【摘要】基于拉康的鏡像階段理論與三界理論，本文從想象界、象征界的視角探究著名小說《序曲》中一個中產(chǎn)家庭的孩童們自我意識的發(fā)展過程，以及他們在這一過程中面臨的重重挑戰(zhàn)，力圖挖掘曼斯菲爾德對20世紀初深受父權(quán)規(guī)訓的中產(chǎn)家庭孩童們的主體建構(gòu)和困境的深度思考。

【關(guān)鍵詞】拉康；鏡像階段；三界理論

凱瑟琳·曼斯菲爾德（Katherine Mansfield，1888—1923）是出生于新西蘭的英國女作家，其作品以獨特的敘事藝術(shù)和鮮明的現(xiàn)代主義傾向著稱，對英國短篇小說的創(chuàng)新和新西蘭文學的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響。維多利亞式的童年生活與美麗的新西蘭自然風光在曼斯菲爾德的眾多作品中留下深刻的印記，其于1918年發(fā)表的名篇小說《序曲》講述了伯內(nèi)爾一家從搬家收拾行李到住在郊區(qū)新家三天內(nèi)的故事，幾個孩子的形象在情節(jié)中占據(jù)了很大篇幅，他們有些耳濡目染，是自己父母及長輩的縮影，而其余另類的個體或是萌生反抗之意，或是難以融入其中，折射出20世紀初新西蘭中產(chǎn)之家的人文風貌，更重要的是將當時社會對性別的嚴格規(guī)范展現(xiàn)無遺，反映出曼斯菲爾德對孩童命運的關(guān)注與對當時父權(quán)社會的思考。

國外學界對曼斯菲爾德的研究涉及作家傳記、短篇小說、戲劇、文學評論等，近年來多圍繞后殖民理論、現(xiàn)代主義視角對其作品的研究加以創(chuàng)新。[1]而國內(nèi)對曼斯菲爾德的研究主要聚焦身份、女性主義和敘事策略，且研究成果多集中于短篇小說。段慧如、何宇宏的《曼斯菲爾德小說的異質(zhì)空間與身份焦慮》通過探討曼斯菲爾德小說的作品結(jié)構(gòu)中的異質(zhì)空間意識，對曼斯菲爾德的身份焦慮進行充分解讀。[2]胡健的《論現(xiàn)代女性主義文學形象及主題特征——以曼斯菲爾德文學作品為考察對象》通過分析曼斯菲爾德對女性附屬地位_{pEEfS01CUindiKar3EKlvA==}和悲劇處境的刻畫，解構(gòu)了傳統(tǒng)文化對女性的定義，進而挖掘了曼斯菲爾德的女性主義意識。[3]國內(nèi)對《序曲》的研究較少，往往著眼于從女性主義的視角解析小說中諸多的女性人物，如：琳達、貝麗爾、愛麗絲、費爾菲爾德太太，并揭61cHoI0OrVHjv2KqpR3vVg==示曼斯菲爾德對女性命運的思考和關(guān)注。本文旨在將目光聚焦于小說篇章中數(shù)個個性鮮明的孩童角色，通過從拉康視角探索孩童形象背后蘊含的創(chuàng)作意圖，拓寬對曼斯菲爾德《序曲》的思考和解讀，豐富其文學價值和藝術(shù)內(nèi)涵。

雅克·拉康是法國19世紀著名的學者和精神分析學家，他將精神分析與結(jié)構(gòu)主義語言學結(jié)合，基于弗洛伊德的“自我”概念做出重新闡釋，提出了鏡像階段理論。鏡像理論是拉康思想的重要基石，分為前鏡像階段、鏡像階段和后鏡像階段。前鏡像階段是發(fā)生在嬰兒出生至其成長到6歲左右這一時期，在此階段，身體知覺與周遭環(huán)境的互動是孩子獲取感知的主要來源，自我意識尚處于萌芽之中。鏡像階段是從6歲持續(xù)到18歲左右，在這期間孩子能夠識別自己在鏡子中的形象，并將鏡中成像誤認為自我，孩子的自我是基于外界他者形成的?！扮R像理論的核心是自我在他者中生存。沒有他者或他物，人永遠不能理解自我主體”[4]。這些他者既可指來自父母、親朋好友的影響，也可指時代背景、社會制度、文化風俗等社會環(huán)境對主體的規(guī)范。后鏡像階段是指孩子已具備相對成熟的認知發(fā)展水平，發(fā)展出更為復雜的人際互動，并積極構(gòu)建自身的價值取向。

