1895年9月，瓦爾堡開始了他的傳奇的美國(guó)之旅。在這趟行程中，一款新型“鹿眼”相機(jī)（Buckeye Camera）伴隨瓦爾堡左右[1]，瓦爾堡使用這臺(tái)機(jī)器拍攝了此行過程中的諸種見聞。該型號(hào)的相機(jī)是伊士曼柯達(dá)公司于1895年才投入生產(chǎn)的新產(chǎn)品。與該公司革命性的“柯達(dá)”（Kodak）相機(jī)相同，“鹿眼”相機(jī)的定位亦是面向普通的業(yè)余攝影愛好者。這款相機(jī)幾乎是當(dāng)時(shí)最為便捷的攝影器材，盡管由于相機(jī)取景器的特殊設(shè)計(jì)，使得拍攝者在拍攝時(shí)需要將其置于胸部處，因而無(wú)法對(duì)照片的構(gòu)圖進(jìn)行精細(xì)把握，但該相機(jī)的特點(diǎn)卻在很大程度上滿足了瓦爾堡對(duì)“即時(shí)”拍攝的需求。在返回歐洲后，瓦爾堡詳細(xì)整理了美國(guó)之行的筆記與照片，并撰寫了演講稿。有趣的是，瓦爾堡的演講的首批受眾并非藝術(shù)史家或人類學(xué)家，而是攝影愛好者——1897年1月21日，瓦爾堡在漢堡向業(yè)余攝影促進(jìn)會(huì)（Gesellschaft zur F？rderung der Amateur-Photographie）進(jìn)行演講，又于3月16日在柏林皇家民族學(xué)博物館向自由攝影協(xié)會(huì)（Freien Photographischen Vereinigun）進(jìn)行了演講。瓦爾堡的這些演講并未嚴(yán)格按照照片序列展開，“在瓦爾堡的攝影講座中，圖像與文字、幻燈片與口頭演講之間的關(guān)系幾乎將藝術(shù)史演講的慣常方式予以倒轉(zhuǎn)：攝影材料的順序和節(jié)奏決定了演講者的解釋”[2]。而瓦爾堡的攝影講座也為他1923年在庫(kù)爾茨林根著名的“蛇儀”講座（該講座正是用于證明他自己擺脫了精神疾病的困擾）進(jìn)行了材料上的準(zhǔn)備，因此在“蛇儀”講座的末尾，當(dāng)瓦爾堡指出愛迪生用“銅蛇”（電線）俘獲了印第安人的“蛇形閃電”時(shí)，他所提及的那張“山姆大叔”（Uncle Sam）的照片并不是美國(guó)之行系列攝影中的最后一張。在這里，圖像自身的潛能超出了線性的時(shí)間與地點(diǎn)邏輯的束縛。瓦爾堡已然賦予了照片以某種布雷德坎普式的“行動(dòng)主體”的位置，這種依據(jù)圖像的蒙太奇結(jié)構(gòu)來(lái)組織歷史的做法將在《記憶女神圖集》（Der Bilderatlas Mnemosyne）中得到更為充分的發(fā)揮。

