人類生產(chǎn)的所有物質(zhì)圖像[1]中，繪畫是最古老、最重要的一種。繪畫與圖像有許多聯(lián)系，許多人把繪畫與圖像混同，時(shí)間長了，讓我們忽視了繪畫與圖像在本質(zhì)上的區(qū)別。所謂“繪畫反對(duì)圖像”，意味著首先要相信繪畫不等于圖像。在很長一段歷史中，繪畫壟斷著圖像?；蛘叻催^來，圖像性定義了繪畫。

繪畫在圖像制作中占據(jù)了基礎(chǔ)性的、不可動(dòng)搖的地位。無論在哪一種古老文明中，繪畫都是最主要的圖像技術(shù)?！癙ictūra”自15世紀(jì)以來就指各種形式的“繪畫”。在歷史上，繪畫的技術(shù)、方法和材料有很多，肖維巖洞（Grotte Chauvet）里的洞穴繪畫，北美土著人的人體繪畫，埃及的圣書體（Hieroglyphs），龐貝古城的壁畫（Pompeii’s Frescoes），巴黎圣禮拜教堂（Sainte-Chapelle）的彩色玻璃窗，羅馬卡拉卡拉溫泉（Terme di Caracalla）旁的馬賽克畫，威尼斯學(xué)院美術(shù)館里的大理石鑲嵌畫，達(dá)·芬奇的素描、丟勒（Dürer）的版畫或喜多川歌麿的浮世繪，這些不同技術(shù)、不同材料的繪畫，其實(shí)只是一種圖像，即繪制的圖像（painted image），在相當(dāng)長的歷史中都被“圖像性”所定義。這些不同的繪畫手段都服從于成為圖像的命運(yùn)。

繪畫對(duì)圖像的壟斷

在較為著名的關(guān)于繪畫起源的敘事中，宙克西斯（Zeuxis）的故事最能代表為什么繪畫從最初就被鎖定在圖像性中，老普林尼把繪畫的最高境界講述成一個(gè)關(guān)于平面幻覺的故事。古希臘著名畫家宙克西斯，因高超的繪畫技巧而獲得了尊重和財(cái)富。他與同時(shí)代另外一位優(yōu)秀的畫家帕拉西奧斯（Parrhasios）舉行繪畫比賽，宙西克斯畫了葡萄，他的畫太逼真了，以至于把鳥兒吸引過來啄食這些葡萄。宙西克斯為他的畫可以成功吸引鳥來啄食而驕傲，可帕拉西奧斯的畫框上則始終蒙著一塊亞麻蓋布。他請(qǐng)求帕拉西奧斯掀開蓋布，讓大家看看他畫的是什么，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己被騙了，因?yàn)榕晾鲓W斯畫的就是一塊亞麻蓋布。宙克西斯馬上認(rèn)輸，因?yàn)樗漠嬛皇瞧垓_了鳥的眼睛，而帕拉西奧斯則欺騙了畫家的眼睛[2]。在這個(gè)故事中，至高的繪畫在于：運(yùn)用豐富的經(jīng)驗(yàn)和嫻熟的技巧，在二維平面上再現(xiàn)出事物在現(xiàn)實(shí)世界中被人眼看到的樣子，創(chuàng)造出逼真的錯(cuò)覺。

這個(gè)關(guān)于繪畫的故事在文藝復(fù)興時(shí)期被阿爾貝蒂理論化了。在《論繪畫》（De pictura，1450）中，阿爾貝蒂盛贊繪畫，認(rèn)為“畫家?guī)缀跏窃煳镏鳌保L畫是“美麗的德行”，是“至高無上的藝術(shù)”[3]。畫家的主要工作就是在二維平面上繪制出人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界看到的物體的視像：“畫家的工作是，在平面上用線條和顏色來界定和描繪任何指定的形體，以至在給予特定距離和中心射線位置的條件下，被描繪的每個(gè)事物都看起來（同樣）呼之欲出并且接近指定的形體。”[4]藝術(shù)史上，媒介和工具的每一次變化都會(huì)讓繪畫的某些方面發(fā)生改變，但這只是表面的變化，無論用什么媒介和工具，繪畫都趨向于成為圖像，以圖像為目的。關(guān)于“圖像性”，筆者在另一篇文章中提出了圖像性及其五個(gè)悖論[5]。阿爾貝蒂認(rèn)為，繪畫因?yàn)閳D像性而具備了神性的力量，“它不僅能將缺席者呈現(xiàn)在眼前，而且給人以起死回生的神奇”[6]。

那么，繪畫如何才能完成這個(gè)工作呢？阿爾貝蒂對(duì)繪畫三個(gè)必要的過程進(jìn)行了細(xì)致的分析：

繪畫分為三個(gè)部分，它們都來自大自然。既然繪畫的目標(biāo)是表現(xiàn)視覺影像，那么就讓我們來討論，視覺到底是怎樣一個(gè)過程。首先，面對(duì)某件可視物體，我們說，它占有一定的空間。在描繪這個(gè)空間時(shí)，畫家會(huì)將自己所畫的邊界稱為物體的輪廓。然后，再看所要描繪的對(duì)象，我們發(fā)現(xiàn)，它是由若干不同的可視面組成的。對(duì)這些不同的可視面定位，畫家稱自己在創(chuàng)造一個(gè)構(gòu)圖。最后，我們更仔細(xì)地觀察這些可視面的色彩和質(zhì)地，因?yàn)榇酥械乃凶兓荚从诠饩€，畫家將它們?cè)诋嬛械谋憩F(xiàn)稱為明暗?？梢?，繪畫的三部分是輪廓、構(gòu)圖和明暗。[7]

