蒙古族現(xiàn)實(shí)主義舞蹈前進(jìn)的道路上，非本土創(chuàng)作者的成就是值得關(guān)注的，他們在創(chuàng)作理念和手法方面的改革與創(chuàng)新，對于蒙古族現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展具有進(jìn)步意義?，F(xiàn)實(shí)主義精神與每一代人的審美精神相契合，用當(dāng)下的意識形態(tài)描摹當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)民族情感和民族精神。

現(xiàn)實(shí)主義作為意識形態(tài)，需要通過創(chuàng)作實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生活的互進(jìn)與共建?，F(xiàn)實(shí)主義主張批判性地變革，真實(shí)客觀地反映現(xiàn)實(shí)和再現(xiàn)創(chuàng)作者的思想?，F(xiàn)實(shí)主義對藝術(shù)和社會發(fā)展有特殊的功能。首先，現(xiàn)實(shí)主義作品要反映真實(shí)的人性和社會的矛盾，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作要從創(chuàng)作者的真實(shí)體驗(yàn)和真實(shí)情感出發(fā)，創(chuàng)作思路和選材視角符合平民化的要求，重建藝術(shù)與生活的關(guān)系，藝術(shù)才有生命力。其次，經(jīng)過長期的演變和發(fā)展，藝術(shù)逐漸趨向?qū)I(yè)化，在技術(shù)和審美等方面都脫離生活，受眾少，使得舞蹈發(fā)展具有一定的局限性，成為象牙塔式的藝術(shù)形式。藝術(shù)的精英化以及過度娛樂化的生態(tài)失衡需要現(xiàn)實(shí)題材藝術(shù)作品對其進(jìn)行抨擊和糾正。最后，現(xiàn)實(shí)主義與民族性結(jié)合，有益于弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，在世界現(xiàn)代性浪潮中，展現(xiàn)獨(dú)特的民族魅力。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國社會發(fā)生巨大變化。“過去百余年來，中國人民歷經(jīng)從‘站起來’到‘富起來’再到‘強(qiáng)起來’三個(gè)階段，相應(yīng)地，中國式現(xiàn)代化以及中國文藝現(xiàn)代性也包含三個(gè)階段：一是清末至1978年的中國現(xiàn)代第一階段，中國文藝反映民族國家獨(dú)立和人民自立自主的進(jìn)程；二是1978至2012年的中國現(xiàn)代第二階段，中國文藝再現(xiàn)民族國家和人民富起來的歷程；三是2012年至今的中國現(xiàn)代第三階段，在黨的十八大之后，中國文藝表現(xiàn)民族國家和人民走向強(qiáng)盛的姿態(tài)。[1]”本文借鑒這一歷史分期，對蒙古族舞蹈進(jìn)行線性梳理，選取不同時(shí)期具有代表性的非本土創(chuàng)作者及作品進(jìn)行比較分析。筆者認(rèn)為蒙古族舞蹈發(fā)展過程中，非本土創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想更具有實(shí)驗(yàn)性，大膽融合、不拘一格。他們通過不同題材、不同表現(xiàn)方式的現(xiàn)實(shí)主義作品反映蒙古族人民的現(xiàn)實(shí)生活，始終立足現(xiàn)實(shí)，扎根傳統(tǒng)，為蒙古族舞蹈藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展開辟新的空間。

1 蒙古族舞蹈的藝術(shù)化（建國到1978年期間）

這一時(shí)期的嬗變主要體現(xiàn)為通過對少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)化進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的探索。

早期藝術(shù)表現(xiàn)手法的現(xiàn)代化，主要是借鑒西方現(xiàn)代舞模擬—抽象的表現(xiàn)手法，但并沒有成為顯性元素，主體仍然依托民族性特質(zhì)進(jìn)行構(gòu)型，對蒙古族傳統(tǒng)舞蹈動作進(jìn)行改造的同時(shí)，更重要的是創(chuàng)造布迪厄提出的“有限生產(chǎn)場”的藝術(shù)。這一改變引領(lǐng)了大眾的審美，用藝術(shù)化的舞蹈推動蒙古族舞蹈傳播與發(fā)展。選擇民族舞蹈進(jìn)行創(chuàng)作，具有喚醒民眾，激發(fā)民族國家認(rèn)同的作用，對人物、情節(jié)和情感等戲劇性要素的關(guān)注，使藝術(shù)作品具有普適性，這是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作嬗變的表現(xiàn)之一。

