抒情歌劇產(chǎn)生的背景與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化環(huán)境的變化、觀眾審美的轉(zhuǎn)變以及藝術(shù)家們對(duì)歌劇形式的探索密切相關(guān)。在19世紀(jì)的歐洲，尤其是在法國，大歌?。╣rand opéra）占據(jù)了主流地位，它以規(guī)模宏大的場(chǎng)景、歷史題材、復(fù)雜的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和龐大的音樂結(jié)構(gòu)為特點(diǎn)，深受法國新興資產(chǎn)階級(jí)的喜愛。然而，隨著時(shí)間的推移，觀眾的審美旨趣發(fā)生變化，人們希望看到更為親密和情感豐富的作品，而不僅僅是追求外在的壯麗效果。于是，抒情歌劇作為一種介于大歌劇與喜歌劇之間的音樂形式應(yīng)運(yùn)而生。

以優(yōu)美、流暢的旋律著稱的抒情歌劇，專注于表現(xiàn)個(gè)人情感和內(nèi)心沖突，作品注重描繪角色的內(nèi)心世界和個(gè)人情感，避免過于宏大的歷史敘事和復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)。與大歌劇相比，抒情歌劇一般規(guī)模較小，故事情節(jié)較為簡(jiǎn)單且更為親密，場(chǎng)景較為緊湊，適合展現(xiàn)親密的人物關(guān)系。抒情歌劇的故事題材通常涉及愛情、悲劇和人類情感的多面性，音樂結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，戲劇與音樂的結(jié)合更為緊密，音樂在塑造情感氛圍中起到了主導(dǎo)作用。

在正式進(jìn)入抒情歌劇的主題之前，先要理清一個(gè)問題。在西方語境下，“抒情歌劇”這一術(shù)語的西文是什么？通常，我們認(rèn)為音樂術(shù)語“抒情歌劇”對(duì)應(yīng)的原文是“opéra lyrique”。在《西方歌劇辭典》的附錄中，對(duì)于“opéra lyrique”這一術(shù)語作出了明確的釋義?！皁péra lyrique”[法]抒情歌劇——一種典型的法國式歌劇，19世紀(jì)一半以上的法國作曲家都在此耕耘，抒情歌劇介于輕松的喜歌劇和大歌劇之間，題材多取用文學(xué)名著，強(qiáng)調(diào)動(dòng)聽的旋律、講究的和聲與豐富的對(duì)位式織體，避免膚淺。①

但是在《新格羅夫歌劇辭典》《新格羅夫音樂與音樂家辭典》甚至是《MGG》這幾本權(quán)威的西方音樂辭典中，并沒有尋找到“opéra lyrique”這一詞條的論述。筆者試圖從《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“opéra” [fr. ]詞條中去尋找與“opéra lyrique”有關(guān)的線索。從“opéra”這一詞條的論述中我們了解到自舊制度時(shí)期以來，法國作家傾向于使用具體的術(shù)語來描述流派，例如抒情悲?。╰ragédie lyrique）、牧歌（pastorale）、抒情喜?。╟omédie lyrique）等。對(duì)于不容易歸入標(biāo)準(zhǔn)類別的作品，偶爾也會(huì)用“opéra”這個(gè)較為中性的術(shù)語替代。到了路易十六統(tǒng)治時(shí)期和法國大革命期間，隨著意大利喜劇院和喜歌劇院劇目的多樣化，以及費(fèi)多劇院（Théatre Feydeau）劇目的蓬勃發(fā)展，帶有對(duì)白的歌劇術(shù)語范圍也隨之得到擴(kuò)展，例如抒情歌劇（drame lyrique）、抒情喜劇（comédie lyrique），有時(shí)甚至還有抒情悲?。╰ragédie lyrique）的出現(xiàn)，“歌劇”一詞開始頻繁地出現(xiàn)在嚴(yán)肅的作品之中。到了19世紀(jì)，“歌劇”成了斯彭蒂尼、羅西尼、梅耶貝爾、威爾第、古諾等人作品的標(biāo)準(zhǔn)術(shù)語。②

