引言：歷史背景與文化交融

自彼得大帝引領(lǐng)俄羅斯步入歐洲文明的洪流，歷經(jīng)多代君主的不懈努力，西方音樂藝術(shù)逐漸植根于俄羅斯的廣袤土地，其中18世紀(jì)后半葉尤為關(guān)鍵。這一時(shí)期，法國啟蒙思想與文學(xué)如同春風(fēng)化雨，不僅滋養(yǎng)了俄羅斯文化的沃土，還為反封建的思想斗爭提供了精神食糧，兩者的文化交流日益密切，構(gòu)建了一個(gè)互促共進(jìn)的文化生態(tài)。法語的尊崇地位在俄國貴族教育中凸顯，成為追求精神自由和文化素養(yǎng)的標(biāo)志，但同時(shí)也引發(fā)了對本土文化和語言忽視的擔(dān)憂，呈現(xiàn)出文化認(rèn)同的撕裂狀態(tài)。青年學(xué)者阿秀塔·卡爾別吉娜（Асюта Карпекина）在其學(xué)位論文中揭示了對法國文化的過度模仿有時(shí)甚至達(dá)到了“荒誕且丑陋”①的程度，映射出文化自我認(rèn)知的模糊與困惑。

19世紀(jì)的法俄戰(zhàn)爭成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它不僅改變了雙方的政治軍事格局，也深刻觸動(dòng)了俄羅斯的文化自省與藝術(shù)趨勢。戰(zhàn)爭的勝利促使貴族階層重新審視對法國文化的單一依賴，轉(zhuǎn)而關(guān)注并珍視本民族的斯拉夫文化傳統(tǒng)；斯拉夫主義思潮興起，激發(fā)了民眾對本土文化遺產(chǎn)的驕傲與興趣。盡管如此，法國文化的影響并未因戰(zhàn)爭而徹底消散，它已深深滲透到俄羅斯的語言、教育、文學(xué)及日常生活之中，持續(xù)塑造著貴族的審美偏好和生活模式，展現(xiàn)了文化影響的持久力和復(fù)雜性。

這一時(shí)期，俄羅斯文化在內(nèi)生變革與外源影響的雙重作用下，經(jīng)歷了復(fù)雜的融合過程。斯拉夫文化的復(fù)興強(qiáng)化了民族意識，推動(dòng)了對民族歷史、民間故事及東正教傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)；同時(shí)，法國文化的活力依然在俄羅斯社會的各個(gè)方面顯現(xiàn)，影響著審美取向和生活方式。這種并存與交織的現(xiàn)象，造就了俄羅斯文化的獨(dú)特面貌，它在保持斯拉夫根源的同時(shí)，吸納了西方文化的精粹，形成了多元且深邃的文化景觀。

這一時(shí)代背景下的俄羅斯文藝創(chuàng)作，如文學(xué)、音樂、繪畫等，因而呈現(xiàn)出豐富多樣性與深刻內(nèi)蘊(yùn)，成為全球文化寶藏中的瑰寶。例如，俄羅斯歌劇的形成和發(fā)展，不僅借鑒了意大利和法國歌劇的風(fēng)格，更融入了本土元素，如民族歷史題材和民間音樂，從而創(chuàng)造出具有鮮明特色的俄羅斯歌劇藝術(shù)。俄羅斯18世紀(jì)至19世紀(jì)的文化變遷，是內(nèi)外交融、傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的生動(dòng)例證，展現(xiàn)了文化在歷史進(jìn)程中的動(dòng)態(tài)演化和創(chuàng)新生命力。

一、法國喜歌劇的傳入與接受

在1762年9月9日，葉卡捷琳娜二世發(fā)布了一項(xiàng)關(guān)鍵性政令，正式邀請優(yōu)秀的法國歌劇團(tuán)訪問俄羅斯。這項(xiàng)決策凸顯了女皇對于俄羅斯劇院現(xiàn)代化的強(qiáng)烈決心，旨在追趕并引領(lǐng)當(dāng)時(shí)的歐洲藝術(shù)潮流。葉卡捷琳娜二世視法國歌劇為新興且富有時(shí)代感的音樂體裁，認(rèn)為它相較于之前流行的意大利歌劇，更能為俄羅斯宮廷戲劇帶來創(chuàng)新與活力，推動(dòng)其藝術(shù)成就的復(fù)興。

