摘 要：古老劇種碗碗腔從皮影戲搬上舞臺僅有幾十年時間，經(jīng)過數(shù)代演職人員的努力，其表演形式從學(xué)習(xí)京昆等成熟劇種到借鑒皮影表演，逐步形成了規(guī)范程式。包括碗碗腔在內(nèi)的一批從皮影孕育而出的新型劇種，可以借鑒碗碗腔的規(guī)范程式來豐富自身的表演。

關(guān)鍵詞：碗碗腔 皮影 新型劇種 舞臺化 表演方法

碗碗腔是一個古老而又年輕的劇種。

說其古老，在缺乏文字記載的前提下，一般認(rèn)為該劇種在清乾隆時期已經(jīng)頗有影響，現(xiàn)存最早的“皮影片子”（即用于表演的皮影戲人物制品）可以追溯至明清時期，而清代渭南籍劇作家李芳桂的“十大本”也普遍被認(rèn)為是碗碗腔皮影的劇本，由此可見其歷史至少也有300年；說其年輕，是因?yàn)樵缙诘耐胪肭皇且云び鞍槌嬖诘?，無論是位于外地的洋縣碗碗腔、孝義碗碗腔、曲沃碗碗腔，還是陜西省戲曲研究院的碗碗腔，都是在解放之后陸續(xù)搬上大舞臺，其標(biāo)志是1956年由陜西省戲曲研究院演出的《金琬釵》“借水贈釵”一折正式亮相西安舞臺，由此說來，碗碗腔成為舞臺大劇種的時間，不過60余年而已。

正因?yàn)榘嵘衔枧_只有短短幾十年時間，這期間又穿插了中國當(dāng)代社會的發(fā)展變遷和許多重大事件，碗碗腔無法像其他古老而自然發(fā)展的劇種一樣，形成屬于自己的獨(dú)立表演模式，即碗碗腔沒有經(jīng)歷過完全自發(fā)的舞臺表演模式進(jìn)化。又要搬上舞臺成為獨(dú)立劇種，又來不及慢慢探索發(fā)展表演模式，因此碗碗腔的舞臺化表演，如同同時期諸多新型劇種一樣，只有在模仿的前提下不斷進(jìn)行自我調(diào)試。所以，縱觀碗碗腔的發(fā)展路徑，大體存在著完全照搬其他成熟劇種的表演程式、完全移植特定歷史時期經(jīng)典劇目及表演方法、洋溢生活氣息且借鑒話劇等表演方法、重新回頭觀照皮影等源頭藝術(shù)的表演方法并模仿，這四種演出方式。

為了討論究竟哪種演出方式更適合碗碗腔，首先需要對中國戲曲的主要表演模式進(jìn)行簡單歸納，并結(jié)合數(shù)十年碗碗腔發(fā)展路徑，將“別人的經(jīng)驗(yàn)”和“自己的實(shí)際”相結(jié)合，從而探索符合自己的方向，這才是基于實(shí)際而且能反作用于實(shí)踐的理論研究。

一、當(dāng)下較有典型性的五種表演模式

中國戲曲種類繁多，形成時期不一，表演程式各異，既有高度舞臺化的劇種，也有極具生活化的劇種。從來源上看，其中既有直接延續(xù)南戲傳統(tǒng)及四大聲腔的舞臺劇種，也有從皮影、木偶等小戲系統(tǒng)中搬上大舞臺的劇種，還有源于民間曲藝甚至是民間歌舞、社火的劇種。

整體來說，劇種無論形成于何時，隨著時代的發(fā)展，在當(dāng)下基本也都呈現(xiàn)傳統(tǒng)戲（包括新編歷史?。┖同F(xiàn)代戲兩大劇目歸型，其中現(xiàn)代戲無論是展現(xiàn)近代題材（1911到1949）的劇目，還是反映中華人民共和國成立后社會發(fā)展、普及社會主義法治、展示當(dāng)下社會變遷的劇目，基本的表演都是高度生活化、適度程式化的。特別是近期的某些移植劇目，舞臺呈現(xiàn)高度統(tǒng)一，表演幾乎不分劇種，只在唱腔設(shè)計上能體現(xiàn)出劇種的區(qū)別。