隨著舞蹈社會地位的提高，代表主流意識形態(tài)的舞蹈家們主動參與舞蹈活動，藝術(shù)表現(xiàn)方面追求創(chuàng)新和個(gè)性，促進(jìn)舞蹈藝術(shù)化發(fā)展。在藝術(shù)為人民的感召下，創(chuàng)作了部分現(xiàn)實(shí)題材的作品，最初的創(chuàng)作由于藝術(shù)化程度高，與民眾缺少交流，導(dǎo)致看不懂的情況。經(jīng)過理論與實(shí)踐的分析總結(jié)，舞蹈家們深入牧區(qū)，調(diào)研采風(fēng)，在內(nèi)容和形式方面做了改革，創(chuàng)作更貼近牧民生活的現(xiàn)實(shí)主義作品?！断Ｍ贰抖鯛柖嗨埂返茸髌犯鎸?shí)地描寫牧民的形象，反映牧民的精神面貌，因而受到民眾歡迎。由此可見，現(xiàn)實(shí)題材作品在少數(shù)民族地區(qū)有廣大的群眾基礎(chǔ)。少數(shù)民族的民間舞蹈是一種“體化實(shí)踐”[2]，當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族群眾在日常生活中習(xí)得，并在特定的儀式或娛樂活動中，通過身體進(jìn)行感知和體驗(yàn)。所以，身體記憶和民族情感是歷史積淀下來的，當(dāng)形式和內(nèi)容與其生活和審美相去甚遠(yuǎn)，則不能被識別和認(rèn)同，而無法激起共鳴。因此，在這一時(shí)期，民族性元素仍占有重要地位，現(xiàn)實(shí)主義通過藝術(shù)化手段對傳統(tǒng)進(jìn)行變革——即啞劇動作的詩化[3]。

這一階段的重要代表人物是吳曉邦和賈作光。兩位舞蹈家的西學(xué)經(jīng)歷深深影響他們的思維和創(chuàng)作。他們將諸多蒙古族民間舞蹈動作在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新或改編，將個(gè)人特征體現(xiàn)于舞蹈作品之中，展現(xiàn)新的審美理想，不斷顛覆和超越自己的創(chuàng)作傳統(tǒng)，“建立新傳統(tǒng)”實(shí)現(xiàn)“寫傳統(tǒng)”，使蒙古族舞蹈較早與西方藝術(shù)理念接軌，較早接受了變革的思想，較早融入主流文化，較早被大眾所熟知和接受，為蒙古族舞蹈藝術(shù)標(biāo)定了發(fā)展方向，為蒙古族舞蹈奠定了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)，使蒙古族舞蹈成為少數(shù)民族舞蹈中更新和創(chuàng)造最迅疾、最頻繁、最劇烈的民間舞蹈。

2 蒙古族舞蹈的都市化（1979－2012年間）

這一時(shí)期蒙古族舞蹈嬗變主要表現(xiàn)為民族性的回歸，以及受都市化影響，進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的探索與變革。

80年代的思想解放被稱為第二次啟蒙，推動文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。同時(shí)都市化進(jìn)程為大眾帶來物質(zhì)和精神方面的改變。文化和藝術(shù)現(xiàn)代性過程中，民間舞蹈的本土性快速喪失，人文資源也遭到威脅。對于現(xiàn)狀和問題的思考，引發(fā)了民族化問題的大討論，“文化尋根熱”等思想文化領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變和更新，引領(lǐng)了藝術(shù)創(chuàng)作的走向，對本體價(jià)值的認(rèn)同，對民族文化的多元審思，推動民族性的回歸和創(chuàng)作意識的生成與表達(dá)。因此，這一時(shí)期舞蹈家追尋本土化的同時(shí)，力圖通過現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作凸顯民族精神，注重對人的本質(zhì)力量的詮釋。