在阿爾貝蒂看來，不論繪畫的媒介和技術(shù)有什么不同，其繪制都必須經(jīng)過三個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)或程序。概括起來：首先，在平面用線條勾勒出輪廓（profiles/circumscriptio）；其次，根據(jù)物體在現(xiàn)實(shí)中的視像，用輪廓來確定造型之間的關(guān)系，即構(gòu)圖（composition/compositio）；最后，在構(gòu)圖上進(jìn)一步確定明暗或色彩（reception of light/receptio luminum），即不同表面對(duì)光的反射或感光度。從文藝復(fù)興起，這個(gè)經(jīng)典論述把繪畫引到一種圖像性。根據(jù)阿爾貝蒂的說法，理想的繪畫是一個(gè)“橫截面”，畫家根據(jù)視覺經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用熟練的技巧在二維平面上繪制出真實(shí)物體在三維世界中的視像?！耙环嬛挥幸粋€(gè)面，那或許是墻，或許是畫板；但在畫中，畫家需要表達(dá)出物體所有的可視面。所以，畫家應(yīng)該在某個(gè)固定的位置橫截由所有可視面造成的視覺棱錐體?！盵8]當(dāng)然，古代還有其他類型的圖像生產(chǎn)形式，比如浮雕，阿爾貝蒂認(rèn)為，建筑師、設(shè)計(jì)師的技藝歸根結(jié)底都來自繪畫，“一切人工之美皆由繪畫而誕生”[9]。當(dāng)然，不同的文化、不同的歷史時(shí)期、不同的用途中，繪畫的物質(zhì)媒介與工具不斷變化。繪畫工具可以是有顏料的毛筆、毛刷，也可以是不同硬度的鉛筆、鋼筆，可以是木炭、干燥或蘸油的粉筆，甚至可以是涂抹了顏料的手指，但都要服從相同的程序。用鉛筆畫素描要先劃定邊線和輪廓，讓不同的輪廓形式彼此對(duì)應(yīng)，再通過快速著色來確定實(shí)體、陰影與空隙，好再現(xiàn)物體的表面對(duì)光的反射。玻璃彩畫也一樣，藝術(shù)家要先根據(jù)建筑結(jié)構(gòu)繪制草圖；然后按照草圖為不同的玻璃標(biāo)記數(shù)字，之后根據(jù)繪制的具體形象，在窗戶框架的組合中確定這些玻璃之間的位置關(guān)系；最后按照玻璃阻擋或強(qiáng)化某種光線來確定每一塊玻璃的明暗與顏色。

為什么文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫家執(zhí)著于讓繪畫變成一個(gè)二維平面？或者說，讓繪畫盡可能看上去是一個(gè)平面的圖像呢？藝術(shù)史學(xué)家給出過許多解釋。邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandalt）認(rèn)為，人眼的生理結(jié)構(gòu)和視錐細(xì)胞的特性決定了繪畫越是接近二維，越容易通過透視等繪畫技巧，讓觀眾產(chǎn)生視覺錯(cuò)覺，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)繪畫在不同時(shí)期、不同情境下的社會(huì)功能：

物品反射光線，因而能被肉眼所見。光通過瞳孔射入，聚集在晶狀體處，投射在眼內(nèi)層——視網(wǎng)膜上。視網(wǎng)膜上有神經(jīng)纖維網(wǎng)絡(luò)，通過一系列視神經(jīng)細(xì)胞，將光傳遞到幾百萬個(gè)接收器上，這些接收器就是視錐細(xì)胞。這些視錐細(xì)胞可以感知光與色，是它們將光與色的信息傳遞給大腦。從視錐細(xì)胞那里收集有關(guān)光和色的信息之后，大腦需要翻譯。處理此類信息除了靠技能之外，大腦還依賴于經(jīng)驗(yàn)。它調(diào)取記憶中的各種圖式、分類、推理和類比的習(xí)慣，對(duì)信息進(jìn)行判斷。[10]

繪畫：圖像與造型的博弈

如果繪畫追求成為圖像，那么，它原本具有、但被壓抑的性質(zhì)是什么呢？詭辯派哲學(xué)家、修辭學(xué)家菲洛斯特拉托斯（Philostrate）在贊美繪畫時(shí)，把繪畫與造型（plastique）進(jìn)行了對(duì)比。所謂“造型”，就是通過物質(zhì)在空間中形塑。他認(rèn)為繪畫的豐富性和表達(dá)力，恰恰在于繪畫不具備造型性，而是通過輪廓、構(gòu)圖與明暗、顏色等精湛的技巧，把對(duì)象簡化在二維平面上：

造型又分為許多類別——因此，用青銅模仿，打磨白石（Lygdos）或帕洛斯島（Paros）白色大理石，用象牙加工，這些都是造型的一部分，還有在金屬上雕刻的技藝。繪畫則主要是對(duì)色彩的使用，而且僅憑色彩手段就比其他需要諸多資源提取的藝術(shù)獲得更好的效果。繪畫不僅再現(xiàn)了陰影，而且能表達(dá)出憤怒、痛苦或喜悅的神情。造型只能捕獲各種喜悅的眼神，繪畫卻可以再現(xiàn)“閃亮的眼睛”“猶豫的眼睛”“邪惡的眼睛”，這是造型所無法做到的。[11]