對(duì)于瓦爾堡而言，攝影具有特殊意義，在一系列重要的歷史事件中，我們均能發(fā)現(xiàn)攝影對(duì)瓦爾堡工作的直接介入。在《記憶女神圖集》中，瓦爾堡大量使用了彼時(shí)的報(bào)刊新聞?wù)掌牧?；而在一?zhàn)期間，瓦爾堡則為他與格雷奧格·蒂勒紐斯（Georg Thilenius）等人合作創(chuàng)辦的刊物《畫刊》（La Rivista Illustrata）收集了共計(jì)5000多張戰(zhàn)爭(zhēng)照片，后者構(gòu)成了瓦爾堡的“戰(zhàn)爭(zhēng)圖集”，戰(zhàn)爭(zhēng)攝影既是某種見證式的災(zāi)難匯編，又意味著記憶的灼痛地帶；另外，瓦爾堡的“蛇儀”研究與其說(shuō)是基于田野考察，毋寧說(shuō)同樣是基于照片——1923年，當(dāng)瓦爾堡在庫(kù)爾茨林根療養(yǎng)院著手準(zhǔn)備“蛇儀”講座時(shí)，正是他所拍攝的那些照片將瓦爾堡重新帶回那個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)空。實(shí)際上，瓦爾堡從未親眼看到“蛇儀”高潮部分的舞蹈，他在美國(guó)考察時(shí)未等儀式結(jié)束便先行離去了[3]。因此瓦爾堡對(duì)“蛇儀”的研究實(shí)際上是基于檔案與照片所提供的虛擬的、缺席的在場(chǎng)。在此意義上，這場(chǎng)講座本身即是一場(chǎng)不合時(shí)宜的“攝影事件”。正如伊士曼柯達(dá)公司的廣告語(yǔ)所說(shuō)：“你按快門，我做其他！”如果說(shuō)伊士曼的軟片膠卷使得攝影術(shù)從化學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋窆I(yè)，那么瓦爾堡與攝影（作為一種機(jī)械系元素）的特殊關(guān)系則令他偏離了傳統(tǒng)藝術(shù)史的范疇，使其“無(wú)名之學(xué)”真正成為一門關(guān)于人類一切圖像生產(chǎn)與接受活動(dòng)的“進(jìn)化論心理學(xué)”與“文化科學(xué)”。

“攝影師”瓦爾堡的拍攝范圍并不局限于他的人類學(xué)考察對(duì)象，而是摻雜了各類風(fēng)景、肖像與行程中的紀(jì)實(shí)情景。與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)攝影的目標(biāo)相悖，瓦爾堡的拍攝帶有很強(qiáng)的隨意性與即興感。瓦爾堡在他美國(guó)之行后的攝影講座中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他的一系列照片都是“快照”（Momentaufnahmen）與“瞬間圖像”（Augenblicksbilder）：“我的照片都是用鹿眼相機(jī)拍攝的快照。”[4]這使人想起瓦爾堡早年在以《一元論藝術(shù)心理學(xué)基本片段》（Grundlegende Bruchstücke zu einer monistischen Kunst-psychologie）和《象征主義之為一種范圍確定》（Symbolismus als Umfangsbestimmung）為代表的手稿中同樣反復(fù)使用了“Augenblicksbild”一詞。在這些手稿中，“瞬間圖像”（Augenblicksbild）概念有特定的認(rèn)識(shí)論內(nèi)涵，其含義基本接近“狀態(tài)圖像”與“印象圖像”，它們構(gòu)成了“記憶圖像”（Erinnerungsbild）的前階段。瓦爾堡認(rèn)為“瞬間圖像”意味著對(duì)原始刺激的內(nèi)感知層面的一種圖像化的記憶和保存。在一則筆記中，瓦爾堡生動(dòng)地將主體對(duì)客體的這種反應(yīng)描繪為“彈性反射運(yùn)動(dòng)”：“非經(jīng)驗(yàn)性的狀態(tài)圖像的記憶，彈性反射運(yùn)動(dòng)（elastische Reflex-bewegung）。”[5]在另一則筆記中（這條筆記甚至需要被視作“圖像科學(xué)”的最初表達(dá)之一），瓦爾堡更直接地寫道：“一種關(guān)于圖像的科學(xué)（Eine Wissenschaft von den Bildern）：Ⅰ瞬間圖像、Ⅱ記憶圖像?！盵6]這些早期的心理學(xué)研究有效地解釋了瓦爾堡對(duì)瞬間性的感知經(jīng)驗(yàn)和對(duì)圖像化的心理記憶機(jī)能進(jìn)行的體系化的嘗試，而“瞬間”與“圖像化記憶”同時(shí)也可以被視作對(duì)攝影技術(shù)的本質(zhì)性特征的概括。伴隨著分割時(shí)間的“快門”裝置的出現(xiàn)，銀版攝影復(fù)雜的操作過程被簡(jiǎn)化為手指的運(yùn)動(dòng)，即時(shí)拍攝的照片由此得以實(shí)現(xiàn)對(duì)流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的一種俘獲或獵取，正如弗魯塞爾（Vilém Flusser）所說(shuō)：“如果人們觀察一個(gè)擁有相機(jī)的人的動(dòng)作，他們仿佛是在等待。這是古老的跟蹤行為，可以追溯到舊石器時(shí)代在凍原上的獵手?！盵7]同樣是在“蛇儀”講座的末尾，瓦爾堡將“瞬間性的電力連接”（die elektrische Augenblicksverbindung）視作摧毀宇宙與思想空間的罪魁禍?zhǔn)祝@種即時(shí)性的“距離消除術(shù)”儼然成了現(xiàn)代世界的新魔法。