而傳統(tǒng)題材的劇目，則能較好的反映劇種之間的差異。即便是同一個劇目在劇種之間移植，也要考慮到劇種在當(dāng)?shù)氐娜罕娀A(chǔ)，以及本劇種觀眾的欣賞習(xí)慣，不僅注重唱腔的重新編寫，也要考慮表演程式的區(qū)別之處，進(jìn)行本土化乃至本劇種化的改編。

移植所造成的改編，其前提是劇種表演程式的差異。如果我們將各劇種自己的舞臺規(guī)范形式都統(tǒng)稱為“程式”，則大致可以區(qū)分為以下5種類型：

（一）以藏戲?yàn)榇淼奈枧_化儺劇種，在由廣場說唱藝術(shù)轉(zhuǎn)化為舞臺表演藝術(shù)的過程中，保留了較多的原始舞蹈動作，形成了古樸而獨(dú)特的表演程式和規(guī)范；

（二）以京昆為代表、包括上世紀(jì)初形成期間受京昆表演影響較大的大部分梆子腔劇種，形成了源于生活但高度規(guī)范的舞臺程式，表演所講的“功法”根源自生活本身，但規(guī)范性部分源于武術(shù)和舞蹈，程式產(chǎn)生后，指代意味遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)意味、程式的觀賞性遠(yuǎn)高于生活實(shí)際；

（三）以評劇、眉戶、花鼓戲、黃梅戲?yàn)榇?，形成了高度源于生活、適度進(jìn)行規(guī)范的舞臺程式，作為小戲變大戲的劇種，大部分定型于上世紀(jì)三十年代之后，表演所講的功夫源于生活和民間歌舞，只進(jìn)行了比較少的藝術(shù)提升，定型后仍然洋溢著濃郁的生活氣息；

（四）以梨園戲、莆仙戲、高甲戲?yàn)榇?，大量借鑒木偶戲動作，形成獨(dú)特的“科母”程式，作為源自木偶特別是杖頭木偶和提線木偶的劇種，腳步以異常平穩(wěn)的蹀步為基本，身段強(qiáng)調(diào)肩膀和手勢，各種程式幾乎都可以當(dāng)成是木偶動作的遺存，兼有從民間藝術(shù)直接借來的動作；

（五）以隴劇、唐劇、碗碗腔為代表，這類劇種定型時間較晚，初期舞臺程式受京昆影響較大，近些年重拾皮影戲的表演方法，形成了短水袖或無水袖、側(cè)身站立為主、強(qiáng)調(diào)手部姿勢的舞臺程式，特別是在新編古典題材劇目時特別注重“仿皮影”的動作，武戲則大量借鑒京昆。

需要說明的是，上述關(guān)于劇種類型的區(qū)分，僅僅是劇種區(qū)分的一種方式，正如板腔體和曲牌體區(qū)分劇種，既有廣泛可供分門別類的模式，也有大量遺漏或無法區(qū)分的內(nèi)容。況且如前所述，單獨(dú)劇種之內(nèi)本身就有不同劇目類型的區(qū)別，很難用某一種區(qū)分方式將單獨(dú)劇種完全分解。因此，上述區(qū)分方式更多的是為舞臺表演發(fā)展，以及劇種定型而服務(wù)。

因此，在下文中討論碗碗腔既有發(fā)展路徑，以及討論能否探索其定型模式時，要考慮到時代發(fā)展的客觀現(xiàn)實(shí)，也要注意到在某些特殊歷史節(jié)點(diǎn)時，劇種所面臨的的歷史使命之不同。所得出的結(jié)論，未必完全符合碗碗腔劇種定型的需要，可能存在理想化的模型構(gòu)筑，也可能得出的結(jié)論還能適合其他劇種的發(fā)展需求，為劇種定型起到一定指引作用。

二、碗碗腔自行實(shí)踐的四條路徑

如前所述，碗碗腔的幾十年舞臺化過程中，大體存在著四種演出方式，這四種方式既有劇種發(fā)展內(nèi)部需求的自我追索，也有受特定時代的影響而主動進(jìn)行借鑒。厘清這些路徑的內(nèi)因外因，就能有效找到既符合劇種發(fā)展需要、也符合時代對劇種要求的各類因素，從而討論出碗碗腔的基本遵循。