圖像是一個(gè)扁平的容器，它與三維的造型是對(duì)立的。菲洛斯特拉托斯正是把繪畫理解為圖像，才把繪畫與造型對(duì)立起來。他推崇繪畫的平面錯(cuò)覺，為這種能力辯護(hù)，認(rèn)為“繪畫作品中的迷惑手法是令人愉快的，不應(yīng)受到責(zé)難。因?yàn)槲覀兯鎸?duì)的繪畫中的事物實(shí)際上是不存在的，但卻使人相信它們真的存在（這是無害的）——怎么才能不把它看作是精神上最好的娛樂，誰還能責(zé)備作者呢？”。[12]

凡是圖像都是繪制的，凡是繪制的就是圖像，這種信念，在19世紀(jì)前的歐洲，甚至在許多其他地區(qū)，差不多都是有效的。這就是繪畫對(duì)圖像的壟斷，當(dāng)人們需要圖像時(shí)，主要采用繪畫的方法。這種壟斷產(chǎn)生了兩個(gè)后果。一方面，除了繪畫圖像，即主要是由輪廓、構(gòu)圖與著色來繪制的圖像，很少有其他形式的圖像。在不同的物質(zhì)表面和不同的工具中，繪畫始終與人的手和眼有關(guān)，始終是視網(wǎng)膜的。另一方面，繪畫的造型性被否定、壓抑或遺忘。作為圖像，繪畫就是物質(zhì)表面的視覺效果，而不是繪畫的物質(zhì)和材料本身，物質(zhì)性必須最大化地隱藏和遮蔽在圖像中。換句話說，繪畫的材料、厚度、尺寸、重量、觸感不是繪畫最重要、最核心的。繪畫對(duì)圖像的壟斷妨礙了人們把繪畫本身理解為一個(gè)物體，一個(gè)被賦予了一定物理厚度、有造型性的東西。

在歐洲出現(xiàn)學(xué)院美術(shù)教育之后，所謂“繪畫之術(shù)”，就是用一個(gè)平面去把握世界中具有三維造型的物體的能力，即在墻壁、畫布或木板上生產(chǎn)對(duì)象的實(shí)體感，制造視網(wǎng)膜幻覺。繪畫的技巧就是把造型以在現(xiàn)實(shí)中被看到的視像，繪制在一個(gè)平面上；而這個(gè)作為平面的繪畫本身，其作為物質(zhì)造型的感性厚度則被“圖像性”的繪畫觀念所漠視。關(guān)于“造型”的能力在繪畫教育中，就是克服材料的物理屬性與痕跡，在二維表面上把物體逼真地描繪出來。在這樣的傳統(tǒng)中，繪畫首先是圖像式的，其次才是造型式的。

我們強(qiáng)調(diào)繪畫的圖像性，不是想說繪畫史上的所有作品都是以圖像為目的，而是想強(qiáng)調(diào)有兩種力量始終在博弈：繪畫試圖成為一個(gè)逼真再現(xiàn)的二維平面的追求，以及繪畫對(duì)自身物質(zhì)性之可能性的追求。比如波提切利在烏菲齊美術(shù)館里那幅著名的《男子肖像》（Portrait of a Man with a Medal of Cosimo il Vecchio de’Medici，1474）。在這幅體現(xiàn)了波提切利高超繪畫天賦的肖像畫中，男子手中那枚獎(jiǎng)?wù)虏⒉皇菆D像，而是一個(gè)金箔覆蓋著石膏的浮雕；男子雙手握著勛章，放置在心臟的位置，眼睛直視觀眾，似乎以勛章為榮。這幅畫充分體現(xiàn)出圖像性與造型性的博弈關(guān)系。這看上去是一個(gè)平的圖像，除了那個(gè)勛章，造型性隱藏在圖像性的背后：乍一看是畫的，只有近距離仔細(xì)觀察才會(huì)發(fā)現(xiàn)它是物質(zhì)性的浮雕。

在圖像與造型的博弈中，許多杰出的畫家都對(duì)圖像性進(jìn)行了反抗，比如倫勃朗（Rembrandt）、戈雅（Francisco Goya）和透納（Joseph Mallord William Turner）等。他們?cè)跀z影術(shù)發(fā)明之前，沒有拋棄讓繪畫成為造型的可能性，而是不同程度地打開了繪畫對(duì)圖像性的反思。

倫勃朗晚年的自畫像，比如1659年的《自畫像》（Self-portrait，1659），拋棄了早年自畫像那種精致的再現(xiàn)技巧，大膽追求油彩的厚度，努力讓繪畫變得像浮雕一般，除了看上去是一幅肖像畫，也體現(xiàn)出顏料的造型特征。斯維特拉娜·阿爾珀斯（Sventlana Alpers）認(rèn)為，倫勃朗對(duì)顏料物質(zhì)性的應(yīng)用，是討論他同時(shí)作為畫家與商人的身份的前提：“倫勃朗的畫面涉及了另外一個(gè)維度，表面看更像是涉及了另外一種感官（Sense）。在他成熟期的繪畫作品中，顏料不僅是視覺的中介，它還會(huì)喚起人們的觸覺感受。倫勃朗用畫筆涂抹顏料的時(shí)候，會(huì)頻繁地用調(diào)色刀或手指為濃稠的顏料塑形，這讓它看起來仿佛是用手畫出來的?！盵13]

這為阿爾貝蒂增加了新的程序，讓形式有了薄厚，顏料深淺起伏，繪畫中充滿溝壑，成為可塑的實(shí)體——一個(gè)繪制的浮雕。阿爾珀斯認(rèn)為，倫勃朗之所以如此使用顏料，是為了探索觸覺的可見性?！皞惒首髌返念伭媳砻嬉约澳承┳髌返闹黝}，卻顯示出于某種相似的原因，他和那些探索自然知識(shí)的學(xué)者在失明和觸覺之間的關(guān)系方面擁有類似的興趣——而這一點(diǎn)恰好是探索視覺本質(zhì)（Nature of Seeing）的前提。也就是說，倫勃朗的作品試圖讓人們關(guān)注的是觀看這種行為，而不是某種圖像制作原理。從這個(gè)層面看，倫勃朗對(duì)實(shí)體顏料的應(yīng)用可以被理解為塑造某種觸覺意義上的可見之物。”[14]