現(xiàn)代藝術(shù)是都市文明的產(chǎn)物，都市為藝術(shù)創(chuàng)造了新的生態(tài)。都市的異質(zhì)性要求現(xiàn)代藝術(shù)更貼近日常生活，以尋求心靈的慰藉。都市化左右民族藝術(shù)特征和發(fā)展方向。首先表現(xiàn)為民族舞蹈具有禮儀和文雅的特征。其次，動作語匯和審美趣味趨向國際化和多元化。第三，藝術(shù)作品以獲得快感為新追求。第四，藝術(shù)從藝術(shù)家創(chuàng)造的主流文化下沉為大眾文化。最后，對藝術(shù)作品內(nèi)容與形式進(jìn)行精雕細(xì)琢。

這一時(shí)期蒙古族現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作的動作語言表現(xiàn)出自信和自強(qiáng)。最具代表性的作品是中央民族大學(xué)馬躍老師創(chuàng)作的作品《奔騰》，這部作品在選材和動作語匯上沿用蒙古族舞蹈的風(fēng)格特征，以“馬舞”為表現(xiàn)內(nèi)容，但是動作的質(zhì)感較傳統(tǒng)蒙古族舞蹈更放松、自由、隨性，身體空間的延展性更強(qiáng)，在手的形態(tài)、肩部動作、手臂動作、馬步等方面展現(xiàn)出與傳統(tǒng)舞蹈姿態(tài)和動勢的差異性，并融入城市生活節(jié)奏和城市中的個(gè)人自由意志，展現(xiàn)了改革開放后現(xiàn)實(shí)生活中城市牧人的形象。除此之外，作品將奔騰的意象上升為民族精神，符合當(dāng)代人的審美取向。

馬躍說：“50年代賈作光老師最先開始創(chuàng)作蒙古族舞蹈，抖肩、馬步都是那時(shí)出現(xiàn)的蒙古舞的基本形象……他們創(chuàng)作的蒙古族舞蹈、形成的蒙古族舞蹈的動作風(fēng)格是他們那個(gè)時(shí)代的理解?！侗简v》是表現(xiàn)彪悍的蒙古人，這個(gè)時(shí)候不是歌頌，而是表現(xiàn)自己，表現(xiàn)蒙古人自娛自樂，這和《鄂爾多斯》不是一個(gè)風(fēng)格，也不是一個(gè)時(shí)代和社會環(huán)境下的創(chuàng)作。[4]”每個(gè)時(shí)代創(chuàng)作者都有對自己所處時(shí)代的文化理解和思考，舞蹈是創(chuàng)作者表達(dá)自己認(rèn)識和理解的手段，根據(jù)自己的體認(rèn)創(chuàng)作的作品才具有現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代性。

3 蒙古族舞蹈的當(dāng)代建構(gòu)（2012－至今）

現(xiàn)代性具有創(chuàng)造性和建構(gòu)性，促使藝術(shù)發(fā)展不斷突破和反思，重建模式或?qū)徱曌晕椅幕奶厥庑?，在新形勢下建?gòu)新的藝術(shù)話語。這一時(shí)期主要表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義精神的深化，對藝術(shù)真實(shí)性的重新闡釋，對人性和精神世界的關(guān)照，對藝術(shù)內(nèi)在品性和審美意象的追求。

2014年習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話，指明了文藝工作的發(fā)展方向。2019年習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中做出加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的指示。在偉大思想的指引下，蒙古族舞蹈涌現(xiàn)許多優(yōu)秀的作品，其中MWuO/+mMJmrF0eqszEIehDDzjDOyOtUiLXCribOQSlc=具有典型性的作品是《希格希日—獨(dú)樹》。這部作品是王玫深扎內(nèi)蒙古采風(fēng)實(shí)踐活動后創(chuàng)作的作品。作品分為兩部分，一部分是創(chuàng)作者王玫本人與舞蹈家何燕敏在草原上表演的一段雙人舞，一部分是舞蹈演員在舞臺上展現(xiàn)蒙古族民眾的形象。兩部分舞蹈像是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、草原與舞臺的時(shí)空穿越，也像是生活與藝術(shù)的一次對話，虛實(shí)之間唯有“真”是創(chuàng)作者的藝術(shù)追求。