（一）完全照搬其他成熟劇種的表演程式

這基本是所有具有大戲潛質(zhì)的新型劇種搬上舞臺所進(jìn)行的第一步嘗試，特別是將本劇種在小戲階段的成熟劇目變成舞臺劇目時，只需要根據(jù)京昆等成熟劇種的基本規(guī)律，對本劇種的行當(dāng)進(jìn)行區(qū)分，比如碗碗腔等皮影類劇種需要經(jīng)過將前手一人唱全場的工作量分開給劇中角色，直接照搬砌末道具和舞美背景，再保留劇種特色樂器的同時增加輔助樂器。至于表演程式，由于當(dāng)時引入大批京劇教練參與劇種創(chuàng)建，所以新演員的扮裝和表演幾乎是全搬了京昆。

碗碗腔“第一劇”《金琬釵》就是如此。僅以“大審”為例，舞臺上的桌椅、服裝、化妝、頭飾等外在形式，以及桃小春的下跪站起、水袖運(yùn)用、驚嚇跌坐，崔艷娘松子離去，幾乎都跟秦腔一些劇目的表演身段一模一樣。類似的還有曲沃碗碗腔《打金枝》。

（二）完全移植特定歷史時期經(jīng)典劇及表演方法

在“樣板戲”階段里，地方戲大量移植革命現(xiàn)代京劇的劇目，受時代的局限，基本都是只做唱腔設(shè)計、音樂配器等方面的本土化轉(zhuǎn)變，不僅對劇情沒有進(jìn)行調(diào)整，演員的表演動作也基本是全面沿襲。這對于新型劇種來說，其實(shí)是搬上舞臺的另一種嘗試，讓演職人員乃至觀眾都能意識到，剛實(shí)現(xiàn)舞臺化的劇種也完全有能力演出現(xiàn)當(dāng)代題材。換言之，這也是演慣了“才子佳人戲”的古老小戲，向現(xiàn)代題材領(lǐng)域積極探索的嘗試。

以碗碗腔《紅色娘子軍》里“昏沉沉”一段為例，服裝明顯是從京劇沿用而來，演員動作也與京劇高度重合，但受碗碗腔本身節(jié)奏偏慢的影響，多出來的將近一半時間又增加了一些動作。類似的還有孝義碗碗腔《沙家浜》和《紅嫂》。

（三）洋溢生活氣息的新編現(xiàn)代戲

如果說移植革命現(xiàn)代京劇是階段性工作，那么這個階段也為碗碗腔工作者開啟了現(xiàn)代題材創(chuàng)作的啟蒙。此后碗碗腔涌現(xiàn)出大量富有民間生活氣息的現(xiàn)代戲劇目，其表演也與其他劇種的現(xiàn)代戲類似，更重視生活化，動作大半是經(jīng)由舞臺漂洗過的生活動作，包括從話劇中借用一些成分。

根據(jù)芬蘭音樂劇移植的碗碗腔《真的真的》，雖同樣為移植劇目，卻和上述《紅色娘子軍》大相徑庭，雖然舞臺和服裝化妝都很“洋派”，但表演卻高度生活化，“我的兒年長十七八”高度西化的服飾和反復(fù)詠嘆的唱詞，伴隨著演員焦躁的腳步和左戳右指的動作，完全就是中國家庭里擔(dān)憂青春期兒子的中年婦女。孝義碗碗腔的“風(fēng)流三部曲”（《風(fēng)流父子》《風(fēng)流婆媳》和《風(fēng)流姐妹》）從題材到表演都洋溢著濃郁的地方風(fēng)情。

（四）重新回頭觀照皮影等源頭藝術(shù)的表演方法并模仿

碗碗腔舞臺實(shí)踐所進(jìn)行的最寶貴的探索，其實(shí)是“回頭看”，即在碗碗腔起源“皮影”中找靈感、下功夫。演員較少使用長水袖，根據(jù)劇情需要一般使用窄袍大袖或緊身袖，旦角還常使用長裙、長袍，特別注重頭飾和盔帽，演員動作則與隴劇側(cè)身站立不同。但兩者都很重視側(cè)影呈現(xiàn)。

《楊貴妃》就是這類劇目的重要代表。楊貴妃高盤的發(fā)髻和繁復(fù)的發(fā)飾，都是對皮影形象的直接模仿，無論是楊貴妃緊袖加長紗還是唐明皇的闊袖，也都是皮影形象的真人化，更為重要的是，除了第二場，大部分場次楊貴妃就沒有端端正正的站立過，行動必然前后搖曳、站立必然擰身側(cè)立，這就既不符合成熟劇種的表演規(guī)范，也不符合現(xiàn)代戲的生活氣息，而完全是皮影的投射。