戈雅在西班牙宮廷當(dāng)畫家時(shí)，體現(xiàn)出優(yōu)雅脫俗的圖像式繪畫技巧，比如《查理四世一家》（Charles IV of Spain and His Family，1800）這樣的作品，線條、形式、構(gòu)圖、人物和色彩都那么自然和諧。但在1814年波旁王朝復(fù)辟后，他希望西班牙進(jìn)行政治和宗教改革。但當(dāng)復(fù)辟的波旁王朝與天主教統(tǒng)治集團(tuán)拒絕接受1812年西班牙憲法時(shí)，他像許多自由主義者一樣感到失望，于是他住在馬德里郊外一座改建成畫室的農(nóng)舍，幾乎與世隔絕。這座房子后來被稱為“La Quinta del Sordo”（聾人之家），因?yàn)殡x他最近的一棟農(nóng)舍住著一個(gè)聾人。在“黑色時(shí)期”，75歲的戈雅孤身一人，在精神和肉體都絕望的情況下，完成了14幅“黑色繪畫”（Pinturas Negras）作品，所有這些作品都是直接用油彩在他住所的墻上完成的，具有鮮明的造型感，代表作就是《農(nóng)神之子》（Saturn Devouring His Son）。農(nóng)神的面孔和身體已經(jīng)扭曲失真，涂抹著粗糙起伏的油彩和泥灰。我們既可以清晰地看到農(nóng)神的動(dòng)作和神情，同時(shí)也可以看到繪畫材料的物質(zhì)性。

透納早期的風(fēng)景畫是嚴(yán)格按照標(biāo)準(zhǔn)的寫實(shí)繪畫的原則創(chuàng)作的，輪廓、光線與透視線，呈現(xiàn)著壯麗的自然風(fēng)光。進(jìn)入“威尼斯時(shí)期”，透納不再追求把自然風(fēng)景呈現(xiàn)在畫布上，開始拒絕風(fēng)景的視像化，而追求風(fēng)景的內(nèi)在精神性。比如《溫蒂妮將戒指給那不勒斯?jié)O民馬薩尼洛》（Undine Giving the Ring to Massaniello，F(xiàn)isherman of Naples，1848），在這個(gè)融合了事實(shí)與幻想、歷史與神話的作品中，畫作中心的顏料既再現(xiàn)了對(duì)象的形式，也毫不掩飾地展現(xiàn)出油彩自身的存在。邁克爾·波科默爾（Michael Bockemühl）這樣分析透納繪畫的變化：“所有在畫面中被描繪出的還能被解釋的事物，都融合在完全自由波動(dòng)的色彩中?！盵15]他晚年把神話主題引入風(fēng)景畫中，嘗試通過繪畫讓觀者去體驗(yàn)和經(jīng)歷主題的“內(nèi)在體驗(yàn)”，而不是傳統(tǒng)風(fēng)景畫所追求的客觀的視覺表象。

繪畫反對(duì)圖像：透視與筆觸

進(jìn)入19世紀(jì)，繪畫發(fā)現(xiàn)第一次面臨著真正的競爭對(duì)手，一種也能生產(chǎn)圖像、并可以代替繪畫去再現(xiàn)世界的技術(shù)媒介——攝影術(shù)。繪畫對(duì)圖像的壟斷終于被動(dòng)搖了，這種壟斷曾讓繪畫與權(quán)力（王公畫像、教會(huì)定制）密不可分，也讓畫家與社會(huì)組織密不可分（贊助人體制、商業(yè)作坊等）。攝影術(shù)的發(fā)明讓非繪畫的圖像得以出現(xiàn)，也徹底推翻了這種關(guān)系。繪畫不再是提供圖像的最主要的方式，攝影更接近圖像：底板和照片都是更理想的平面。在這場競爭的反作用下，繪畫逐漸針對(duì)自身，轉(zhuǎn)向以繪畫的手段、繪畫再現(xiàn)的可能條件作為自己的對(duì)象，而不再執(zhí)著于以圖像的方式再現(xiàn)客觀世界。反身性繪畫將其形式轉(zhuǎn)化為對(duì)象，即造型性和超視覺性。因此，透視、筆觸、線、形、人物、光、色彩等本身成為對(duì)象，而不再是再現(xiàn)的條件與形式。繪畫變成了更接近于造型而不再是圖像活動(dòng)。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變發(fā)生在物質(zhì)圖像的領(lǐng)域，也表達(dá)了繪畫與攝影之間新的圖像競爭。

在攝影術(shù)發(fā)明時(shí)，印象派運(yùn)動(dòng)也在法國逐步展開。繪畫對(duì)圖像最早的反抗就是從印象派對(duì)透視的顛覆開始的。根據(jù)阿爾貝蒂的理論，透視法是平面幻覺的關(guān)鍵，可以幫助畫家通過精確的視線設(shè)計(jì)，規(guī)制觀者的位置，以此最大化地制造幻覺、凸顯主題。攝影術(shù)誕生后，透視成為繪畫反對(duì)圖像的重要起點(diǎn)。