隨著“drame lyrique”這個(gè)術(shù)語在“opéra”詞條中的出現(xiàn)，筆者繼續(xù)順著這個(gè)線索在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中找到了“drame lyrique”的詞條。詞條表述“drame lyrique”這個(gè)術(shù)語的使用分為兩個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是在18世紀(jì)末和 19世紀(jì)初，“drame lyrique”一詞是表示用于指代與當(dāng)時(shí)話劇主題和基調(diào)相似的歌?。ù蠖嘀赶哺鑴。?。這種歌劇與以古13aa5dbedbcb447dfb045c46b8af8ba91e803b3246f8d751ed067f6414bfe777典歷史和神話為題材的悲?。╰ragédie）不同，抒情歌劇的情節(jié)設(shè)定通常是現(xiàn)代的歐洲背景。整體基調(diào)比喜?。╟omédie）更為嚴(yán)肅，且道德化傾向明顯。大多數(shù)抒情歌劇的主題都是圍繞一個(gè)受到財(cái)富、社會(huì)地位或生命威脅的高尚人物展開，戲劇情節(jié)常伴隨迅速的命運(yùn)變化和戲劇性的場(chǎng)景。在意大利喜劇院（Comédie-Italienne）上演的莫尚尼（Pierre-Alexandre Monsigny，1729—1817）的歌劇《逃兵》（Le déserteur，1769）就是抒情歌劇早期的重要作品。后來抒情歌劇還通過引入歷史或偽歷史題材擴(kuò)展劇院的劇目范圍，在大革命期間，抒情歌劇的數(shù)量大幅增加，格雷特里（André Ernest Modeste Grétry，1741—1813）、勒絮爾（Jean-Francois Le Sueur，1760—1837） 和梅于爾（Etienne Mehul，1763—1817）都創(chuàng)作了許多出色的抒情歌劇作品。盡管在18世紀(jì)，“抒情歌劇”一詞在歌劇院的使用較少，但抒情歌劇的戲劇原則滲透到了被稱為“歌劇”或“抒情悲劇”的作品中。隨著拿破侖執(zhí)政，喜歌劇院（Opéra-Comique）轉(zhuǎn)而更熱衷于上演輕松題材的作品，抒情歌劇便逐漸消失，但是對(duì)歐洲或現(xiàn)代歷史題材的興趣依然持續(xù)在歌劇圈中。

第二個(gè)時(shí)期是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“drame lyrique”一詞被認(rèn)為是指受到瓦格納美學(xué)影響的法國歌?。ㄍ吒窦{的樂劇法文為‘dramma musical’），一些作曲家明顯嘗試了瓦格納的作曲技法。但對(duì)于法國抒情歌劇自身而言，更重要的是它摒棄了大歌劇的華麗場(chǎng)景，而偏重于強(qiáng)烈的心理研究與情感探索。馬斯內(nèi)（Jules Massenet，1842—1912）的歌劇《維特》（Werther，1892）、阿爾弗雷德·布魯諾（Alfred Bruneau，1857—1934）的歌劇《梅西多爾》（Messidor，1897）以及圣-桑的（Camille Saint-Sa？ns，1835—1921）的歌劇《德賈尼爾》（Dejanire，1911）等都被稱為抒情歌劇，甚至德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）也稱他的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléaset Mélisande，1902）為抒情歌劇。但是學(xué)者們經(jīng)常將“Drama lyrique”這一術(shù)語引申至更為中性的“歌劇”（Opéra）一詞來命名此類作品。③

同樣在《哈佛音樂詞典》（The harvard dictionary of music）中的“drame lyrique”詞條中亦可找到類似論述，《哈佛音樂詞典》比較明確地指出“從19世紀(jì)中期開始，‘drama lyrique’一詞就被用來指代那些不能被精確的稱為‘喜歌劇’或‘大歌劇’的法國歌劇?！雹?/p>