此外拉康又根據(jù)弗洛伊德的三重人格學說，提出了主體心理的三個構(gòu)成方面，即著名的“三界”：實在界、想象界、象征界。實在界是指人類的本質(zhì)和身體存在，這一領(lǐng)域超越了語言和符號的范疇，無法被人類完全理解和掌握。由于語言只是符號化了的工具，實在界中的個體無法用語言對自身做出恰當表述，而是通過直接感知解讀客觀存在。實在界中應用到的媒介主要是直接的感官經(jīng)驗。想象界指的是個體通過幻想和想象建構(gòu)自我形象和自我意識，以此滿足自身的欲望和需求。想象界為個體內(nèi)部創(chuàng)造和表達意義提供了場所，促進個體平衡心態(tài)、實現(xiàn)自我認同。想象界主要涉及的媒介包括無意識、欲望和幻想。象征界采用符號系統(tǒng)和語言建立并傳達意義，此外符號系統(tǒng)承載著社會和文化規(guī)范，個體在象征界中通過語言和符號系統(tǒng)理解和表達自己，也依靠語言與他人交換信息、產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，是個體社會化所要經(jīng)歷的必由之路。這三界層次有差異，界線并不清晰。相比弗洛伊德的三重人格說，“三界”說更加全面地闡釋了主體和自身的內(nèi)心世界、主體和他者的概念，為讀者揭示了個體心理意識發(fā)展的復雜性，這些學說對文學理論產(chǎn)生了深遠的影響。因此本文嘗試應用拉康的鏡像理論與三界學說，通過探尋《序曲》中的孩童們所承受的父權(quán)思想壓力，以期發(fā)掘孩童主體的自我建構(gòu)之路，以及他們在此過程中所面臨的層層障礙和誤區(qū)，進一步揭示曼斯菲爾德的創(chuàng)作意圖。

一、自我形象的誤認

（一）洛蒂

曼斯菲爾德的作品有相當一部分圍繞著中產(chǎn)階級的婚姻家庭生活展開，《序曲》正與曼斯菲爾德的這類短篇小說設定相似，講述的是20世紀初期，新西蘭一個中產(chǎn)家庭的平凡瑣事，其中一個個鮮活的孩童形象很難不吸引讀者的目光。拉康的鏡像階段與想象界聯(lián)系緊密、彼此交織，共同促進孩童形成自我意識。鏡像階段標志著孩童自我意識的萌芽。在篇章開頭，伯內(nèi)爾一家在搬家時行李占據(jù)了馬車太多空間，無法帶著兩個女兒凱姿雅和洛蒂一起到新家，與母親、外婆分別后，家里最小的女孩子洛蒂崩潰地號啕大哭。此處根據(jù)拉康的鏡像理論，即“那孩子辨認出了它的形象并且把它融合在自我認同的進程中，創(chuàng)造了控制自我和世界的虛幻經(jīng)歷——自我與形象之間假想的對應關(guān)系?！薄皨雰涸谀菚r開始意識到自己的身體和外界世界的差別”[5]。也就是說，在鏡像階段，6-18個月的嬰兒第一次通過鏡像認識到自我的身體形象，并將鏡像誤認為自我，而鏡像作為幫助嬰兒進行自我主體建構(gòu)的他者，促使嬰兒認識到外界的其他者對自我存在的重要性，嬰兒的成長需要母親和其他照顧者的愛與支持，當意識到要與之分離時會感到害怕。顯然洛蒂的安全感來源于母親和外婆，心智正如嬰兒一般，不愿意接受和她們的短暫分離。