在眾多例子中，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）對(duì)馬奈（Edouard Manet）的分析最有代表性。?？略谕荒崴寡葜v里詳細(xì)分析了馬奈《女神游樂場的酒吧間》（Un Bar aux Folies-Bergère，1882）的透視問題。酒吧中的視角扭曲帶來了一種不可能的反射，這打開了印象派對(duì)傳統(tǒng)繪畫模式中透視技巧的反抗。?？抡J(rèn)為，觀者不可能知道畫家把自己放在哪里，也不可能知道自己該在哪里，這一事實(shí)標(biāo)志著印象派與古典繪畫的深刻決裂：古典繪畫通過透視法為畫家和觀者固定了一個(gè)精確的觀看位置，但從馬奈開始的現(xiàn)代繪畫則完全不同：

油畫這時(shí)就像是一個(gè)空間，人們可以在它面前或圍著它進(jìn)行移動(dòng)：畫前移動(dòng)的觀者，用實(shí)光直打的畫面，經(jīng)過加強(qiáng)的縱橫線條，景深的取消，這些都是油畫具有實(shí)際的、物質(zhì)的甚至物理的特性，這種油畫正在出現(xiàn)并在表現(xiàn)技巧中發(fā)揮其全部的特性。[16]

?？旅翡J地發(fā)現(xiàn)繪畫不再試圖成為平面圖像，而是實(shí)際的有物理特性的造型，作為建構(gòu)經(jīng)典繪畫法則的透視，讓位于繪畫本身的“實(shí)光”。光作為視覺手段和畫家的工具，不知不覺中轉(zhuǎn)變?yōu)楸辉佻F(xiàn)物的皮膚。這里所說的“物—畫”（peinture-objet），即繪畫不僅追求再現(xiàn)事物，其本身也成為一個(gè)實(shí)際的存在物；繪畫不是平面的幻覺，而是像其他存在物一樣占據(jù)著空間：

馬奈不一定發(fā)明了非再現(xiàn)性繪畫，因?yàn)轳R奈的全部作品都是再現(xiàn)性的，但他在再現(xiàn)技巧中使用了繪畫的基本物質(zhì)元素。所以說，他正在發(fā)明一種，如果愿意的話，物—畫，實(shí)物—繪畫，而這正是人們最終可以擺脫表象本身，用油畫純粹的特性以及其本身的物質(zhì)特性，發(fā)揮空間作用的基本條件。[17]

對(duì)透視的超越，讓繪畫對(duì)視像再現(xiàn)的絕對(duì)逐漸松動(dòng)，最終退場；據(jù)此可以看到我們對(duì)事物的看法和認(rèn)知方式，這是從改造透視開始的、繪畫抵抗圖像的第一步。繪畫手段變成了目的，任何屬于再現(xiàn)的可能性條件都漸漸變成了再現(xiàn)的對(duì)象。莫奈、雷諾阿（Auguste Renoir）、德加（Edgar Degas）等，他們對(duì)自然光影的描繪得益于當(dāng)時(shí)小型顏料管的普及，這使得他們可以在戶外迅速完成繪畫。他們不再提供透視錯(cuò)覺，而熱衷于展現(xiàn)光的漫射效果，以及與繪畫對(duì)象同等重要的筆觸本身。

德加的《舞蹈明星》（L’étoile，1877）描繪了一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)上，一位表演獨(dú)舞的芭蕾舞演員正在完成古典芭蕾中一個(gè)經(jīng)典的阿拉貝斯克動(dòng)作（ Arabesque ）。我們已經(jīng)看不清舞臺(tái)的空間縱深和后景的人，線條、構(gòu)圖與色彩清晰地描繪了舞者的這個(gè)瞬間。我們?cè)跇?gòu)圖的中心位置的舞者裙子上，清晰地看到大量的筆觸，使她旋轉(zhuǎn)的裙子變成了抽象的光芒，耀眼而細(xì)密的筆觸延伸到她周圍的舞臺(tái)和幕布上。

筆觸可以是輪廓、構(gòu)圖和顏色，但從印象派開始，筆觸不再偽裝成一種透明的工具，而成為繪畫所再現(xiàn)的對(duì)象。隨后出現(xiàn)的點(diǎn)彩派（Pointillisme）不再讓筆觸給人以平滑、連續(xù)的印象，不再用筆觸去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，修拉（Georges Seurat）用筆觸來表現(xiàn)筆觸本身。修拉原本是印象畫派的一員，但他的創(chuàng)作并沒有遵守印象派的光色理論。在亨利·馬?。℉enri Martin）關(guān)于審美公式的理論的影響下，他把這個(gè)研究成果引入了繪畫。在古典繪畫中，筆觸的目的服務(wù)于輪廓、形式、構(gòu)圖和色彩，筆觸是實(shí)現(xiàn)幻覺的手段，是透明的、不可見的。但《大碗島的星期天下午》（Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte，1884—1886），同時(shí)讓我們看到了花園中憩息的人群，以及畫家的筆觸。筆觸就像那些休閑的人群一樣，在畫布上清晰可見，筆觸就是畫家描繪的對(duì)象。點(diǎn)彩派對(duì)圖像的反抗，讓筆觸從此成為一種可見物，讓筆觸成為繪畫所追求的目的之一。觀者不僅看到了畫的對(duì)象，也看到了讓對(duì)象變得可見的筆觸；不僅看到了繪畫的效果，也看到了繪畫本身。