至此，我們可以清楚地了解到為何在幾部西方音樂辭典中找不到“opéra lyrique”詞條的原因，因?yàn)槭闱楦鑴≡谖鞣降恼Z境下更多的是使用“drame lyrique”而不是“opéra lyrique”。但在中國，不管是字面意義上的直譯還是國人習(xí)慣性理解，認(rèn)為“opéra lyrique”就是抒情歌劇。在《西方歌劇辭典》的附錄中，“drama lyrique”[法]的釋義為“抒情劇——德彪西用來稱他的《佩利亞斯與梅麗桑德》”⑤，與幾部西方音樂詞典中關(guān)于“抒情歌劇”（drame lyrique）的論述還是有些出入的。

美國音樂學(xué)家莫頓·阿赫特（Morton Achter）將抒情歌劇定義為大歌劇和喜歌劇的復(fù)合體，他認(rèn)為，這種混合體裁體現(xiàn)了法國人的思維方式，包括抒情、精致和節(jié)制，以及舞蹈等娛樂元素。抒情歌劇的出現(xiàn)為19世紀(jì)末期的法國歌劇帶來了新的活力，代表了觀眾對(duì)更細(xì)膩情感表達(dá)的需求。法國作曲家古諾（Charles Gounod，1818—1893）的歌劇《浮士德》（Faust，1859）和《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette，1867）被認(rèn)為是抒情歌劇的代表作。他通過流暢的旋律和情感豐富的音樂，展現(xiàn)了抒情歌劇的基本特點(diǎn)。作曲家馬斯內(nèi)也是抒情歌劇的重要奠基人之一，他的作品《曼儂》（Manon，1884）和《維特》深受人們的喜愛。

進(jìn)入到20世紀(jì)，抒情歌劇逐漸融合了現(xiàn)代主義和其他音樂流派，但依舊保留了其核心的情感表達(dá)和音樂戲劇性并為后世的許多作曲家提供了創(chuàng)作靈感，在很大程度上影響了法國歌劇的整體發(fā)展。德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》被視為這一時(shí)期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這部作品用獨(dú)特的音樂語言和象征性的戲劇取代了抒情歌劇的多愁善感，展示了全新的抒情表達(dá)方式，將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N印象派藝術(shù)形式。

馬斯內(nèi)的歌劇《曼儂》，首演于1884年，是法國抒情歌劇的代表作之一。該歌劇根據(jù)安托萬·弗朗索瓦·普雷沃（Antoine Fran？ois Prévost）的小說《騎士德·格里厄和曼儂·萊斯科的故事》（L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut）改編，講述了曼儂的愛情、欲望和最終悲劇的命運(yùn)。

歌劇以18世紀(jì)末至19世紀(jì)初為社會(huì)背景，核心的戲劇主題從表面上來看是愛情與物質(zhì)欲望之間的沖突，實(shí)際上是個(gè)人自由與社會(huì)束縛的博弈。曼儂的選擇和她對(duì)財(cái)富的渴望，象征著對(duì)個(gè)人自由的追求，但同時(shí)她也受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)階層和道德標(biāo)準(zhǔn)的約束。德·格里厄（Le Chevalier des Grieux）的家族壓力、貴族階層的虛偽和德·吉約（De Guillot de Morfontaine）等權(quán)貴人物的介入，構(gòu)成了對(duì)這段愛情的悲劇。作為全劇的情感核心，曼儂和德·格里厄的愛情是建立在一種強(qiáng)烈的吸引和熱烈的愛情之上，然而這種愛情逐漸被物質(zhì)欲望和社會(huì)階層的差距撕裂。德·格里厄理想化愛情的浪漫主義與曼儂現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)追求形成了深刻的對(duì)比并產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突，最終導(dǎo)致兩人悲劇性的結(jié)局。而德·布雷蒂尼（De Brétigny）作為曼儂生活中的關(guān)鍵角色之一，象征著財(cái)富和地位的誘惑。當(dāng)曼儂選擇了離開德·格里厄，跟隨德·布雷蒂尼，這一決定標(biāo)志著她對(duì)奢華生活的妥協(xié)。德·布雷蒂尼對(duì)曼儂的欲望不僅是個(gè)人的，而是社會(huì)對(duì)年輕美貌女性物化的象征。他與曼儂的關(guān)系充滿了交易性質(zhì)，反映了物質(zhì)欲望對(duì)人性的侵蝕。萊斯科（Lescaut）作為曼儂的表兄，一直以“保護(hù)者”的身份出現(xiàn)，但他實(shí)際上推動(dòng)了曼儂走向物質(zhì)世界。萊斯科代表了世俗利益和功利主義，他鼓勵(lì)曼儂接受德·布雷蒂尼的財(cái)富和地位，從而獲得更好的生活。他與曼儂的關(guān)系展示了家庭關(guān)系與社會(huì)利益之間的復(fù)雜聯(lián)系，也反映了親情在物質(zhì)誘惑面前的脆弱。