（二）伊莎貝爾

由鏡像階段開始的幻象和自我持續(xù)的延伸，想象界涉及個體對現(xiàn)實世界的進一步幻想與解讀。在這群孩子中，年齡最大的女孩子是伊莎貝爾，作者對伊莎貝爾這個女孩的勾勒分散于各個篇章，看似情節(jié)平淡，很容易被忽略，實際上作者對其形象呈現(xiàn)細致到位。伊莎貝爾是洛蒂和凱姿雅的姐姐，她由于年齡的優(yōu)勢，在小說第一章中，對比兩個妹妹由于馬車空間不足被安排先留在塞繆爾·約瑟夫斯家中等待，伊莎貝爾則是十分的神氣，她挨著新來的雜工坐在車夫的位置上。她常常扮演“小大人”的形象。第三章中，先行隨母親她們來到新家的伊莎貝爾溫柔地幫母親梳理著頭發(fā)，后來她主動告訴妹妹們她晚上吃了肉，并且向父親重復了一遍強調(diào)自己晚餐的內(nèi)容，但是姨媽貝麗爾說她在炫耀，面對這一指責，伊莎貝爾“看起來很驚愕”[6]，還向母親確認自己并不是在炫耀。并且末尾處，在眾人晚間要去睡覺前，“我不想告訴你的，但我想我應該告訴你，媽媽，”伊莎貝爾說，“凱姿雅在喝貝麗爾姨媽茶杯中的茶”[6]。伊莎貝爾充當?shù)氖且粋€有意監(jiān)督妹妹的形象，并且樂于向父母親匯報訊息，可以看出她是自發(fā)地向大人的世界靠近，她希望把自己安置到比妹妹們更高級的位置。根據(jù)拉康的理論，“自我的形成必然來源于對于異己的他人形象的誤認”[7]?？梢娞幱谙胂蠼邕@一心理階段的伊莎貝爾，她的種種言行舉止都透露出其所認同的他者是她的母親，并將自我投射到母親身上，她的自我的概念正是建立在對母親形象的誤認之下。

孩子們在花園里玩耍的時候，洛蒂正在享受給伊莎貝爾的玩偶打傘，“伊莎貝爾問：‘你走到哪里去呀，凱姿雅？’她渴望找到一些凱姿雅可能會做的瑣事，以此來把她收歸治下?！盵6]可以看出，年幼的洛蒂是順從甚至有些時候樂于服從伊莎貝爾的管理的。而面對不怎么服從她的凱姿雅，伊莎貝爾總是不放棄尋找機會?！扮R像是自我的開端， 是一切想象關(guān)系的開始”[8]。伊莎貝爾延續(xù)這一想象關(guān)系，認同母親的同時對妹妹們施加影響力。隨著兩個男孩皮普和拉格斯的到來，因為拉格斯喜歡女孩子玩的玩偶，這一點也導致他受到伊莎貝爾的規(guī)訓，她指導拉格斯如何擺弄洋娃娃。接下來伊莎貝爾又提出了玩醫(yī)院游戲和貴婦人游戲，可以看出伊莎貝爾通過過家家的游戲成功籠絡洛蒂、拉格斯這兩個對此感興趣的孩子，過家家的游戲可以等同于一種策略。

第四章孩子們剛剛上床睡覺時，洛蒂提出自己要在床上祈禱，被姐姐伊莎貝爾十分嚴厲地搬出了上帝的權(quán)威來打消了洛蒂的念頭。這里可以看出伊莎貝爾正經(jīng)歷從想象界到象征界的過渡，根據(jù)拉康的理論，想象界和象征界是可以同時存在的，“想象界產(chǎn)生于鏡像階段，但并不隨鏡像階段的消失而消失，而是繼續(xù)向前發(fā)展進入主體與他人的關(guān)系之中，即發(fā)展至象征界并與之并存”[9]，伊莎貝爾服從于宗教、上帝的符號，并且用這些象征界的符號制約妹妹洛蒂，影響妹妹的行為選擇。