瓦爾堡并非一位優(yōu)秀的攝影師，由于缺乏熟練的操作，他所拍攝的照片質(zhì)量一般而言都不甚理想：糟糕的構(gòu)圖、模糊與交叉淡化、雙重曝光，甚至攝影師自己在鏡頭中的影子，都損害了照片的文獻(xiàn)功能。但在另一方面，瓦爾堡又是一位前衛(wèi)的圖像生產(chǎn)者，相當(dāng)一部分“壞圖像”不僅沒有被瓦爾堡舍棄，反而得到了嚴(yán)肅的歸檔，這些瓦爾堡無(wú)意為之、自身信息含量極低的照片的視覺效果甚至?xí)钊苏`以為出自某位超現(xiàn)實(shí)主義攝影師之手。此外，在瓦爾堡的攝影作品中，還可以清晰地感受到攝影師身體對(duì)拍攝行為的直接、不加掩飾的介入。例如在1896年4月（即盧米埃兄弟首次放映電影后4個(gè)月）的編號(hào)108-112的一組連續(xù)攝影中，瓦爾堡創(chuàng)造了一組清晰的蒙太奇式的“剪輯序列”。瓦爾堡首先選擇了一個(gè)廣角鏡頭來(lái)展現(xiàn)整個(gè)場(chǎng)景：一群人坐在石墻前的地面上，背景是陡峭的巖石；在下一張照片中，瓦爾堡采用了一個(gè)“半特寫鏡頭”來(lái)引入他的主題——一條擺放在當(dāng)?shù)貗D女前的蛇形繩索；在接下來(lái)的照片中，鏡頭高度與人物基本齊平。我們可以清晰地通過這一“電影分鏡腳本”式的攝影序列感知攝影師（瓦爾堡）的位置變化：從遠(yuǎn)至近，而后半蹲或匍匐于地面來(lái)靠近他的拍攝對(duì)象，最后，他索性完全坐到了他們中間。同樣的情況也出現(xiàn)在編號(hào)100-103的4張連續(xù)攝影中，攝影師瓦爾堡同樣逐步靠近了照片中的幾位紡織女，并最終采取了與之進(jìn)行零距離接觸的位置。“在這種介入式的攝影作品中，有一種從身體感覺到圖像感覺的直接飛躍（unmittelbarer übersprung vom K？rpergefühl ins Bildgefühl）；瓦爾堡以一種直接的身體性的方式影響著圖像，并使圖像充滿活力”[8]。在這里，攝影師的介入行為并不能被考察為某種人類學(xué)的“參與式觀察”（Participant Observation），實(shí)際上，瓦爾堡的拍攝鏡頭的“齊平”恰暗示了一種偽科學(xué)的中立性，這是攝影師與拍攝對(duì)象之間一種松散的合作，攝影師瓦爾堡的拍攝態(tài)度與顱相學(xué)、精神病學(xué)等19世紀(jì)末期帶有偏見的類型學(xué)態(tài)度相差無(wú)幾。因此，瓦爾堡美國(guó)之行中為印第安人拍攝的一系列肖像照難免使人想起桑德爾（August Sander）在20年后所進(jìn)行的為德國(guó)民眾進(jìn)行攝影“畫像”的計(jì)劃以及在其所標(biāo)榜的“新客觀性”（Neue Sachlichkeit）背后所隱含的曖昧的階級(jí)性。瓦爾堡通過其身體姿態(tài)強(qiáng)化了攝影行為背后的權(quán)力關(guān)系。正如桑塔格所說(shuō)：“拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權(quán)力的事件——干預(yù)、入侵或忽略正在發(fā)生的無(wú)論什么事情?！盵9]