歌劇的人物刻畫極為細(xì)膩，尤其是對(duì)人性的多面性有著深刻的解讀。劇中的主要人物曼儂·萊斯科是一個(gè)復(fù)雜的女性角色。她既天真、熱情，又追求享樂和奢華。她的內(nèi)心充滿矛盾，渴望真摯的愛情的同時(shí)又無法抵御財(cái)富和奢侈生活的誘惑。當(dāng)曼儂愛上德·格里厄的同時(shí)又在面對(duì)貴族提供的富裕生活時(shí)經(jīng)不住誘惑，逐漸動(dòng)搖直至最終付出了沉痛的代價(jià)。在曼儂的整個(gè)人物塑造中，從起初的天真、迷茫，到后來的成熟、悔恨的情感轉(zhuǎn)變，讓她成為歌劇史上最富悲劇性的女性角色之一。

德·格里厄是一個(gè)典型的浪漫主義人物，充滿了對(duì)純潔愛情的追求。他初次見到曼儂時(shí)便被她的美貌和氣質(zhì)所吸引，并迅速墜入愛河。作為貴族出身的年輕人，他對(duì)曼儂的愛是真摯的，愿意為她放棄一切，甚至不惜背棄自己的社會(huì)地位。然而，德·格里厄的愛情過于理想化，缺乏現(xiàn)實(shí)考量，使得他在曼儂選擇富裕生活時(shí)感到無力。他不斷試圖將曼儂從她的物質(zhì)欲望中拯救出來，但以失敗告終。他的愛情雖然真摯，但在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的沖擊時(shí)顯得脆弱，他的戲劇層次經(jīng)歷了從熱戀到失望、從執(zhí)著到絕望的過程。最終，當(dāng)他看到曼儂為她的選擇付出代價(jià)時(shí)，他的愛只能轉(zhuǎn)化為痛苦和無奈。

萊斯科作為曼儂的表兄，也是她的監(jiān)護(hù)人，在戲劇中起到關(guān)鍵作用，雖然他名義上是曼儂的保護(hù)者，但他實(shí)際上是一個(gè)貪財(cái)之人。他希望通過曼儂的美貌為自己謀得利益，因此將曼儂介紹給貴族，并助推她走向奢華生活，萊斯科的動(dòng)機(jī)是貪欲和對(duì)財(cái)富的追求。

德·格里厄伯爵（Le Comte Des Grieux）是德·格里厄的父親，代表了傳統(tǒng)的貴族價(jià)值觀。他反對(duì)兒子與曼儂的愛情，認(rèn)為這種關(guān)系會(huì)影響德·格里厄的未來和社會(huì)地位。作為一名貴族，他的思想保守，更注重家族的榮耀和世俗的成功。他的動(dòng)機(jī)是希望兒子能遵循家族的期望，成就一番事業(yè)，而不是沉迷于與曼儂的浪漫愛情。他試圖通過財(cái)富和權(quán)力來拆散他們，但最終沒有成功。

德·吉約是一位富有但道德上頗為墮落的貴族。他對(duì)曼儂充滿欲望，試圖用財(cái)富和奢侈生活來引誘她。雖然他在道德上受到批判，但他在劇中的作用是推動(dòng)曼儂走向奢華生活的關(guān)鍵人物之一。他不關(guān)心曼儂的幸福，只關(guān)心自己能否通過金錢獲得她的青睞并且達(dá)成個(gè)人的欲望。