伊莎貝爾初步的主體建構(gòu)是由她所處的成長環(huán)境中主要的女性長輩熏陶出來的，她們分別是外婆費爾菲爾德太太、母親琳達和姨媽貝麗爾，這三位女性是典型的中產(chǎn)階級婦女，她們衣食無憂、體面尊貴，這些表象也正是年幼的伊莎貝爾能夠直接觀察到并且熱衷效仿的全部。事實上，這三位女性各自為看似幸福的中產(chǎn)家庭生活犧牲了很多，如琳達盡管身體虛弱，在生育后代的問題上卻別無選擇；費爾菲爾德太太和貝麗爾承擔了家中繁雜的事務。在幸福的表象下，是女性在父權(quán)壓迫下產(chǎn)生的深刻的自我認同危機，身為女主人的琳達冷漠、被動、缺乏活力，渴望擺脫孩子、逃離家庭，待嫁的貝麗爾在男性面前極力討好、曲意逢迎，只有面對鏡子的時候才能卸下偽裝。這些成年女性在婚姻與家庭中面臨的困境是孩子難以感同身受的。伊莎貝爾通過想象將lDRo5/9hnRDF8/TQk+8IiI1h4zSP6R2mU3ecPcpI8K8=自我的理想化認同投射到她們身上，她的未來可以從這些長輩的命運軌跡推測一二。此處不難發(fā)現(xiàn)曼斯菲爾德刻畫伊莎貝爾這一孩童形象的用心良苦，女孩被父權(quán)思想精心包裝的美好家庭生活所誤導，并且可能放棄發(fā)掘自我的潛能，將自己塑造為賢妻良母，等到重蹈覆轍已經(jīng)難以挽回。曼斯菲爾德以波瀾不驚的筆調(diào)向讀者揭示了悲劇的萌芽，對父權(quán)思想進行了控訴，也流露出對孩童生存與發(fā)展的同情和關(guān)注。

（三）拉格斯

拉格斯似乎和洛蒂一樣沒什么存在感，作為一個男孩子，他不像哥哥皮普那樣積極培養(yǎng)自己的男子氣概，作者提到他是出于一種“不體面的”動機，喜歡和女孩子玩，因為他喜歡玩洋娃娃，他也樂于服從伊莎貝爾的安排。[6]根據(jù)拉康鏡像階段的觀點，“兒童在前語言時期的各種結(jié)構(gòu)，也包括偏執(zhí)狂精神病患者以及性倒錯病人的各種各樣的‘原始的’幻想”[9]，兒童在鏡像階段完成鏡像自我認同后，如果過度沉迷于想象，就會造就想象秩序。而拉格斯似乎就是沉迷于想象秩序中，并不以皮普或者其他具備男性氣概的人為模仿對象，以至于他在小說中幾個男性形象中尤為另類，他是羞怯的，遠不如皮普具備男子氣概，甚至更像洛蒂這個小女孩。為了進入象征界，兒童“只有通過接受性別差異以及明顯性屬角色的必然性，小孩……才能恰當?shù)厣鐣盵10]。拉格斯尚未進入象征界，另外他缺乏各種對現(xiàn)實世界的經(jīng)驗知識，故而受到哥哥的約束，在給斯諾克配制混合物時，皮普因為考慮到危險，不允許他接觸化學物。

根據(jù)拉康的理論，想象界“是一個欲望、想象與幻想的世界，它是在主體的個體歷史的基礎上形成的，因而具有豐富性和多樣性的特點，個體無意識往往在其間顯露”[11]。在殺鴨子的場景里，拉格斯跑到鴨子邊上，似乎要摸它，卻又收手了，再一次嘗試與退縮后，他“渾身都在顫抖”[6]，他的膽小與怯懦展露無遺。在皮普強調(diào)鴨子已死時，拉格斯才敢摸鴨子的頭，甚至提議給鴨子的頭喂些喝的，他道：“如果我給它喝點什么東西，你們覺得它會不會一直活著？”[6]反映出處于想象界心理階段的他尚未形成對死亡這一概念的認識。