瓦爾堡將在他所考察的普韋布洛印第安人視作處于“身體上‘抓住’的人（Greifmenschen）和智性上‘把握’的人（Begriffsmenschen）之間”[10]的、基于“象征”式思維的人，象征處于觸覺性的、與刺激相統(tǒng)一的表達(dá)與抽象的意義結(jié)構(gòu)之間，也即瓦爾堡意義上的“動(dòng)力學(xué)”與“靜力學(xué)”之間。在《象征主義》手稿中，瓦爾堡繪制了一個(gè)共軛的雙枝結(jié)構(gòu)示意圖，來(lái)強(qiáng)調(diào)內(nèi)在于象征形式中的動(dòng)力學(xué)與靜力學(xué)的輻合關(guān)系[11]。在這里，象征形式被理解為一種能量場(chǎng)，“象征形式應(yīng)被理解為精神的任何能量，通過這種能量，精神意義與具體的感性符號(hào)相聯(lián)系，并被內(nèi)在地賦予這種符號(hào)”[12]。而這種被潛能所充盈的、有待被極化的符號(hào)（場(chǎng)域）同樣構(gòu)成了攝影的內(nèi)在本質(zhì)：攝影同樣來(lái)自動(dòng)力學(xué)與靜力學(xué)的輻合——相機(jī)并非純?nèi)坏匾暱词澜纾侵苯颖皇澜缢坝|動(dòng)”，“光線從物體或身體反射到相機(jī)中，激活感光乳劑并創(chuàng)建圖像……就好像那些物體伸出手來(lái)，在照片的表面上留下了自己的印記，留下了視覺印記”[13]。這種物質(zhì)性的“印記”也被瓦爾堡用于刻畫記憶的運(yùn)作形式，他將記憶理解為一種對(duì)物質(zhì)世界的能量的承載和傳遞，能量?jī)?chǔ)存于記憶“痕跡”（Engramm）之中，并構(gòu)成一個(gè)有待被重新激活的“動(dòng)力圖”（Dynamogramm）[14]。類似地，攝影也暗示了內(nèi)在于其自身的觸覺與視覺的特殊糾纏，作為一種揭示神秘的同時(shí)自身又是神秘的形式，一種特殊的能量符號(hào)，一種物質(zhì)性的觸覺印記，其亦是一種瓦爾堡意義上的、脆弱的思想空間。攝影揭示了一種時(shí)間中的幽靈式的在場(chǎng)。

在瓦爾堡的美國(guó)之行的系列攝影中，有這樣一張奇怪的照片被保存了下來(lái)。這是一位印第安婦女，當(dāng)瓦爾堡舉起相機(jī)對(duì)她進(jìn)行拍攝時(shí)，她逃進(jìn)了自己的房屋中，這一瞬間在照片中被定格為一個(gè)幽靈般的、動(dòng)態(tài)模糊的背影?！耙环鼥V的，甚至是幽靈般的描繪……我們不知道這張照片是在何時(shí)何地拍攝的，但有趣的是，攝影師（瓦爾堡）還是將這張幾乎沒有提供任何客觀事實(shí)信息的完全模糊的照片保存在了他的檔案中?！盵15]照片模糊的光斑仿佛構(gòu)成了女子運(yùn)動(dòng)痕跡的可視化形式，在下一秒，她似乎就將隱沒在房門中那塊幽深的黑色內(nèi)。在這樣一個(gè)極為戲劇化的瞬間，女子恰好處于明亮和晦暗之間的灰白色地帶，如同一個(gè)在視網(wǎng)膜上暫留的、極其易逝的影像（或?qū)庈绞降纳?。“為了讓影像運(yùn)動(dòng)起來(lái)，必須成功地捕捉到視網(wǎng)膜的‘生命之后’……以重新賦予它們?cè)?jīng)擁有過的能量和時(shí)間性?！盵16]這張照片是一個(gè)“事件”，其來(lái)自攝影師與被攝者的一次時(shí)空錯(cuò)置的相遇，而其主題則來(lái)自模糊、光斑和不穩(wěn)定的構(gòu)圖本身——這些“不可讀”元素，后者在拒斥知性目光的透視的同時(shí)，又揭示了照片自身的真正主題：圖像恐懼癥（iconophobia）——這也是始終困擾瓦爾堡自身的一種癥候形式。換言之，這張照片拍攝的并非人物，而是模糊本身，亦即恐懼本身。正如瓦爾堡所說(shuō)：“若您考慮到我時(shí)常被迫在最不適宜的狀況下拍攝這些照片……另外一個(gè)事實(shí)是，幾乎所有印第安人都對(duì)拍照有一種迷信的恐懼。”[17]直到今天，盡管我們不會(huì)再向被瓦爾堡拍攝的女子那樣，認(rèn)為照片會(huì)成為我們身體的一部分，但我們?nèi)圆辉杆核榛蛉拥粜膼壑说恼掌c之相反，我們總是試圖尋找各種物質(zhì)化形式，如掛墜盒、相冊(cè)等，使照片趨向不朽，并以此促進(jìn)與照片上的人物的替代性、補(bǔ)償性的接觸和交流。在某種層面上，這張照片構(gòu)成了迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）在《圖像不顧一切》（Images in spite of all： four photographs from Auschwitz）中所分析的奧斯威辛集中營(yíng)中的照片的極性對(duì)應(yīng)物：前者希望逃脫攝影對(duì)靈魂的捕捉，后者則希望憑借攝影使靈魂在照片上永生。