王玫用今天的眼光反觀傳統(tǒng)，在差異中尋找共性，探尋文化的根性和人性的真實(shí)形態(tài)。王玫在藝術(shù)上是反叛的，技法和思想都富有哲學(xué)性，體現(xiàn)先鋒派特點(diǎn)，對傳統(tǒng)或習(xí)慣認(rèn)知采取主動批判的態(tài)度，顛覆對傳統(tǒng)蒙古舞的認(rèn)知，打破對蒙古族的固有印象。隨著代際的傳承，經(jīng)過現(xiàn)代性洗禮和教育的新一代年輕蒙古族民眾，更多接受現(xiàn)代的生活方式和理念，主動選擇融入現(xiàn)代主流生活之中，因此今天的蒙古族青年的生活狀態(tài)和精神面貌，正是作品中所塑造的那樣自在和自我的狀態(tài)，是現(xiàn)實(shí)典型與藝術(shù)典型的融合。這些形象是王玫所看到的、王玫心中的蒙古族民眾，體現(xiàn)了創(chuàng)作者個(gè)人的獨(dú)特認(rèn)識，這是時(shí)代、民族和社會共同塑造并賦予她的經(jīng)驗(yàn)和感受。

這部作品所具有的現(xiàn)實(shí)性特質(zhì)，使人們真切感受到民族性的消解，對于舞種屬性和純度提出諸多質(zhì)疑。身體語言是抽象的，從生活中抽離出來的失去原生語境，如果風(fēng)格性不強(qiáng)，確實(shí)很難識別其民族屬性。但這部作品把握了民族性的內(nèi)核，通過現(xiàn)實(shí)主義的手法將少數(shù)民族與社會大眾的共性、將民族精神與人類共同價(jià)值，置于同一語境中進(jìn)行創(chuàng)作和表現(xiàn)。這是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的優(yōu)勢，其精神能夠直抵人心，引發(fā)人們反思現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)形態(tài)，從這個(gè)角度來說，這部作品深化了現(xiàn)實(shí)主義精神。

4 結(jié)語

三個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作者，對于蒙古族舞蹈來說，都是“邊緣人”，但他們求新、求異的創(chuàng)新精神，始終推動蒙古族現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作日臻成熟。王玫提出傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)的核心理念是“今天的編劇對傳統(tǒng)舞蹈的新鮮解讀”[5]，與吳曉邦提出的“用現(xiàn)代人的動作與表情去反映現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈”[6]，二者之間形成了歷史的互文，內(nèi)在統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的精神。文字的意義是使人或事件能夠永久性地被記錄，藝術(shù)的意義在于把轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間和真善美的觀念，保存在藝術(shù)作品之中，展現(xiàn)歷史長河中的每一個(gè)當(dāng)下，展現(xiàn)民族精神這一永恒的母題。

[1] 王一川.流溯的現(xiàn)代性——2012至2022年中國文藝觀察[J].文藝研究，2023（7）：30-40.

[2] 管建華.音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性[J].音樂藝術(shù)，2010（1）：104-114.

[3] 于平.中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作綜論[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2018.

[4] 王陽文.舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作家馬躍訪談錄[J].百年潮，2014（6）： 58-62.

[5] 王玫.傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)[M].上海：上海音樂出版社， 2017.

[6] 吳曉邦.我的舞蹈藝術(shù)生涯[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)校科學(xué)研究項(xiàng)目“近七十年來內(nèi)蒙古自治區(qū)舞蹈理論文獻(xiàn)整理與研究”（NJSY21576）的研究成果；內(nèi)蒙古師范大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“舞蹈創(chuàng)作的符號學(xué)分析”（2023JBQN033）的研究成果

作者簡介：任穎（1985—），女，山西忻州人，碩士研究生，講師，就職于內(nèi)蒙古師范大學(xué)。