事實(shí)上，《曼儂》中的人物角色都處于情感與欲望的掙扎之中。曼儂象征著人性的脆弱與復(fù)雜，她在愛情與物質(zhì)之間的選擇反映了人們面對(duì)誘惑時(shí)的內(nèi)心矛盾；德·格里厄則作為理想主義的代表，追求純潔的愛情，卻被現(xiàn)實(shí)擊垮；萊斯科、德·布雷蒂尼伯爵和德·吉約則分別代表了社會(huì)中的功利主義和階級(jí)利益。通過這些角色，馬斯內(nèi)展現(xiàn)了豐富的人性和社會(huì)矛盾，使《曼儂》成為經(jīng)典的抒情歌劇。

《曼儂》以優(yōu)美的旋律聞名。劇中的優(yōu)美唱段展現(xiàn)出法國歌劇特有的優(yōu)雅和情感細(xì)膩的處理。馬斯內(nèi)在歌劇中使用音樂動(dòng)機(jī)和主題來強(qiáng)化人物性格和情感。曼儂的音樂主題通常充滿輕快、俏皮的色彩，反映了她的青春和渴望享受生活的個(gè)性。而當(dāng)她面臨抉擇時(shí)，音樂會(huì)轉(zhuǎn)向更加深沉、感傷的風(fēng)格。德·格里厄的音樂主題則更加深情和抒情，展現(xiàn)了他對(duì)愛情的忠誠和理想主義。這種主題化的處理讓音樂能夠緊密貼合角色的發(fā)展。同時(shí)，馬斯內(nèi)善于使用和聲來描繪情感的深度和復(fù)雜性。這部歌劇的和聲不僅豐富多彩，還具有非常細(xì)膩的情感表達(dá)。德·格里厄的詠嘆調(diào)“夢(mèng)”（Le rêve）運(yùn)用了柔和、夢(mèng)幻般的和聲，表現(xiàn)了德·格里厄?qū)ξ磥淼拿篮玫幕孟?。這些和聲變化不僅讓音樂更具表現(xiàn)力，還為角色賦予了更豐富的情感層次。馬斯內(nèi)通過豐富的旋律變化來刻畫角色的情感，特別是曼儂人物角色的內(nèi)心世界?！霸僖?，我們的小桌子”（Adieu，notre petite table）是她與德·格里厄一起生活的小桌子告別時(shí)的唱段，象征著她決定離開愛情，追求財(cái)富和地位的選擇。音樂簡(jiǎn)潔而感傷，極具情感張力，展現(xiàn)了馬斯內(nèi)對(duì)細(xì)膩情感的獨(dú)特把握。除此之外，獨(dú)唱與重唱之間的對(duì)比處理也極為細(xì)膩。獨(dú)唱往往是角色內(nèi)心獨(dú)白和情感宣泄的時(shí)刻，而重唱部分則用來表現(xiàn)角色之間的情感互動(dòng)和沖突，最具代表性的就是曼儂和德·格里厄在第四幕監(jiān)獄中的最后二重唱，馬斯內(nèi)通過音樂表達(dá)了曼儂臨近死亡的虛弱和她對(duì)愛情的渴望。音樂從一開始的絕望轉(zhuǎn)變?yōu)閮扇俗詈蟮纳钋楦姘?，情感的遞進(jìn)通過馬斯內(nèi)富有戲劇性的音樂得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。音樂從悲傷轉(zhuǎn)向感人的和解，為歌劇增添了情感的深度。