在瓦爾堡攝影系列的另一張照片中，一位不知名的讀者正在椅子上悠閑地閱讀，無(wú)從知曉他的身份，同樣由于不當(dāng)?shù)呐臄z和曝光操作，人物的面容消弭在一片異樣的白色之中。照片的其余部分也籠罩著一層令人不安的、模糊的光暈，這張偶然形成的照片構(gòu)成了對(duì)記憶畫面的一種絕妙寫照：記憶中的場(chǎng)景同樣是這樣逐漸褪色、趨于喑啞和模糊。在記憶中，我們也總是極難清晰地勾勒出特定人物的面孔。這些閃爍在黯淡的記憶之海中的無(wú)臉者，如同一個(gè)個(gè)縈繞我們的幽靈，他們比真實(shí)更加直接地觸及我們，但又在每一個(gè)意識(shí)聚焦的瞬間突然消失，正如螢火蟲在強(qiáng)光的照射之下反而無(wú)跡可尋。幽靈是本質(zhì)地屬于攝影的。照片之于客體如同死亡面具之于死者的面容，照片構(gòu)成了被攝者真實(shí)的“死后生命”（Nachleben）。德布雷（Régis Debray）在《圖像的生與死》（Vie et mort de l’image）中提示我們將“Imago”一詞的原意理解為死亡面具，照片是活躍在生與死之間的灰白色地帶的寧芙，一種潛隱著內(nèi)在極性力量的生死場(chǎng)。死亡面具似乎構(gòu)成了某種根本性的隱喻：唯有死者才需要記憶。我們無(wú)法想象比死亡面具更為本質(zhì)性的記憶圖像——一個(gè)基于與死者的肉身接觸的、延長(zhǎng)生者對(duì)其面容的記憶時(shí)長(zhǎng)的裝置。與此同時(shí)，（與照片相同）死亡面具又是反記憶的：對(duì)死者的記憶層面上的更新終止于這張面具（照片），后者在不經(jīng)意間取代了我們的本己性的記憶。記憶的嘗試一再令我們感到挫敗，“記憶總是處于毀滅狀態(tài)；記住某事的同時(shí)便已經(jīng)毀掉了它，便已經(jīng)將它從起源的時(shí)刻移開了”[18]。時(shí)間的流逝使記憶成為可能，也暗示了記憶的必然消亡，這是記憶的二律背反。因此攝影所指向的并非記憶，而毋寧說(shuō)是記憶的消逝；攝影的沖動(dòng)并非出于對(duì)死亡的恐懼，而是出于對(duì)遺忘的恐懼。