繪畫反對(duì)圖像：色彩與形式

繪畫對(duì)圖像的反抗，在野獸派、納比派和表現(xiàn)主義這里，發(fā)展到色彩與形式的層面。首先，色彩逐漸從再現(xiàn)對(duì)象中解放出來，在繪畫中成為一個(gè)自足的對(duì)象。在野獸派繪畫中，色彩不再服務(wù)于對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，比如安德烈·德朗（André Derain）的《科利烏爾港的船只》（Bateaux dans le Port de Collioure，1906），天空是綠色的，遠(yuǎn)處的群山是黃色的，而海灘卻是紅色的。色彩不再是再現(xiàn)對(duì)象的技術(shù)和條件，相反，天空、樹林與海灘，這些原本應(yīng)該是畫家繪畫的對(duì)象，反過來卻成為表達(dá)這些色彩的工具。在博納爾（Pierre Bonnard）、馬蒂斯的畫作中，物體依然是繪畫的主題：浴缸、浴盆、窗、花朵、衣服；但它們讓色彩與形狀和自身的變化在繪畫中成為可能，而不再服從于視像。這些物品形式的可能性優(yōu)先于它們的現(xiàn)實(shí)形式，這是繪畫在圖像中追求具象轉(zhuǎn)向抽象的開始。如果說繪畫曾被阿爾貝蒂等人定義為在表面上安排線條與色彩以再現(xiàn)事物，那現(xiàn)在這個(gè)再現(xiàn)模式開始逐漸被顛覆。到了現(xiàn)代繪畫，畫家開始用事物本身去再現(xiàn)線條和色彩。

喬治·布拉克（George Braque）的《葡萄牙人》（The Portuguese，1911）把對(duì)象分解成小塊的、不完整的立方體，就像是碎玻璃，在總體看上去均勻的黃光下，隨機(jī)出現(xiàn)了一些數(shù)字和廣告文字。繪畫離不開再現(xiàn)事物的線條，但在這幅畫里，對(duì)象在不同角度、不同側(cè)面的線條同時(shí)呈現(xiàn)，線條再現(xiàn)著再現(xiàn)事物的線條。在畫面的幾處地方，我們根據(jù)透視慣性可以看到體積與光，但也只能看到處在極限和邊緣的光。在透視線的另一側(cè)，連接著另一個(gè)顏色均勻的體和面。在模糊的背景上，我們似乎可以認(rèn)出構(gòu)圖是由從上到下連續(xù)鋪開的光錐組成的，這些光錐被壓平、壓暗或被點(diǎn)亮，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中我們可以猜測但無法真正看到的東西：一個(gè)運(yùn)動(dòng)，一個(gè)身體，或者一臺(tái)機(jī)器。事物在繪畫中不再只具有一個(gè)形式，而是同時(shí)具有了許多形式。

立體派用不同角度和瞬間的形式顛覆了繪畫的圖像性（平面性），而蒙德里安（Piet Mondrian）則呈現(xiàn)了推翻形式的另外一種可能：顛覆幻覺的因果關(guān)系。他有一幅畫與我們熟悉的蒙德里安的畫不同，《海堤與海構(gòu)圖10號(hào)》（Jetée et Océan，composition 10，1915）是一幅布面油畫，在白色的畫布上，只有大小不同密密麻麻錯(cuò)落的“十”字，像釘子一樣交錯(cuò)。它沒有輪廓，也不是抽象派用來象征理性的幾何圖形。從經(jīng)典繪畫的相似性來看，這些不連續(xù)的線段像是一片閃光，但畫上既沒有海，也沒有海堤；如果那是一片閃光，那閃爍的不是海，而是海面或海浪的光。蒙德里安只是繪畫了海的結(jié)果，而不是閃光的原因——大海與堤岸。他把繪畫的主詞與謂詞分開：繪畫的對(duì)象不再是主詞（大海），而是主詞消失后的謂詞（閃耀）。像那些再現(xiàn)了沒有天空的紅色的畫家一樣，蒙德里安從大海中提取海面的閃光，從森林里提取樹葉的線條與交叉。繪畫切斷了現(xiàn)實(shí)與光影、形式和色彩之間的因果關(guān)系。在這個(gè)世界上，人們看到大海的閃光，卻看不到大海；看到汽車的速度，卻看不到汽車；看到一個(gè)女人的偉大，卻從未看見那個(gè)偉大的女人。蒙德里安對(duì)圖像的抵抗讓沒有主語的謂語世界變得可見，讓一個(gè)沒有原因只有結(jié)果的世界變得可見。這是一個(gè)依然忠誠于視像、但堅(jiān)決拒絕寫實(shí)的繪畫世界，在這個(gè)世界里，天空之藍(lán)不再需要天空就可以存在。印象派讓物象的形式與繪畫的痕跡同時(shí)可見，而蒙德里安則更進(jìn)一步：在這個(gè)世界里，自然的知覺可以延伸到無限，天空倒映在水中，不再需要陽光的海面上反射著光輝。

在通過更加暴力的方式去創(chuàng)造繪畫本身的形式方面，德·庫寧（Willem De Kooning）走得更遠(yuǎn)。他的“天使系列”進(jìn)一步否定了繪畫中的形式與線條，他只用標(biāo)題保留了對(duì)象的名稱，但用暴力的方式創(chuàng)造全新的形式：新的線條、色彩與身體。比如在《粉紅天使》（Anges Roses，1945）中，繪畫的形式元素幾乎全部被分解，人物只剩下幾只散亂的眼睛，粉紅色的是臉、是皮膚，是她們的身體。在黃色、直線和弧線構(gòu)成的背景上，在近乎透視線消失的畫布上，沒有深度，這是一個(gè)扁平的粉紅色的分解的人。這幅畫不提供任何繪畫的真實(shí)，它只有作為一個(gè)過程才有意義。繪畫成為一個(gè)“過程”，有的局部是具象的，有的局部是抽象的，劇烈的運(yùn)動(dòng)和被切割重新組合的身體。我們可以把這幅繪畫作品理解為一部立體派之后的繪畫史：透視的消失，對(duì)色彩的發(fā)現(xiàn)，對(duì)形象的分解和重新創(chuàng)造，只剩下粉色和深深淺淺的線條。這幅畫仿佛展現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫不斷抵抗圖像的歷史運(yùn)動(dòng)。