1764年夏季，這一文化交融的愿景得以實(shí)現(xiàn)，以“雷諾法國歌劇團(tuán)”（французская опернаятруппа Ж. П. Рено）為代表的法國藝術(shù)家們抵達(dá)圣彼得堡。該團(tuán)于當(dāng)年9月26日首次公演了弗朗索瓦-安德烈·菲利多（Fran？ois-André Philidor，1726—1795）的作品《鐵匠》（Le maréchal ferrant），成功開啟了系列演出的序幕。緊隨其后，一系列法國喜歌劇作品輪番上演，其中包括意大利作曲家埃吉迪奧·羅莫阿爾多·杜尼（Egidio Romoaldo Duni，1708—1775）創(chuàng)作的法國喜歌劇《兩個(gè)獵人和一個(gè)送奶女工》（Les Deux Chasseurs et la Laitière）和《法庭上的尼內(nèi)特》（Ninette à la cour），以及法國作曲家阿道夫·布萊斯（Adolphe Blaise，？—1772）的《安妮塔與盧本》（Annette et Lubin）和皮埃爾-亞歷山大·蒙西尼（Pierre-Alexandre Monsigny，1729—1817）的《不可預(yù)知》（Всего не предусмотришь）。這些作品以其通俗易懂的情節(jié)、幽默詼諧的風(fēng)格和貼近生活的主題，贏得了俄羅斯觀眾的廣泛好評，促使法國歌劇團(tuán)在當(dāng)?shù)芈暶笤搿?/p>

這一系列的演出活動(dòng)，不僅促進(jìn)了法國喜歌劇在俄羅斯的傳播，還深刻影響了俄羅斯音樂藝術(shù)的發(fā)展。這些作品通過其獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)和敘事技巧，為俄羅斯作曲家提供了新的創(chuàng)作靈感，特別是在喜劇歌劇這一領(lǐng)域，激勵(lì)了博爾特尼揚(yáng)斯基（ДмитрийСтепанович Бортнянский，1751—1825）、帕什克維奇（Василий Алексеевич Пашкевич，1742—1797）等俄羅斯作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐，從而在18世紀(jì)下半葉促進(jìn)了俄羅斯本土喜歌劇風(fēng)格的形成。這一時(shí)期的交流互動(dòng)，不僅增進(jìn)了兩國間的藝術(shù)聯(lián)系，而且在音樂語言和表演實(shí)踐上為俄羅斯聲樂學(xué)派的建立與成熟提供了寶貴資源，標(biāo)志著俄羅斯音樂文化在跨文化融合中邁出了重要一步。

二、法國喜歌劇對俄羅斯歌劇創(chuàng)作的影響

在18世紀(jì)后半葉，俄羅斯文化領(lǐng)域見證了西方藝術(shù)形式的深度滲透與本土化的初步嘗試，其中法國喜劇歌?。∣pera comique）對俄羅斯歌劇藝術(shù)的形成與發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。盡管這一時(shí)期法國作曲家在歌劇創(chuàng)作上的直接貢獻(xiàn)可能不如意大利同行那樣顯著，法國喜劇歌劇以其鮮明的民眾性和社會性特征，在歐洲范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響，俄羅斯亦不例外。這種藝術(shù)形式突破了傳統(tǒng)歌劇的界限，將普通民眾的生活場景搬上了舞臺，使得“人民”成為戲劇表達(dá)的核心，這種轉(zhuǎn)變在美學(xué)和哲學(xué)層面為俄羅斯喜劇歌劇的萌芽奠定了基礎(chǔ)。