曼斯菲爾德通過描摹拉格斯這樣一個不像男孩子的男孩，可以想象這樣的男孩在未來的成長過程中會經(jīng)歷多少艱難?？梢娐狗茽柕虏粌H關(guān)注20世紀初期父權(quán)價值觀下的女性處境，而且也關(guān)注這些明顯偏離主流社會期待的男性處境，父權(quán)思想不僅僅為女孩的成長造成阻礙，也對男孩的發(fā)展形成桎梏。盡管曼斯菲爾德并未對此給出明確的解決方案，讀者依然可以感受到父權(quán)制度對兩性的束縛以及單一狹隘的評價標準。

二、主體建構(gòu)的困境

凱姿雅是伊莎貝爾的妹妹，也是開篇出現(xiàn)的主要孩童人物之一，作者在她身上著墨很多。與母親外婆分別后，凱姿雅沒有像妹妹一樣反應激烈，只是咬著她的嘴唇。凱姿雅和妹妹洛蒂隨塞繆爾·約瑟夫斯夫人來到其住所，被夫人安排坐到其孩子摩西邊上，男孩摩西在她坐下時掐了她一下，“她假裝沒有發(fā)現(xiàn)。她確實很討厭男孩子”[6]。緊接著她又遭到孩子們一番戲謔捉弄，這時“一滴淚水從她的臉頰滾落，但她沒有哭”[6]。因為“她不能在這些討厭的小塞繆爾·約瑟夫斯面前哭泣”[6]?？梢钥闯鰟P姿雅已經(jīng)度過了鏡像階段，能夠區(qū)分自我與他者，擁有較為獨立的自我意識，并且她自尊心很強，而且討厭男孩子。

馬車來接凱姿雅和洛蒂去新家，在和保管員弗雷德的對話中，凱姿雅對性別產(chǎn)生了疑問，她詢問弗雷德：“公綿羊和母綿羊有什么區(qū)別？”弗雷德回答說：“公綿羊長有犄角，會追著人跑。”她不想被嚇到，并且提道：“我討厭會沖向人的動物，就像狗和鸚鵡一樣。我經(jīng)常夢見有動物向我沖來——就連駱駝也是——而且當它們沖過來的時候，它們的頭鼓得大大的”[6]。第六章中也提到凱姿雅因為討厭公牛而改變了路線，去到花園中閑逛起來。根據(jù)弗洛伊德的觀點，“所有的夢都是以自我為中心的，而且每個夢里我們都可以發(fā)現(xiàn)自我的存在……而且所實現(xiàn)的愿望也都是自我的愿望”[12]。凱姿雅經(jīng)常夢到的場景正是她內(nèi)心渴望逃避的東西，她在白天清醒的狀態(tài)下常常感受到有攻擊性的他者的威脅，然而白天的隱憂蔓延到夜間，噩夢便是這種威脅的具象化。

當姐姐伊莎貝爾詢問凱姿雅去哪兒，凱姿雅只是平淡地回答她再走開而已。伊莎貝爾提出玩醫(yī)院游戲和貴婦人游戲也遭到了凱姿雅直截了當?shù)鼐芙^。可見凱姿雅不服從伊莎貝爾認同的權(quán)威。實際上，凱姿雅喜歡獨自閑逛，觀察外界，也對植物產(chǎn)生好奇心。

剁鴨子頭是一場重頭戲，看到當沒了頭的鴨子“開始踉踉蹌蹌地走起來”[6]，相比姐妹們覺得有趣，她卻撲向帕特，嚷著讓他“把頭放回去”[6]，凱姿雅一再堅持要求，甚至抱著帕特啜泣。凱姿雅不認同處死鴨子這個事件，就像上文中她討厭戲弄她的男孩、姐姐的約束、兇猛的動物一樣，而在拉康看來，主體認同他者是以犧牲自身的原初欲望為代價的，凱姿雅不認同這些他者，也就是并不認同這些事物代表的象征界的一種秩序，即攻擊、暴力和屠殺。凱姿雅喜歡獨自探索，也是為了擺脫這些秩序。