德·庫寧和波洛克一樣，在行動(dòng)繪畫之后，想分解繪畫的對(duì)象，在此基礎(chǔ)上找到作為行為的繪畫及其意義。繪畫不再是一件事物，而是一種行動(dòng)、一種活動(dòng)。20世紀(jì)40年代在美國發(fā)展起來的抽象派，以超現(xiàn)實(shí)主義者流亡紐約為標(biāo)志，被稱為“抒情抽象”或“抽象表現(xiàn)主義”，它讓歐洲的抽象派擺脫了幾何化、僵化、理論化的特征。美國的有機(jī)主義，它的自然意識(shí)、開放的空間和它的本能的概念（波洛克所說的“用腸子繪畫”），融解了歐洲抽象派帶有宗教性的幾何學(xué)。在波洛克那里，繪畫是對(duì)身體、液態(tài)的顏料在重力和本能兩種力量支配下形成的痕跡，繪畫的對(duì)象已經(jīng)成為主導(dǎo)繪畫的運(yùn)動(dòng)，而不是繪畫本身。在繪畫中，事件優(yōu)先于對(duì)象，手段優(yōu)先于目的。

繪畫反對(duì)圖像：色彩的觸覺

馬克·羅斯科（Mark Rothko）成功地在繪畫中剔除了幾何學(xué)或數(shù)學(xué)，他的色域繪畫系列（Color Field Painting）在沒有線條和透視的前提下，展開了對(duì)繪畫深度的探索。比如《第14號(hào)》（Number 14，1960）就像一個(gè)巨大的垂直的心靈池塘。繪畫不再是一個(gè)對(duì)象，也不再是一種行動(dòng)，而只是一種材料：對(duì)觸覺來說，這幅畫是一個(gè)固體；對(duì)視覺來說，它像液體或氣體，在上下兩個(gè)大的橙黃色長方形和藍(lán)色長方形的邊緣，是仿佛兩種液體浸透而形成的色彩連續(xù)但不清晰的釉層，這讓顏色有了深度，一種精神的深度而不是視覺的深度。羅斯科的色域繪畫是無須調(diào)色的畫，顏色之間不像在經(jīng)典繪畫中被線條清晰地分隔，而是彼此融為一體?！兜?4號(hào)》只有色彩上的色彩，而不是線條上的線條，仿佛包裹著顏色的畫布，它可以打開，從二維的平面的色彩進(jìn)入三維的繪畫再現(xiàn)的幻想中。繪畫只剩下了從圖像到造型的錯(cuò)覺，以及對(duì)繪畫平面包含無限深度的幻想，而不再有任何輪廓和形式，繪畫的所有對(duì)象都被剝離了。

如果說羅斯科的作品已經(jīng)完全放棄了形式而只用色彩去追求深度的張力，那么在單色經(jīng)驗(yàn)中，這種張力就消失了。在單色中，線條徹底消失了，畫面中除了單一的顏色，幾乎什么都沒有。繪畫的形式被壓抑到極致，被簡化為沒有點(diǎn)和線的色彩；繪畫全部的手段已經(jīng)失去用處，形式被分解：這就是伊夫·克萊因（Yves Klein）的《藍(lán)》（Monochrome Blue，1961）。這就是藍(lán)色，除了藍(lán)色沒有任何東西。它就是藍(lán)色本身，在一個(gè)表面上，線條已經(jīng)消失。我們至少需要一條線來區(qū)分藍(lán)色與非藍(lán)色，但是完全沒有。繪畫的對(duì)象和繪畫本身都是藍(lán)色，不再有任何手段，而只剩下唯一一個(gè)手段：顏色。在克萊因的繪畫中，到處都是藍(lán)色，永遠(yuǎn)只有藍(lán)色。

繪畫的每一個(gè)手段都可以這樣，或許可以是紅色，或許也可以像譚平的作品《1劃》那樣，只有一條線，這條線只存在于平面中，因?yàn)楫嬙趬ι希膊紳M了整個(gè)展覽空間，整個(gè)展廳只有這一條線。當(dāng)然，在此基礎(chǔ)上，我們才能理解盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）的作品，他用鋒利的刀把悅目的單色布面油畫切開，一方面批評(píng)了單色對(duì)平面的服從，一方面把繪畫還原為一個(gè)在空間中實(shí)際存在的物體、一個(gè)雕塑。

圖像與繪畫的當(dāng)代性

在對(duì)圖像的反抗中，繪畫本身成了審美對(duì)象，而不必服從于任何外部的價(jià)值，這幾乎就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本信條。弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）在這種變化中具有特殊的意義，他從黑色或灰色的油畫轉(zhuǎn)到雕塑般的彩繪上，從而拒絕再現(xiàn)，也就是拒絕呈現(xiàn)缺席之物，而追求呈現(xiàn)本身。他說：“我一直不同意那些想保留繪畫傳統(tǒng)價(jià)值的人，那些他們總想在畫布上發(fā)現(xiàn)的人文價(jià)值。如果你推崇他們，他們最后就會(huì)說，畫外之物，就在畫布上。我的繪畫是基于只有那里能看到的東西才在那里，它確實(shí)是一個(gè)對(duì)象?！盵18]

