[摘 要]從設(shè)計學和藝術(shù)史的角度對唐代金銀器中的屏風圖樣進行分析，溯源了屏風界框的產(chǎn)生與金銀器器型的轉(zhuǎn)折、時代審美風尚與繪畫潮流之間的關(guān)系，指出唐代金銀器中屏風界框的兩種形式，同時又從空間性、敘事性、裝飾功能等角度對界框功能進行對比與總結(jié)，并將金銀器中出現(xiàn)的屏風圖樣內(nèi)容與繪畫進行比較研究，發(fā)現(xiàn)了其中蘊含的唐代繪畫精神體系。

[關(guān) 鍵 詞]金銀器；屏風；界框；繪畫；唐代

[中圖分類號]K876.43 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）28-0088-03

文獻著錄格式：鮑子儀.唐代金銀器中的屏風圖樣考析[J].天工，2024（28）：88-90.

屏風畫作為繪畫的一種重要表現(xiàn)形式，與壁畫、卷軸畫等共同構(gòu)成了唐代繪畫的重心。[1]杜牧的“屏風周昉畫纖腰”[2]，李白的“疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里”[3]，《歷代名畫記》中有“董伯仁……綜步多端，尤精位置，屏障一種，亡愧前賢”等文史資料中皆記錄了屏風的意涵。[4]屏風作為一種具有隔斷性質(zhì)的家具和裝飾物，其空間概念早在先秦時期就已提出?！夺寣m》中是這樣描述的：“門屏之間，謂之寧，屏，謂之樹?！盵5]天子視朝時，立屏風于門前，屏與門之間所形成的寧立之處，即可屏蔽?！墩f文解字》中載：“屏，屏蔽也?！奔凑趽鹾妥韪糁?，暗含屏風對空間分割和空間再造的功能。[6]本文將從唐代金銀器中屏風界框的溯源、形式與功能、裝飾圖像等方面進行研究與論述。

一、唐代金銀器“屏風界框”形成的原因考察

（一）器型與轉(zhuǎn)折

金銀器裝飾中屏風界框的產(chǎn)生原因之一是框界對金銀器器型轉(zhuǎn)折的適應(yīng)，這種適應(yīng)離不開工匠的設(shè)計思維。屏風框架形式與媒介的相適體現(xiàn)在多個方面。例如，石制床屏以石料拼接而成為媒介，每屏畫面之間相互獨立，拼接的形式促使了屏風框架的形成。魏晉時期繪于單塊磚面內(nèi)的宴飲圖，將飲酒、出行等故事內(nèi)容排布于一塊塊狹小的磚面上，這是屏風界框適應(yīng)媒介的另一個案例。出現(xiàn)在唐代墓室壁畫中的屏風則多受制于裝飾位置與墓室功能。如西安羊頭鎮(zhèn)李爽墓室北壁壁畫，平視觀察為實線屏風框架，視角上移則會注意到仿木建筑的融入。畫中人物被均勻排布于每個仿木建筑柱間的同時，又巧妙地融入整幅建筑場景，這是屏風框架形式對建筑構(gòu)造的一種適應(yīng)。

當屏風框架出現(xiàn)在金銀器這一媒介中時，需與金銀器本身的形體相適應(yīng)。例如，狩獵紋高足銀杯的杯體裝飾面無棱線分割，工匠便根據(jù)題材內(nèi)容，采用植物紋樣進行分隔處理。再看唐代八棱杯，杯體自身的多個轉(zhuǎn)折面給金銀器工匠提供了靈感來源，于是屏風的界框便自然而然地產(chǎn)生了。轉(zhuǎn)折導(dǎo)致面與面之間不能進行流暢地順延，這一點和屏風本身的分隔作用相同，于是金銀器工匠便巧妙地化器型轉(zhuǎn)折為屏風框架，再于屏面內(nèi)填充裝飾內(nèi)容，工匠的設(shè)計意識在這一環(huán)節(jié)發(fā)揮了重要作用。轉(zhuǎn)折本身還是歸因于多樣的器型，不同形式的轉(zhuǎn)折也為工匠在框架設(shè)計的過程中提供了理想的圖樣與更多的可能，因此可推斷金銀器器型的轉(zhuǎn)折是影響其屏風框架形式的關(guān)鍵因素。

（二）審美與繪畫

金銀器中植物屏風界框的產(chǎn)生是受南北朝時期審美風尚和繪畫潮流的影響。在研究唐代金銀器屏風界框的過程中，首先聯(lián)想到的是粟特地區(qū)出土的金銀器。唐代金銀器的器型與紋樣受粟特銀器的影響十分深遠，但以樹木花卉作間隔的裝飾手法在粟特地區(qū)出土的金銀器中極少出現(xiàn)。其中少數(shù)具備分隔功能的紋樣題材內(nèi)容、裝飾特征等均與唐代金銀器中的植物屏風界框大不相同，因此這一分隔裝飾手法出自粟特金銀器的可能性較低。[7]同時期一并傳入中原的還有外來織物，如唐代的花樹對鹿織錦，此類具有外域特色的織物紋樣以樹為對稱軸，左右各飾側(cè)身相對的動物或人物形象，聯(lián)珠紋以此為基礎(chǔ)在織物上進行四方連續(xù)的延伸。將織物中的植物形象和金銀器中的分隔植物進行對比，發(fā)現(xiàn)此類織物紋樣內(nèi)容單一，無連貫性和敘事性，且對稱的視覺效果遠大于間隔所產(chǎn)生的觀感。由此推出唐代金銀器中以樹為間隔表現(xiàn)出屏風意象的裝飾手法并非來源于唐代織錦紋樣。

