行安排，這樣畫面中就有主次之分，有視覺等級(jí)的表現(xiàn)，不會(huì)給人千篇一律的視覺感。通常發(fā)現(xiàn)，在空間面積占大的物體要比小的明顯突出，比如唐代的壁畫中主尊釋迦牟尼像大于兩側(cè)菩薩像、羅漢像就是典型的例子，居于中心位置就要將主體形象放在畫面最中心線上，其他人物分別位于兩側(cè)或后方，形成類似于對(duì)稱的畫面格局，如眾星捧月般讓主要人物成為視覺焦點(diǎn)。趙聲良在博士論文中認(rèn)為，唐代經(jīng)變畫的空間安排已經(jīng)達(dá)到了很高的水平，群體人物、山水刻畫和建筑創(chuàng)造出了宏大的、富有深度的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出中國人的審美精神[8-9]。這些壁畫，它們自身就具有拙厚天真的美，無論身處何種時(shí)代、何種階段，都各自帶有獨(dú)特境界。

4 結(jié)語

傳統(tǒng)壁畫中的構(gòu)圖藝術(shù)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響，使得現(xiàn)當(dāng)代人物繪畫的構(gòu)圖風(fēng)格趨向多元化。盡管這些作品在形式上不斷創(chuàng)新，但深入觀察，不難發(fā)現(xiàn)其中依然蘊(yùn)含著古人的智慧與審美，這充分證明了臨摹古人、師法古法的重要性。與古人共享的文化脈絡(luò)，如同一條隱形的紐帶，連接著每一個(gè)學(xué)習(xí)繪畫的人，從初學(xué)者的懵懂到能夠獨(dú)立創(chuàng)作的成熟，這種傳承始終如一，一脈相承。敦煌經(jīng)變畫作為中國古代藝術(shù)的瑰寶，以其題材的廣泛性、形式的多樣性、內(nèi)容的豐富性、線條的嚴(yán)謹(jǐn)性、色彩的鮮明性以及構(gòu)圖的獨(dú)特性而著稱于世。這些作品不僅在當(dāng)時(shí)令人嘆為觀止，即便歷經(jīng)千年的風(fēng)雨滄桑，面對(duì)無數(shù)觀者的審視，其畫面依然保持著強(qiáng)烈的視覺沖擊力，鮮活如初。唐代經(jīng)變畫不僅是中國古代藝術(shù)的杰出代表，更是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代藝術(shù)思想相互交融、完美結(jié)合的典范，為我們展示了藝術(shù)跨越時(shí)空的魅力與力量。因此，可以說，無論是傳統(tǒng)壁畫還是現(xiàn)當(dāng)代繪畫，都是人類文化寶庫中不可或缺的珍貴財(cái)富，它們共同構(gòu)成了豐富多彩的藝術(shù)世界，讓我們?cè)谛蕾p與學(xué)習(xí)中不斷感悟藝術(shù)的真諦。

引用

[1] 易存國.敦煌藝術(shù)美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2] 張建宇.漢唐美術(shù)空間表現(xiàn)研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2018.

[3] 張?jiān)?敦煌美術(shù)研究的重要成果——簡評(píng)《敦煌壁畫風(fēng)景研究》[J].敦煌研究，2005（5）：112-113.

[4] 趙聲良.敦煌隋代山水與空間表現(xiàn)[J].敦煌研究，2012 （5）：16-21.

[5] 趙聲良.敦煌隋朝經(jīng)變畫藝術(shù)[J].敦煌研究，2018（3）：1-8.

[6] 孫丹.遠(yuǎn)觀近看兩相宜——敦煌盛唐壁畫空間表現(xiàn)因素的現(xiàn)代闡述[J].集寧師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，41（2）：30-38.

[7] 鄺墩煌.敦煌西方凈土壁畫中的建筑圖像述略[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2023（3）：59-64.

[8] 陳蓉.敦煌唐代經(jīng)變畫的空間表現(xiàn)[J].晉中學(xué)院學(xué)報(bào)，2009， 26（1）：94-96.

[9] 劉晴明.中國書畫鑒賞[J].文物鑒定與鑒賞，2019（1）：90-91.

作者簡介：張海霞（1996—），女，甘肅隴南人，碩士研究生，就職于佛山市順德區(qū)龍江東海小學(xué)。