這四種表演方法就是當(dāng)下碗碗腔在舞臺上的主要呈現(xiàn)方式，其實(shí)也是碗碗腔舞臺化的四條探索路徑。實(shí)際上，包括隴劇、唐劇等由皮影衍生出來的劇種，也基本都進(jìn)行了這樣的探索。

三、碗碗腔進(jìn)行舞臺規(guī)范的三個疑問

正因?yàn)橥胪肭话嵘衔枧_時間不長，所以程式尚不完善、表演仍具有發(fā)展空間，嚴(yán)格說，時至今日，碗碗腔所進(jìn)行的表演探索雖各有成果，但尚未形成某種固定的舞臺規(guī)范。

（一）舞臺規(guī)范對現(xiàn)在的劇種還有用嗎

所謂舞臺規(guī)范，在這里就特指某一劇種在舞臺化表演過程中，應(yīng)當(dāng)按照某些特定規(guī)律指導(dǎo)一切表演行為。規(guī)范不僅是理論上的，還是實(shí)踐上的。例如京劇的虛擬性、寫意性、程式性就是理論規(guī)范；依托水袖、馬鞭、帽翅、髯口，同時配合演員表演所形成的各種表演程式，則是實(shí)踐規(guī)范。

盡管所要展示的故事千差萬別，故事發(fā)生的時代各有不同，但舞臺規(guī)范都是存在的。正如《林海雪原》里戰(zhàn)士們的高山滑雪依然是寫意化的表演規(guī)范、《沙家浜》里的現(xiàn)代兵器對打仍然是程式化的規(guī)范表演，碗碗腔也需要探索出符合自己劇種的某些表演技巧，進(jìn)而形成舞臺規(guī)范。

（二）碗碗腔可以從皮影中吸收哪些表演技巧

“模仿皮影”無疑是當(dāng)下碗碗腔舞臺實(shí)踐中較為成功的一種方式。比如扮妝，是否可以考慮在借鑒其他劇種“大頭、旗頭、古裝頭”的基礎(chǔ)上，以古裝頭為主，梳高髻、雙環(huán)加燕尾等形式，輔以部分裝飾。比如服裝，目前看來男性寬大、女性緊腰的古裝服飾還是比較適合的，特別是寬袖的使用，也會有比較好的視覺感受。

而在實(shí)踐規(guī)范中，隴劇就有比較多的實(shí)踐?！豆旁鲁腥A》里男性站立往往使用側(cè)身、行走則大幅度擺袖，旦角的哭泣很有特色，單手下垂、單手掩面，身體搖晃、略顯抽搐，這顯然是在皮影時代為了讓觀眾看清楚“小皮影”而采用的表現(xiàn)方式。

正如同樣歷史較短的隴劇試圖模仿皮影來形成自己的程式系統(tǒng)，碗碗腔不妨也嘗試增加適合旋律的舞蹈，來形成自己的程式系統(tǒng)。

新程式系統(tǒng)的形成談何容易，必然是在不斷探索的過程中歷經(jīng)反復(fù)的失敗與成功，才能逐步確定乃至定型，這其中最大的障礙是觀眾的欣賞習(xí)慣。不過“欣賞習(xí)慣”也并非定式，觀眾能從圍坐觀看皮影碗碗腔到觀看舞臺版碗碗腔，本身就說明了欣賞習(xí)慣的不斷變遷。

（三）新形成的舞臺規(guī)范能適應(yīng)劇種發(fā)展嗎

碗碗腔雖然是較為柔美的劇種，但并非不能表現(xiàn)宏大的歷史題材，只要選擇合適的切口，就能展示足夠宏大的體量。昆曲素來是以軟糯著稱的，但既能演出反映漢代風(fēng)云的《昭君出塞》，也能演反映明末變遷的《景陽鐘》，還能演神話意味的《鐘馗》，這說明戲曲的包容性非常強(qiáng)，碗碗腔也是如此。