蘇聯(lián)著名的音樂學(xué)家尤里·弗謝沃洛多維奇·凱爾第什（Юрий Всеволодович Келдыш，1907—1995）在其著作《俄羅斯18世紀(jì)音樂》中明確指出，俄羅斯音樂與法國歌劇的緊密互動(dòng)發(fā)生在國家民族作曲學(xué)派形成的關(guān)鍵時(shí)刻。他強(qiáng)調(diào)，與法國喜歌劇的接觸，特別是這一類型中最豐富、最具成果的部分，對俄羅斯音樂的發(fā)展起到了核心作用。②這一論斷揭示了法國喜歌劇不僅僅是藝術(shù)形式的輸入，更是思想觀念、社會價(jià)值與文化身份探索的重要載體。

法國喜歌劇之所以能在俄羅斯獲得共鳴，部分原因在于它與當(dāng)時(shí)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的精神相契合，即強(qiáng)調(diào)理性、個(gè)人自由與社會平等。這種藝術(shù)形式中平民英雄的形象和道德議題，與俄羅斯社會內(nèi)部逐漸覺醒的民主意識和對民族身份的探索相呼應(yīng)。因此，俄羅斯作曲家如博爾特尼揚(yáng)斯基、帕什克維奇和索科洛夫斯基等人，在吸收法國喜歌劇藝術(shù)精髓的同時(shí)，也巧妙地融入了俄羅斯本土元素，如民族音樂素材、歷史故事和民間傳說，創(chuàng)造出了既具有國際視野又不失民族特色的俄羅斯喜劇歌?。ě钵濮悃悃堙学?комическая опера）。

值得注意的是，俄羅斯觀眾對法國喜歌劇的接納并非一帆風(fēng)順。當(dāng)時(shí)，一些保守的貴族階層，尤其是那些推崇意大利正歌劇傳統(tǒng)的聽眾，對喜歌劇中平民角色的大量出現(xiàn)表示質(zhì)疑，甚至帶有輕蔑的態(tài)度，認(rèn)為這些作品缺乏高雅和藝術(shù)性。他們的批評主要集中在喜歌劇的通俗性和對日常生活的直接反映上，認(rèn)為“舞臺上的角色多為鐵匠和鞋匠”，這種言論體現(xiàn)了舊有的文化等級觀念與新興的民主藝術(shù)趨勢之間的沖突。然而，這些反對聲音未能阻礙喜歌劇在俄羅斯的傳播與普及，反而從側(cè)面反映了該藝術(shù)形式在打破傳統(tǒng)界限、促進(jìn)文化民主化進(jìn)程中的重要作用。

在俄羅斯喜劇歌劇的發(fā)展歷程中，我們可以觀察到一種文化融合的過程，它不僅涉及藝術(shù)形式的相互借鑒，更重要的是思想文化的交流與碰撞。俄羅斯作曲家通過借鑒法國喜歌劇的藝術(shù)手法，結(jié)合本國的歷史、民俗和語言特點(diǎn)，創(chuàng)作出了一系列具有深刻民族烙印的歌劇作品，為俄羅斯音樂史增添了濃墨重彩的一筆。這一過程不僅推動(dòng)了俄羅斯民族作曲學(xué)派的成熟，而且為后來的俄羅斯文化身份構(gòu)建和藝術(shù)創(chuàng)新提供了寶貴的啟示。通過這些作品，我們看到了一個(gè)開放包容的俄羅斯，一個(gè)在與世界文化的互動(dòng)中不斷尋求自我表達(dá)與發(fā)展的俄羅斯，這也是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初俄羅斯文化發(fā)展的一個(gè)重要面向。

三、法國喜歌劇對俄羅斯歌劇表演藝術(shù)的影響

相較于意大利歌劇的繁復(fù)華麗，法國喜歌劇以其簡潔樸實(shí)的音樂、貼近生活的詼諧風(fēng)格及日常語言般的朗誦調(diào)，迅速在18世紀(jì)末的俄羅斯年輕貴族圈中贏得了特殊地位，促進(jìn)了非專業(yè)歌劇表演群體的形成。1768年11月25日，阿道夫·布萊斯的《安妮塔與盧本》在帝國宮廷劇院的演出，標(biāo)志著這一趨勢的開端，主演包括宮廷貴族如巴里亞廷斯卡婭公主（Мария ФёдоровнаБарятинская，1792—1858）和布圖林伯爵（Александр Борисович Бутурлин，1694—1767），管弦樂隊(duì)亦由貴族組成。隨后，1773年，《女仆作夫人》在斯莫爾尼女子貴族學(xué)院的成功上演，凸顯了年輕貴族如葉卡捷琳娜·涅吉多娃（Екатерина Ивановна Нелидова，1758—1839）與娜塔莉亞·波爾肖娃（НатальяСемёновна Борщова，1759—1843）等在喜歌劇表演中的積極參與，她們逐漸成為宮廷業(yè)余表演的核心力量。