1923年，瓦爾堡在庫(kù)爾茨林根療養(yǎng)院準(zhǔn)備“蛇儀”講座稿的同時(shí)，也寫下了大量具有自傳色彩的筆記手稿，在其中，“既有對(duì)童年私密細(xì)節(jié)的心理回溯，也有對(duì)跨文化交流導(dǎo)致的集體心理防御的歷史構(gòu)建的廣泛哲學(xué)思考。瓦爾堡試圖（自我）分析處于文本與圖像之間的先在者，正是后者引領(lǐng)這位年輕的歐洲藝術(shù)史學(xué)家踏上了北美之旅，同時(shí)，他還喚起了童年的痛苦記憶：1875年，他9歲時(shí)母親病重，這令他貪婪地閱讀了‘成堆’的印第安小說(shuō)……”[19]。記憶，一個(gè)過去的幽靈，不斷被召喚至當(dāng)下，成為現(xiàn)在的一個(gè)真實(shí)組成部分。當(dāng)瓦爾堡像諾蘭的電影《記憶碎片》（Memento，2000）的主人公那樣，憑借自己20多年前所拍攝的照片再次進(jìn)入美國(guó)之行的時(shí)空的同時(shí)，長(zhǎng)時(shí)間壓抑在他潛意識(shí)中的私人回憶也被重新激活，他的記憶底層出現(xiàn)了徹底的混亂，帶有私人情感色彩的個(gè)體記憶與公共性的集體歷史記憶彼此纏結(jié)——在精神分裂期間，瓦爾堡將自己臆想為德國(guó)戰(zhàn)敗的罪魁禍?zhǔn)住燄B(yǎng)院的花園視作填埋尸體的場(chǎng)所，甚至將自己當(dāng)成一個(gè)狼人……在瓦爾堡那里，多重的時(shí)間結(jié)構(gòu)發(fā)生了坍塌、位移與重組，如同復(fù)雜地層中出現(xiàn)的情況。回憶自身便是一種時(shí)間意識(shí)，與之相區(qū)別，純粹記憶與無(wú)時(shí)間性的無(wú)意識(shí)相關(guān)聯(lián)，“正是在記憶（memoire）發(fā)揮作用的時(shí)候，回憶（le souvenir）逃脫了”[20]。記憶既是一個(gè)無(wú)意識(shí)的侵入瞬間，一種當(dāng)下在場(chǎng)的感知，又是不在場(chǎng)者的閃回，與被長(zhǎng)久抑制的記憶的癥候式爆發(fā)。瓦爾堡的精神危機(jī)也意味著一種記憶危機(jī)。在瓦爾堡時(shí)代，不穩(wěn)定的時(shí)間結(jié)構(gòu)、渙散的注意力與現(xiàn)代技術(shù)體系導(dǎo)致了一種前所未有的、當(dāng)前文化與過去歷史之間的聯(lián)系的不安全狀態(tài)?！坝洃浭?9世紀(jì)越來(lái)越物化的抽象概念之一……攝影的發(fā)明和普及不僅是對(duì)‘記憶危機(jī)’（crisis of memory）的回應(yīng)，也是這種危機(jī)的癥候或產(chǎn)物?！盵21]

巴欽在《勿忘我》（Forget Me Not）一開篇便引述了攝影師卡梅隆（Julia Margaret Cameron）的一件名為“記憶女神”（Mnemosyne）的作品，以此將攝影視為一種“記憶的藝術(shù)”[22]。攝影的沖動(dòng)與制作死亡面具的沖動(dòng)是相似的——我們?cè)噲D在時(shí)間的迷霧中尋找一種確證自身存在的堅(jiān)固形式。因此，卡梅隆的“記憶女神”與瓦爾堡的“記憶女神”均可被視作對(duì)私人—集體（文化）記憶危機(jī)的一種回應(yīng)。攝影與《記憶女神圖集》表達(dá)了相似的歷史焦慮，兩者均指向了一種幽靈般的時(shí)間結(jié)構(gòu)。兩者均試圖在可見的影像中捕獲不可見的精神軌跡，兩者均是瓦爾堡所說(shuō)的“為此在而戰(zhàn)”（Kampf um Dasein）的嘗試，兩者均是處于生—死極性之間的一種“思想空間”。對(duì)于被困于影像中的人而言，每次回看自己曾經(jīng)的照片都會(huì)感到陌異乃至恐懼。福特拉奇（Karl Fortlage）曾言：“在睡夢(mèng)中，我們活著；一旦醒來(lái)，我們就開始死亡?！泵恳淮闻c照片的遭遇都是一次對(duì)死亡的體驗(yàn)，每一次回訪和記憶的嘗試都成為一次告別和遺忘?！队洃浥駡D集》如同一本巨大的歷史相冊(cè)，在這樣一個(gè)被幽靈普遍充斥的世界，每一個(gè)主體都被自己、被他人的幽靈所縈繞，被遙遠(yuǎn)記憶的死后生命所驅(qū)動(dòng)。而在一個(gè)死亡面具被數(shù)字影像所取代的時(shí)代，每一個(gè)主體都終將成為歷史的“無(wú)臉者”。