近期演出的《驕楊之戀》，根據(jù)其題材來看，應(yīng)當(dāng)是非常寫實(shí)的現(xiàn)代戲，然而在開場就出現(xiàn)了“驕陽之靈”的舞蹈，并依靠燈光來襯托氣氛，打造出皮影版的視覺感受。這和《楊貴妃》開場時“春寒賜浴華清池”的場景非常類似，應(yīng)該算是延續(xù)了碗碗腔在這幾十年形成的新傳統(tǒng)。

而與上述“傳統(tǒng)”不同的是，劇中的“靈”與“人”不斷開展隔空對話，以及不同人物以不同風(fēng)格的多重唱來展示人物性格，這些在話劇和歌劇中是司空見慣的手法，在傳統(tǒng)劇目中幾乎無法展示，《驕楊之戀》也在嘗試進(jìn)行借鑒與探索。

這樣的探索究竟成功與否，還需要時間和觀眾去考量。正如從京劇移植而來的《紅色娘子軍》大量使用芭蕾舞身段，以及《楊貴妃》引入唐風(fēng)樂舞和武士舞等民族舞蹈，在最初也曾引起爭議；正如梨園戲采用自古遺留的木偶戲身段科母用于新編歷史劇《董生與李氏》進(jìn)行演出，“螃蟹手”也曾引起北方各劇種的驚訝。然而作為一種探索，無論其成功與否，至少代表了一種前進(jìn)方向，這就與陜西省戲曲研究院的天然使命不謀而合。

四、結(jié)論

陜西省戲曲研究院不僅是一個演出團(tuán)體，同時還要擔(dān)負(fù)著探索戲曲發(fā)展走向的研究職能，這一職能的重要性甚至遠(yuǎn)大于演出本身。

而事實(shí)上，從建國伊始分布在各地“戲曲研究院”和“實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”發(fā)展至今的歷程來看，既有實(shí)驗(yàn)成功、打造出新劇種、擺脫了“實(shí)驗(yàn)”名義的成功典型，也有直至劇團(tuán)解散也沒拿出具有代表意義劇目、沒有涌現(xiàn)出代表演員的團(tuán)體。陜西省戲曲研究院能存留至今并且促進(jìn)眉戶碗碗腔兩個小劇種完成了舞臺化，“實(shí)驗(yàn)”和“研究”仍然是主要的文化功能。

保護(hù)碗碗腔這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并不能只局限于“保持最初形態(tài)”，那就意味著碗碗腔只能是皮影伴唱、眉戶只能是圍桌坐唱。保護(hù)的另一沖含義就是探索其在當(dāng)下如何適應(yīng)觀眾需求，如何在保留傳統(tǒng)核心的同時增加、豐富、完善劇種的舞臺呈現(xiàn)。

因此，我們可以把碗碗腔《驕楊之戀》作為陜西省戲曲研究院幾十年來保護(hù)發(fā)展碗碗腔劇種的延續(xù)，是沿著《金琬釵》《紅色娘子軍》《楊貴妃》《真的真的》舞臺實(shí)踐道路上所進(jìn)行探索的延續(xù)，所有的探索都是為了給以碗碗腔為代表的諸多新型劇種以啟迪。

“如果不從源遠(yuǎn)流長的歷史連續(xù)性來認(rèn)識中國，就不可能理解古代中國，也不可能理解現(xiàn)代中國，更不可能理解未來中國”①，包括碗碗腔在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲，都經(jīng)歷了萌芽和發(fā)展的不同階段，具有相當(dāng)?shù)臍v史延續(xù)性。那么，我們看待碗碗腔在當(dāng)下的存續(xù)時，就要尊重其歷史延續(xù)性，尊重其在發(fā)展歷史中經(jīng)歷過的各階段，同時也要及時總結(jié)其在不同階段的表演方式。

因此，上述四種表演方式作為碗碗腔在不同發(fā)展階段的不同表現(xiàn)形式，都是合理且符合當(dāng)時語境的探索，并不是彼此取代或者對錯關(guān)系。堅(jiān)持“守正不守舊、尊古不復(fù)古”① 的精神，對碗碗腔的表演形式不斷進(jìn)行探索，并逐步找尋出更為適宜自己的表演道路，其實(shí)才是對待劇種發(fā)展應(yīng)有的態(tài)度。

注釋：

①習(xí)近平《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》2023年6月2日

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李 想：新華社新聞信息中心陜西中心主任編輯

責(zé)任編輯：李詩琪