1770年代至1880年代，斯莫爾尼宮女子學(xué)院（Смольный институт благородныхдевиц，建于1764年）頻繁上演喜歌劇，包括安德烈·格雷特里（André Grétry，1741—1813）的《薩倫西玫瑰園》（La Rosière de Salency，1774）等巴黎新作，其表演水平可與法國宮廷劇團(tuán)比肩，有時(shí)甚至領(lǐng)先。與此同時(shí)，宮廷軍事學(xué)校的“貴族學(xué)員團(tuán)”也涉足喜歌劇，雖然技藝略遜，但他們憑借豐富的戲劇經(jīng)驗(yàn)和編舞傳統(tǒng)，成功演繹了如蒙西尼亞（PierreAlexandre Monsigny，1729—1817）的 《國王與農(nóng)民》（Le roi et le fermier，1776年1月23日，俄羅斯首演）等作品。所有這些表演活動(dòng)均在法國宮廷劇團(tuán)演員亞歷山德拉·波什（Alexandra Posch，生卒不詳）的指導(dǎo)下進(jìn)行，她對俄羅斯喜歌劇表演藝術(shù)的貢獻(xiàn)尤為顯著，不僅指導(dǎo)演出，還在劇院關(guān)閉后投身于朗誦調(diào)（Аффектированная декламация）的教學(xué)，助力俄羅斯表演者掌握法國歌劇表演精髓。在法國歌劇藝術(shù)家的幫助下，俄羅斯喜歌劇表演者逐步掌握了法國歌劇的表演傳統(tǒng)，同時(shí)也注入了對戲劇主題、故事情節(jié)、人物形象的個(gè)性化理解和詮釋。

當(dāng)代學(xué)者羅曼·斯拉特科別維茨（Роман Вадимович Сладкопевец）和奧科薩娜·蘭西科娃（Оксана Геннадьевна Ланщикова）指出：

18世紀(jì)的法國沒有與意大利相當(dāng)?shù)膫ゴ蟮母枋?，但這里有自己的表演者。朗誦性（Декламационность）是法國民族聲樂學(xué)派的一個(gè)決定性特征，其聲樂表演的性質(zhì)并沒有像18世紀(jì)的意大利那樣促進(jìn)歌劇藝術(shù)的繁榮，在那里，“貝爾坎托”（бельканто）時(shí)代（閹人歌手和花腔歌手）的精湛技藝和色彩的輝煌贏得了勝利。③

盡管法國聲樂藝術(shù)在18世紀(jì)尚不如同時(shí)期的意大利聲樂學(xué)派在演唱技巧上占據(jù)主導(dǎo)，但它通過喜歌劇的表演與創(chuàng)作，對俄羅斯音樂藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。