歌劇《曼儂》不僅在音樂上獨(dú)具魅力，戲劇性結(jié)構(gòu)也十分精彩。馬斯內(nèi)通過精巧的劇本安排，層層遞進(jìn)，生動(dòng)刻畫了戲劇人物形象，推動(dòng)劇情發(fā)展。這部歌劇的戲劇主線是曼儂與德·格里厄的情感變化，歌劇通過幾個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景展現(xiàn)了曼儂內(nèi)心的轉(zhuǎn)變和她與德·格里厄關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在第一幕中，曼儂作為天真少女的初次亮相，兩人墜入愛河。這一幕的戲劇沖突較為輕微，更多的是情感上的鋪墊。第二幕中，曼儂與德·格里厄的愛情達(dá)到頂峰，但被萊斯科和布雷蒂尼破壞，同時(shí)也埋下了未來物質(zhì)欲望的種子，產(chǎn)生了第一次戲劇的轉(zhuǎn)折。到了第三幕，曼儂選擇離開德·格里厄，追求奢華生活，德·格里厄內(nèi)心痛苦不堪，這一幕是全劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，展現(xiàn)了曼儂在欲望和愛情之間的掙扎，也預(yù)示了她的悲慘結(jié)局。第四幕開始曼儂的奢華生活開始崩塌，戲劇沖突達(dá)到高潮。第五幕的曼儂之死是全劇的高潮，象征著她對(duì)命運(yùn)和錯(cuò)誤選擇的最終屈服。這一幕通過情感的爆發(fā)和音樂的烘托，達(dá)到了最具戲劇性的時(shí)刻。除了以上的戲劇主線之外，馬斯內(nèi)通過一系列對(duì)比和沖突，巧妙地建立了戲劇張力。曼儂的天真與貪婪、德·格里厄的理想與現(xiàn)實(shí)、愛情與物質(zhì)、欲望與道德，這些沖突在歌劇中不斷激化，并最終爆發(fā)，將戲劇的張力推向頂點(diǎn)。

馬斯內(nèi)通過《曼儂》這部歌劇探討了愛情、欲望、命運(yùn)和社會(huì)階層等復(fù)雜主題。劇中人物性格鮮明，情感層次豐富，戲劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)緊湊，使得這部歌劇成為法國抒情歌劇的典范，也使其在歌劇史上占據(jù)了重要地位。

進(jìn)入20世紀(jì)后，法國音樂開始受到印象主義的影響。德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》標(biāo)志著抒情歌劇向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。德彪西的這部作品雖然風(fēng)格不同于傳統(tǒng)的抒情歌劇，但仍保持了抒情性和情感表達(dá)的核心特點(diǎn)。德彪西摒棄了傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的明顯界限，采用了更加自然流動(dòng)的音樂語言，注重細(xì)膩的情感表達(dá)與氛圍的營造，將抒情歌劇的精髓帶入了現(xiàn)代音樂的語境。到20世紀(jì)中期，隨著現(xiàn)代音樂劇場(chǎng)的多樣化發(fā)展和新的音樂語言的涌現(xiàn)，抒情歌劇作為一種獨(dú)立的形式逐漸衰退。然而，它的影響仍然延續(xù)在后來的許多歌劇作品中。

抒情歌劇的發(fā)展反映了19世紀(jì)至20世紀(jì)法國音樂文化的演變。它在浪漫主義的背景下形成，并隨著印象主義和現(xiàn)代主義的發(fā)展演變出新的音樂語言。抒情歌劇不僅代表了法國歌劇獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，也對(duì)歐洲乃至世界歌劇的審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過對(duì)情感的細(xì)膩刻畫、旋律的優(yōu)美處理以及戲劇與音樂的平衡，它為歌劇藝術(shù)貢獻(xiàn)了一種更為個(gè)人化、情感豐富的表達(dá)方式。

（作者單位：上海音樂學(xué)院）

① 沈旋主編，《西方歌劇詞典》，上海音樂出版社，2020年，第1113頁。

② 參見 M.Elizabeth，C.Bartlet，“Opéra”， The New Grove Dictionary of Opera， Ed.London：MacMillan Publishers，1992，Vol.3，682-683.

③ 參見 M.Elizabeth，C.Bartlet，“Drama lyrique”， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2nd， Ed. London： MacMillan Publishers， 2001， Vol. 7，557.

④ 參見 Don Michael Randel，” Drama lyrique”， The harvard dictionary of music， Ed. Belknap Press， 2003， 380.

⑤ 沈旋主編，《西方歌劇詞典》，上海音樂出版社，2020年，第1108頁。