注釋：

[1]這臺(tái)相機(jī)可能是在瓦爾堡于1895年12月抵達(dá)圣菲后才購(gòu)買的。

[2]Uwe Fleckner， Aby Warburgs amerikanische Reise. In Aby Warburg. Bilder aus dem Gebiet der PuebloIndianer in Nord-Amerika， Uwe Fleckner ed. Vortr？ge und Fotografien， Berlin/Boston： Walter de Gruyter GmbH， 2018： 5.

[3]同[2]， 2018： 4.

[4]Aby Warburg， Eine Reise durch das Gebiet der PuebloIndianer in New Mexico und Arizona， 1897. Collection of Warburg Archive， London.

[5]Aby Warburg， Grundlegende Bruchstücke， Band 1： WlA III.43.1.1， p.412.

[6]同[5]， Band 1： WlA III.43.1.1， p.84.

[7]Vilém Flusser， Towards a philosophy of photography. London： Reaktion Books， 2006： 33.

[8] Karl Sierek， Foto， Kino und Computer. AbyWarburg als Medientheoretiker. Hamburg： Philo， 2007： 55.

[9]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社，2010年版，第17—18頁(yè)。

[10]Aby Warburg， Bilder aus dem Gebiet der PuebloIndianer in Nord-Amerika， 1923， In Aby Warburg. Bilder aub3d9ca34a2b37de60cdc34261c133d96s dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika， Uwe Fleckner ed. Vortr？ge und Fotografien， Berlin/ Boston： Walter de Gruyter GmbH， 2018： 74.

[11]參閱Aby Warburg， Symbolismus als Umfangsbestimmung， WIA 11.45.1， p.30。

[12]Ernst Cassirer， Der Begriff der symbolischenForm im Aufbau der Geisteswissenschaften， In Vortrige der Bibliothek Warburg， Hg. von Fritz Saxl. Leipzig， Berlin： B.G. Teubner， 1923： 15.

[13]Geoffrey Batchen， Forget Me Not， Photography & Remembrance. New York： Princeton Architectural Press， 2004： 31.

[14]這使我們想起柏拉圖和弗洛伊德將記憶的機(jī)制描述為蠟版的蝕刻。

[15]傅無(wú)為，《追尋一種象征性藝術(shù)：阿比·瓦爾堡在美國(guó)》，李文昌譯，《新美術(shù)》，2023年第3期，第46—68頁(yè)。

[16]阿甘本，《寧芙》，藍(lán)江譯，重慶大學(xué)出版社，2016年版，第32頁(yè)。

[17]同[4]。

[18]同[13]， 2004： 78.

[19]Spyros Papapetros， “Against Nature： Warburg and regressive evolution”， in Aby Warburg und die Natur： epistemik， ？sthetik， Kulturtheorie， Frank Fehrenbach und Cornelia Zumbusch eds. Berlin/Boston： Walter De Gruyter GmbH， 2019： 173.

[20]轉(zhuǎn)引自Georges Didi-Huberman， The surviving image： phantoms of time and time of phantoms ： Aby Warburg’s history of art， Harvey L. Mendelsohn trans. Pennsylvania： The Pennsylvania State University Press， 2017： 200。

[21]同[13]， 2004： 95.

[22]同[13]， 2004： 8.

注：?jiǎn)蹄鼊P，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系博士候選人，德文版《記憶女神圖集》中譯者。

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