至19世紀(jì)初，隨著杜普雷（Gilbert-Louis Duprez，1806—1896）、小加西亞和福萊（Jean-Baptiste Faure，1830—1914）等聲樂大師的出現(xiàn)，法國聲樂教育開始復(fù)蘇，尤其小加西亞（Manuel Patricio Rodríguez García，1805—1906）的學(xué)生尼森-薩羅曼（Henriette Nissen-Saloman，[俄]Генриетта Ниссен-Саломан，1819—1879）和艾維拉蒂（Камилло Эверарди，1825—1899）等人對俄羅斯專業(yè)聲樂教育的貢獻(xiàn)，為俄羅斯聲樂學(xué)派的建立與發(fā)展注入了新的活力，俄羅斯聲樂學(xué)派（Русская вокальная школа）的形成體現(xiàn)了意大利與法國聲樂傳統(tǒng)的融合。尼森-薩羅曼和艾維拉蒂都是小加西亞的學(xué)生。尋根溯源，小加西亞和意大利聲樂教育大師蘭佩爾蒂都成為俄羅斯聲樂學(xué)派血緣上的宗師。關(guān)于小加西亞的學(xué)派歸屬，他的學(xué)生、比利時(shí)裔低男中音歌唱家卡米洛·艾維拉蒂（КамиллоЭверарди，1825—1899）指出：加西亞的學(xué)派“更準(zhǔn)確地說是意大利的，但是他住在巴黎，學(xué)習(xí)了法國學(xué)派的一些特點(diǎn)”④。除了駐俄意大利聲樂教育家的貢獻(xiàn)，尼森-薩羅曼和艾維拉蒂在19世紀(jì)下半葉的教育活動(dòng)為俄羅斯培養(yǎng)了大批聲樂人才，為俄羅斯學(xué)院派（Академический）聲樂藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。通過這些藝術(shù)家的努力，俄羅斯聲樂表演藝術(shù)在保留國際風(fēng)格的同時(shí)，也融入了自身獨(dú)特的解讀與表達(dá)。

四、法國喜歌劇在俄羅斯的劇院盛況與農(nóng)奴藝術(shù)家的崛起

法國歌劇藝術(shù)在俄羅斯的深厚底蘊(yùn)，大約歷經(jīng)了40余年的積淀與演變，其核心動(dòng)力源自俄國貴族階層的熱烈歡迎及貴族音樂愛好者的業(yè)余參與，這一藝術(shù)形式最初在宮廷和私人聚會中萌芽，隨后逐步邁入專業(yè)化發(fā)展的軌道。

18世紀(jì)最后20年間，法國指揮家、作曲家皮埃爾-路易斯·胡斯·德弗格斯（Pierre-Louis Hus-Desforges，1773—1838）的卓越領(lǐng)導(dǎo)，成為推動(dòng)法國喜歌劇在俄羅斯劇院舞臺上綻放異彩的關(guān)鍵因素。這一時(shí)期，以俄國農(nóng)奴音樂家為主要構(gòu)成的劇院團(tuán)隊(duì)，特別是謝列梅捷夫劇院（Шереметьевский театр），在俄羅斯音樂戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆，極大地促進(jìn)了法國歌劇藝術(shù)的本土化傳播與繁榮。

這些位于貴族莊園內(nèi)的私人劇院，不僅僅是奢華娛樂的象征，更是先進(jìn)音樂文化傳播的前沿陣地。劇院中的農(nóng)奴歌手與農(nóng)奴組成的管弦樂隊(duì)，盡管身份受限，卻通過嚴(yán)格的訓(xùn)練，掌握了廣泛的劇目，展現(xiàn)出驚人的藝術(shù)才能，成為俄羅斯音樂戲劇生活中不可或缺的力量。其中dFPxJ2uJGgoDzpqIYDoiR0lG5JI5Y7dwh4NR8GwAFKw=，農(nóng)奴出身的歌唱家普拉斯科維亞·伊萬諾烏娜·日姆丘戈娃-科瓦廖娃（Прасковья Ивановна Жемчугова-Ковалёва，1768—1803）的生涯尤為傳奇。這位鐵匠之女憑借天賦與努力，最終在謝列梅捷夫伯爵（НиколайПетрович Шереметев，1751—1809）的劇院中擔(dān)任主演，不僅在多部法國喜歌劇中展現(xiàn)了非凡的演技，如在安德烈·格雷特里的《薩姆尼特婚姻》（Самнитские браки，1785）、皮埃爾-亞歷山大·蒙西尼的《逃兵》（Дезертир，1781）及讓-雅克·盧梭（Rousseau， Jean-Jacques，1712—1778）的《鄉(xiāng)村女巫》（Le divin du village，1782）中擔(dān)綱重要角色，還在《馬車上的不幸》（Несчастье от кареты，1779）、《費(fèi)維》（Февей，1786）等俄羅斯喜歌劇中出演角色。她的故事，不僅是個(gè)人奮斗與藝術(shù)成就的見證，也是這一時(shí)期社會結(jié)構(gòu)與藝術(shù)交融背景下，個(gè)體命運(yùn)變遷的縮影。1798年，她獲得了自由身份，1801年更是在沙皇保羅的特許下，與曾經(jīng)的主人謝列梅捷夫伯爵結(jié)為夫妻，這一轉(zhuǎn)變再次體現(xiàn)了藝術(shù)與社會階層之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。