植物形式的屏風界框可以在壁畫中找到更清晰的發(fā)展脈絡(luò)，如南朝時期的南京西善橋墓室的模印磚壁畫《竹林七賢與榮啟期》（見圖1），可初見與唐代金銀器屏風式裝飾界框的聯(lián)系。再觀北涼、北魏、西魏時期的莫高窟壁畫，其中并沒有出現(xiàn)植物花卉間隔人物的做法，直到北周時期，樹木間隔人物的狩獵場景開始在莫高窟壁畫中出現(xiàn)。如第428窟中出現(xiàn)的《策馬報信圖》（見圖2），錯落的山水空間表現(xiàn)了單情節(jié)的狩獵故事，其中“樹”傳達了空間透視的視覺效果，在畫面布局中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。林中狩獵主題壁畫在唐代還有延續(xù)，如陜西乾縣唐代章懷太子墓道東壁的《狩獵出行圖》、武周時期的莫高窟第321窟《寶雨經(jīng)變圖》局部。[8]以上列舉的南北朝、唐代時期的壁畫構(gòu)圖手法，與“狩獵喬木紋高足銀杯”“架鷹狩獵紋高足銀杯”近乎完全貼合，唐代金銀器中的植物屏風框架發(fā)展脈絡(luò)到這里便已清晰。

學者張建宇曾指出，北魏晚期的中原藝術(shù)發(fā)生了顯著變革：它從平面的、概念化的圖像轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂锌v深感的立體圖像。大約在20至30年之后，敦煌佛教藝術(shù)在“形式詞匯”與“視覺語法”上也同樣發(fā)生了顯著的變化。北朝時期新興的審美理念極大地推動了敦煌壁畫的高速發(fā)展，其中“山林圖式”的顯著成就便是這一進程中的重要標志。[9]金銀器在唐代常常被視作“畫媒”的補充，以此來豐富繪畫的載體。[10]“時有宇文肅，善小畫、金玉鐫刻之樣、禽獸葩葉之能”，《歷代名畫記》記載了字文肅擅長金銀器與玉器之設(shè)計，并繪制花草禽獸的圖樣之事。[4]可見在唐代人的視角中，被視為“工藝美術(shù)”范疇的金銀器裝飾同樣構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的一部分，這種潮流被復(fù)制轉(zhuǎn)移到金銀器、墻壁、石面等不同媒介的過程是繪畫的傳移與摹寫。因此唐代金銀器屏風圖樣中的以植物為分割框架的裝飾手法可能是基于南北朝時期的審美風尚和繪畫潮流。

二、唐代金銀器“屏風界框”的形式與功能

（一）幾何類界框

封閉式幾何圖形的屏風界框較為傳統(tǒng)，主要是以實線組合來作為分隔的基礎(chǔ)，對平面圖樣進行明確且具體的劃分。此類框架的外形又可細分為U形、花瓣形、扇形、梯形等多種，界框外形不同，觀感亦有差別。以日本神戶白鶴美術(shù)館收藏的“狩獵紋六瓣銀腳杯”為例，杯腹由杯棱均勻劃分為六瓣，每一屏畫面中均描繪了一位騎馬狩獵人物奔走于狐兔間的場景。這種以矩形邊框相隔的構(gòu)圖方式能夠有效區(qū)分裝飾題材與情景，在金銀器表面塑造出明確的空間單元。以沙坡村出土的“鴻雁銜綬帶九曲蓮瓣紋銀碗”為例，碗身的蓮花形特殊框架被環(huán)繞一周的突棱分為上下兩個區(qū)間，花瓣整體被均分為多個形狀相同的U形屏面，內(nèi)容題材緊湊。再觀何家村出土的“唐代鎏金伎樂紋八棱銀杯”，當審視此類唐代金銀器所采用的裝飾手法與配置時，依然可見金銀器轉(zhuǎn)折處所發(fā)揮的裝飾作用。在封閉式幾何屏風格局中，由于畫面題材之間互不相關(guān)，屏風內(nèi)的敘事聯(lián)系難以在金銀器中建立，因此幾何界框在同一個金銀器內(nèi)裝飾不同的題材方面更具優(yōu)勢。具體且明確的矩形屏風框架線條清晰明朗、對比鮮明，密閉的圖形在唐代金銀器中傳遞出穩(wěn)定感和秩序感?；ò晷巍形、扇形等屏風框架則少了一些拘謹，更多了自然與生動之感。