曼斯菲爾德通過塑造凱姿雅這一角色，意圖探索一條區(qū)別于傳統(tǒng)女性的成長路徑，她在凱姿雅身上寄予了女性掙脫父權(quán)的藩籬和枷鎖、自由發(fā)展和探索廣闊天地的希望，雖然這條路線不甚明朗，依然反映了作者對父權(quán)壓迫下女性生存境遇的不滿和尋求新出路的展望。

三、象征界的秩序

皮普是拉格斯的哥哥，他們有一條名叫斯諾克的狗，皮普稱它“雄偉”[6]，他喜歡和凱姿雅姐妹玩，主要是為了捉弄她們?nèi)?。當仆人帕特提到要讓孩子們見識砍鴨頭，這些孩子并沒有心理準備，甚至追問帕特是什么鴨子的頭，而皮普知道要把斯諾克支開，以免它嗅到血腥味?？吹脚撂卣T騙小鴨子，皮普不像別的孩子一樣害怕，他還同意幫助帕特固定住另外一只鴨子，接過鴨子的時候“他幾乎要喜極而泣”[6]。當鴨子的頭被剁飛，這一幫孩子不只是害怕，甚至尖叫，這時的皮普也被這一殺戮場面震撼，全然忘記了他手中的鴨子，他把它甩到一邊大叫起來。當沒了頭的鴨子“開始踉踉蹌蹌地走起來”[6]，帕特安慰凱姿雅鴨子已死，皮普直言道：“它停下了。它跌倒了。它死了?！盵6]皮普覺得拉格斯讓鴨子死而復生的提議“幼稚”[6]，他在驚嚇的刺激后已經(jīng)無所謂，甚至覺得乏味，吹著口哨帶走了斯諾克。拉康的象征界中最重要的一個概念是“父親之名”[13]，這里的“父親”不是“真實的父親”[13]，即生理上的父親，也不是“孩子幻想中無所不能的父親”[14]，“父親”在這里是一個能指符號，能指是拉康從索緒爾語言學引來的一個術(shù)語?！案赣H的名字”代表法律和家庭秩序?？厨嗩^事件中，成長最迅速的是皮普，原本他就認同象征界中的大他者，他用“父親的名字”這一“自我理想”來構(gòu)建“理想自我”的想象性認同，他認為自己拿出了男人應該有的氣概面對這一場風波。盡管皮普協(xié)助帕特奪取了無辜的小動物的生命，他卻絲毫不感到同情和內(nèi)疚，反而鞏固了自我的性別意識。

曼斯菲爾德對皮普這一效仿傳統(tǒng)男性形象的男孩子的塑造，恰恰是對20世紀初社會對男性的規(guī)范與要求的含蓄批評，這樣的社會極可能會培養(yǎng)出更多皮普這樣的父權(quán)制幫兇。

四、結(jié)語

通過用拉康的理論分析《序曲》中這些性格各異的孩子，不難看出，父權(quán)對男孩和女孩都產(chǎn)生了潛移默化的影響，凱姿雅流露了反抗象征界秩序的精神，她的姐姐伊莎貝爾服從維多利亞遺留下來的性別規(guī)范，皮普在大他者的影響下自覺遵從著象征界的秩序，拉格斯則呈現(xiàn)了不符合社會對傳統(tǒng)男性期待的特質(zhì)，凡此種種都體現(xiàn)了曼斯菲爾德有關(guān)父權(quán)壓迫對孩子們的精神世界產(chǎn)生了極大影響的深度思考。

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作者簡介：

劉帆，漢族，安徽人，安徽大學碩士研究生，研究方向：英語語言文學專業(yè)。