結(jié) 語

法國喜歌劇不僅豐富了俄羅斯的音樂舞臺，更在表演藝術(shù)、創(chuàng)作理念、教育體系等方面與俄羅斯本土文化發(fā)生深度交融。

通過法國藝術(shù)家的直接指導(dǎo)和示范，俄羅斯表演者不僅掌握了法國歌劇的表演技巧，如朗誦調(diào)的運(yùn)用，還在此基礎(chǔ)上發(fā)展出對戲劇主題的個(gè)性化詮釋。這一時(shí)期，俄羅斯喜歌劇表演藝術(shù)水平的提升，以及俄羅斯作曲家在喜劇歌劇領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐，均體現(xiàn)出法國喜歌劇的深刻影響。尤為重要的是，隨著小加西亞的弟子尼森-薩羅曼與艾維拉蒂等人的教學(xué)活動(dòng)，俄羅斯聲樂學(xué)派逐漸融合了意大利與法國的聲樂傳統(tǒng)，形成了獨(dú)特的教學(xué)體系和表演風(fēng)格。

俄羅斯聲樂學(xué)派的建立不僅標(biāo)志著俄羅斯音樂藝術(shù)在跨文化交流中的成熟，而且展示了俄羅斯文化在面對外來影響時(shí)的開放態(tài)度與創(chuàng)新能力。法國喜歌劇與俄羅斯聲樂學(xué)派的互動(dòng)，成為18世紀(jì)末至19世紀(jì)初俄羅斯文化自我認(rèn)同與藝術(shù)獨(dú)立性發(fā)展的重要例證，反映出文化在全球化背景下的互動(dòng)、適應(yīng)與創(chuàng)新過程。這一歷史進(jìn)程強(qiáng)調(diào)了文化互鑒在藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵作用，為當(dāng)今多元文化環(huán)境下的藝術(shù)交流與合作提供了歷史鏡鑒與理論支撐。

（作者簡介：張寧，哈爾濱音樂學(xué)院音樂學(xué)系教務(wù)員，蒙古大札撒國際大學(xué)藝術(shù)研究碩士；孫兆潤，音樂藝術(shù)博士，哈爾濱音樂學(xué)院副教授）

[項(xiàng)目來源：本文系2023年度東北亞音樂文化發(fā)展協(xié)同中心科研項(xiàng)目一般項(xiàng)目《西方音樂史敘事不該忽略的史實(shí)：俄羅斯音樂崛起的奠基期（1736-1836）研究》階段性成果，立項(xiàng)編號：XT2023004]

① Асюта Карпекина， Становление отечественной оперы во II половине XVIII века，Министерство образования российской федерации ростовский государственныйуниверситет исторический факультет. Кафедра отечественной истории периодафеодализма и вспомогательных исторических дисциплин Дипломная работа. https：//refdb. ru/look/1584540.html

② Келдыш， Юрий Всеволодович. Русская музыка XVIII века / [Акад. наук СССР. Ин-тистории искусств М-ва культуры СССР]. Москва： Наука， 1965. 464 с.

③ Сладкопевец Роман Вадимович， Ланщикова Оксана Геннадьевна， Национальнаявокальная школа франции， её развитие и влияние на оперное искусство， Вестникмосковского государственного университета культуры и влияние на оперное искусство，Номер： 6 （56） Год： 2013. С. 251.

④ Лев Исакович Вайнштейн， Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство：Воспоминания ученика. К.： Б. и.， 1924 （трест "Киев-печать"， 8-ая гос. тип.） С. 53.