（二）植物類界框

金銀器表面以連續(xù)的樹木花卉作屏風界框，這種空間分割手法在空間營造方面更自然。西安市西郊出土的“八曲忍冬紋葵形銀碗”所采用的屏風分割框架較特殊。此杯的棱線不僅是整件器型的界框，同時充當著折枝花葉的莖稈，花卉紋樣以金銀器棱線為軸，呈左右對稱，這是金銀器器型結(jié)構(gòu)與植物紋飾巧妙結(jié)合的屏風式裝飾手法的特殊案例。例如，西安沙坡出土的“狩獵喬木紋高足銀杯”，杯身整體被喬木花束等圖樣均勻分為幾個單元，填飾為馳馬揚鞭的狩獵者形象。[11]此種以樹木花卉作為金銀器表面分隔的裝飾手法在陜西歷史博物館收藏的“狩獵紋高足銀杯”中也有出現(xiàn)。連續(xù)的植物紋可在有限的金銀器器壁空間內(nèi)不斷地重復(fù)與延展，在打破傳統(tǒng)實線界框限制的同時，又巧妙地建立了與人物、動物之間的敘事聯(lián)系。從欣賞者的角度看，以樹木花卉所營造的屏風框架并未使觀者感到突兀，反而更有效地引導(dǎo)他們沉浸其中。對比上述金銀器中出現(xiàn)的有著明確界限的屏風框架，以植物紋樣來隱喻界框的裝飾手法更具空間感。

三、唐代金銀器“屏風界框”的裝飾圖像

金銀器中的屏風圖像反映了唐朝人向往自然的審美潮流和佛道結(jié)合的繪畫精神風尚。魏晉南北朝以來，繪畫的功能由教諭功能向?qū)徝拦δ苻D(zhuǎn)變，受多重因素影響，士人群體普遍將文藝活動作為精神寄托，在工藝美術(shù)上體現(xiàn)為大量高士的形象與自然意象的涌現(xiàn)，如《竹林七賢與榮啟期》《樹下人物圖》等傳統(tǒng)繪畫中的仕女、高士等形象的固定題材。[12]此類人物形象同樣延續(xù)到唐代金銀器上，如何家村窖藏出土的“鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯”。銀杯杯型呈現(xiàn)出外凸的多曲狀，一幅幅定格的圖像在金銀器物表面生動還原了當時的狩獵、宴飲、伎樂等世俗化的生活場景，相同的還有西安未央?yún)^(qū)大明宮鄉(xiāng)馬旗寨出土的“鎏金仕女狩獵紋八瓣單柄銀杯”[11]。到了宋代，仍有前朝“竹林七賢”和“樹下人物”的圖樣留存于金銀器中，如鎏金“高士圖”簪花銀把杯和嵌松石簪花八棱金杯，同樣保留了唐代屏風式裝飾手法的特征。[13]兩件八棱杯以舊時的風貌延續(xù)到后世，反映出繪畫流傳的滯后性。器中人物如同在屏風前，展現(xiàn)出質(zhì)樸、自然的美感，人物的寫實風格契合了唐代人向往自然的心理需求。

繪畫在唐代經(jīng)歷了一場破舊立新的變革，它兼容并蓄了本土的黃老學說、魏晉玄學與佛學，其中佛道思想相融合的“禪宗”精神是唐代繪畫的整體概括。[14]錢正坤先生針對禪宗與文人畫之間的關(guān)系描述到，禪宗對中國文人的影響深入且主要體現(xiàn)在心理層面，而山水畫的發(fā)展在很大程度上得益于佛、道思想融合而成的禪宗之興盛。[15]這場風格轉(zhuǎn)變的核心，實質(zhì)上是通過藝術(shù)性的畫面構(gòu)圖手法，對外來的佛教主題圖像進行了改造并融入道教元素。[16]唐代繪畫的時代精神轉(zhuǎn)移到金銀器中則表現(xiàn)為杧果系樹木、菩提樹、忍冬紋等佛教裝飾題材與竹林七賢、樹下人物等道教題材的混用。唐代金銀器中的屏風圖像反映出佛教美術(shù)在漢地所經(jīng)歷的“視覺形式”的革新，這是外來信仰與中國既有美術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合的證明，也是唐代繪畫精神體系的證明。

四、結(jié)束語

唐代金銀器中幾何形界框的產(chǎn)生源于對器型轉(zhuǎn)折的適應(yīng)，植物界框的產(chǎn)生則是受南北朝時期的審美風尚和繪畫潮流的影響，二者都離不開金銀器工匠精妙的設(shè)計思維。前者能夠有效區(qū)分裝飾題材與情景，敘事功能較弱；而后者在空間分隔的處理上更隱晦和自然，敘事聯(lián)系與空間感強。金銀器屬繪畫藝術(shù)的一部分，唐代自然的審美潮流和佛道結(jié)合的繪畫精神風尚也被金銀器所記錄。

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（編輯：王旭平）