美國藝術(shù)家阿蘭·卡普羅（Allan Kaprow）在1958年的《杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)》（L’Heritage de Jackson Pollock）中這樣敘述現(xiàn)代繪畫對(duì)傳統(tǒng)圖像性的超越：“我們此后看到的是一門趨向于超出邊界而迷失自我的藝術(shù)，一門趨向于充斥我們這個(gè)世界的藝術(shù)，一門意義、表象和動(dòng)力都似乎與希臘以來的繪畫傳統(tǒng)截然不同的藝術(shù)?！钡@種斷然與成為圖像、制造錯(cuò)覺的繪畫截然不同的繪畫，該如何實(shí)現(xiàn)呢？他把波洛克作為“反對(duì)圖像的繪畫”的兩種可能性的分水嶺，“我們面臨著一個(gè)選擇。我們可以遵循這種精神。在不放棄波洛克美學(xué)的前提下，通過對(duì)波洛克美學(xué)的各種可能的變奏，創(chuàng)作出優(yōu)秀的‘準(zhǔn)繪畫’作品。另一種方法是完全停止繪畫，我指的是只使用我們知道的簡單平面矩形或橢圓形?！盵19]

就這樣，繪畫在攝影術(shù)出現(xiàn)時(shí)，開始了對(duì)自身的激烈的反思，仿佛繪畫一旦擺脫了圖像的壟斷，就會(huì)死亡，被我們今天所說的“當(dāng)代藝術(shù)”所淘汰，因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)”是一種對(duì)世界和存在不采用任何再現(xiàn)形式的造型式的呈現(xiàn)（presence）。

卡普羅描述了從再現(xiàn)（使用他所說的“簡單的平面長方形或橢圓形”作為邊界）到在任何再現(xiàn)形式之外的單一對(duì)象的呈現(xiàn)：“我們將利用視覺、聽覺、運(yùn)動(dòng)、人、氣味和觸覺的特性。各種形式的物品構(gòu)成了新藝術(shù)的素材：繪畫顏料、椅子、食物、電燈泡和霓虹燈管、煙霧、水、舊襪子、狗、電影，以及無數(shù)其他會(huì)被當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的事物?！盵20]

遵循這個(gè)程序，藝術(shù)家就放棄了繪畫再現(xiàn)的可能性，轉(zhuǎn)而偏愛自由呈現(xiàn)，而不是對(duì)象自身的形式以及人對(duì)對(duì)象的感知。這樣一來，繪畫，那個(gè)曾經(jīng)嘗試成為圖像的平面藝術(shù)就融化在造型中。繪畫部分地或徹底地?cái)[脫了圖像性，進(jìn)入物體和實(shí)體事物的領(lǐng)域，這也是繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中逐漸與雕塑、裝置、行為藝術(shù)、參與藝術(shù)、錄像藝術(shù)等融為一體的原因。

注釋：

[1]“物質(zhì)圖像”與“精神影像”相對(duì)，是指由具體的物質(zhì)媒介制作而成的、一旦完成就恒定不變、不依賴觀者的變化而變化的客觀化的圖像，包含各種形式的繪畫、浮雕、攝影和電影等。

[2]關(guān)于宙克西斯的生平以及他與帕拉西奧斯比賽繪畫的傳說記載于老普林尼的《博物志》第35章，見遲柯主編：《西方美術(shù)理論文選》上冊(cè)，江蘇教育出版社，2005年版，第20頁。

[3]阿爾貝蒂：《論繪畫》，胡珺、辛塵譯，江蘇鳳凰教育出版社，2012年版，第27頁。

[4]阿爾貝蒂：《論繪畫》，羅科·西尼斯加利主編，高遠(yuǎn)譯，北京大學(xué)出版社，2022年版，第59頁。

[5]參見李洋：《論攝影與圖像分離的可能——攝影與圖像的哲學(xué)考察》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2023年第2期，第70—79頁。

[6]同[3]，第26頁。

[7]這段經(jīng)典論述有許多中譯本，本文結(jié)合已有的中譯本，對(duì)這段話進(jìn)行了重新翻譯。參考的中譯本有：阿爾貝蒂《論繪畫》，羅科·西尼斯加利編，高遠(yuǎn)譯，北京大學(xué)出版社，2022年，第35頁；阿爾貝蒂《論繪畫》，胡珺、辛塵譯，江蘇鳳凰教育出版社，2012年，第32—33頁。

[8]同[3]，第12頁。

[9]同[3]，第27頁。

[10]邁克爾·巴克森德爾：《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》，王可夢(mèng)譯，北京大學(xué)出版社，2023年版，第29頁。

[11]Jacqueline Lichtenstein （edit）： La Peinture： Textes essentiels， Paris： Editions Larrousse， 1995， p.24。中譯參見，遲柯主編：《西方美術(shù)理論文選》上冊(cè)，江蘇教育出版社，2005年版，第34頁。本段譯文結(jié)合原文，參照遲柯版的中譯文，進(jìn)行了重新翻譯。

[12]遲柯主編：《西方美術(shù)理論文選》上冊(cè)，江蘇教育出版社，2005年版，第37頁。

[13]斯維特拉娜·阿爾珀斯：《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場》，馮白帆譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年版，第30頁。

[14]同[13]，第31頁。

[15]邁克爾·波科默爾：《透納》，北京美術(shù)攝影出版社，單慧譯，2017年版，第63頁。

[16]米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南教育出版社，2009年版，第43頁。

[17]同[16]。

[18]Jacqueline Lichtenstein （edit）： La Peinture： Textes essentiels， Paris： Editions Larrousse， 1995， p917.

[19]同[18]，p.915.

[20]同[18]，p.916.

注：李洋，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。

責(zé)任編輯：孟 堯 蔣林娟