一、攝影的運動與模糊

米切爾·弗里佐（Michel Frizot）認為真正的瞬時攝影時代是從19世紀80年代開始的，當時曝光時間從1/100秒縮短至1/1000秒，依賴于鏡頭和感光技術(shù)的發(fā)展[1]。之后，攝影的發(fā)展迅速轉(zhuǎn)變，區(qū)別于早期攝影曝光時間長、攝影器材沉重不便移動的缺陷，快照的英文為“snapshot”，最早是獵人們用來指“從臀部位置射擊”。不需要認真瞄準，強調(diào)拍攝中的運動和捕捉，這是在小型相機出現(xiàn)之后才出現(xiàn)的技術(shù)特征。機身輕量化促使拍攝者隨時可以攜帶相機進行拍攝，操作者能在拍攝過程中迅速移動，且拍攝運動中的對象也成為可能。這些都意味著拍攝活動不存在一個固定的視點，攝影師的視線總是處于不停地變化中，呈現(xiàn)出一種離散的狀態(tài)。實際上，這種視覺更符合人眼日常觀看世界的方式，即在不同事物之間跳躍而非停留在某一點長久地凝視，運動的躍遷形成獨特的模糊視覺效果。這種運動的視覺經(jīng)驗體現(xiàn)了主體對時間空間感知的變化，也與現(xiàn)代性發(fā)展中對速度的追求相一致。通過在不停地運動中產(chǎn)生模糊和失焦的視覺特征，利用攝影與時間獨特的親緣關(guān)系，建立一種全新的“真實性”和“直接性”。

基于運動產(chǎn)生的模糊效果在攝影中被稱為“失焦”，也被視為技術(shù)上的“錯誤”或“缺陷”：快門速度沒有成功捕捉運動的物體或是焦點沒能對準拍攝對象，這些因素導(dǎo)致這些照片畫面模糊，伴有對象輪廓的運動軌跡。因此清晰、銳利總是與專業(yè)聯(lián)系在一起，而模糊只是業(yè)余愛好者的廉價失誤；但同時也意味著一種真實和確定，屬于沒有預(yù)兆拍下的例外狀況。對運動對象毫無征兆地抓拍會造成兩種結(jié)果：一是將對象的運動軌跡清晰切割為單元；二是保留對象的運動痕跡，即呈現(xiàn)出模糊的效果。

前者以邁布里奇為例。邁布里奇的運動攝影將物體的運動軌跡切分、拆解，物質(zhì)被拆解成數(shù)量化的時間和運動與生命的單元?？死镎J為這創(chuàng)造了新的知覺單元，然后對這RrGUyixE9zrA+J2maX28RBUb5JdB4zdzOISRRMw+ZNA=些新知覺單元進行重新的抽象安排，這種安排是超出主體經(jīng)驗層面的安排，強調(diào)機器的客觀性，排除主體主觀性[2]。亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）也以此建立了“決定性瞬間”攝影美學，他認為攝影要在移動中捕捉平衡、感知生命[3]。這要求攝影師能夠“預(yù)知”事物的運動可能方式，抓住運動中存在的某一個瞬間，即各種元素都達到平衡的瞬間，也是形式和詩意的內(nèi)容結(jié)合的瞬間。實際上，這仍然是一種邁布里奇式的分割方法。然而，與布列松一同成立馬格南圖片社的攝影師羅伯特·卡帕（Robert Capa）則將自己親歷二戰(zhàn)的攝影手記命名為《失焦》（slightly out of focus），在這個私人化的文本當中，羅伯特·卡帕的命名是從攝影媒介特性出發(fā)的視覺隱喻。在這本手記當中，卡帕在兩個地方提到了有關(guān)“失焦”的內(nèi)容，一是向突尼斯進發(fā)前往新聞營地發(fā)送照片[4]，一是他拍攝的諾曼底登陸的相關(guān)內(nèi)容[5]。這兩次戰(zhàn)爭經(jīng)歷卡帕都著重描繪了硝煙和死亡。在這里，也許可以將“失焦”視為卡帕對整個戰(zhàn)爭經(jīng)歷的總體概括，失焦的照片從視覺上表現(xiàn)了拍攝時的生死攸關(guān)和猝不及防，同時也表達了卡帕對這段經(jīng)歷復(fù)雜的情感。

失焦總是與某種主觀的情感表達聯(lián)系在一起。從理論上來說，模糊首先影響指示物可標識地再現(xiàn)，從視覺上削弱照片的指示性，極端模糊的照片會讓人無法辨認被拍攝的對象；但是模糊的照片不會動搖人們對照片的信任，因為從皮爾斯的符號學角度來講，照片除了相似性，還屬于“索引”或是“印記”，代表一種真實存在過的痕跡，被羅蘭·巴特形容為“此曾在”。從梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學的角度來看，模糊、抽象會打斷主動感知的過程，指示物雖然消失了，但是還會留下蹤跡，痕跡會持續(xù)影響人的感知，正如模糊在話語上總是與回憶聯(lián)系在一起，營造主觀感受的氛圍，喚起聯(lián)想和心境[6]。因此，相比于清晰照片的客觀性，模糊的照片更具有感染力。而失焦則在保留對象輪廓和運動軌跡的間隔中更加強化了這一點，它意味著對猝不及防運動的截取，讓一切都處于曖昧不清的地帶。

以未來主義的運動攝影為代表的布拉加利亞兄弟在1911年出版了《未來主義光動力學》（Fotodinamismo futurista），他們不僅強調(diào)身體運動的表達，還強調(diào)攝影對生命感覺的記錄，能讓人體會到復(fù)雜情感的來源，行文充斥著神秘主義的色彩[7]。安東·朱利奧·布拉加利亞將動力的概念擴展到了攝影領(lǐng)域，試圖以此擺脫照片泛濫和現(xiàn)實主義的濫觴，確立攝影的藝術(shù)地位。布拉加利亞認為，一個圖像變得更加扭曲、變得不那么真實，就更突出理想和抒情。因為它從特殊性中抽象出來，更接近一種類型。他致力于將運動中的基礎(chǔ)——能量，變得可見，通過拍攝尋找物體的內(nèi)在本質(zhì)和真實結(jié)構(gòu)[8]。布拉加利亞非常強調(diào)運動留下的模糊軌跡，聲稱這種軌跡是一種使感官著迷的行動綜合，是一種令人眩暈的生命的抒情表達，生動地喚起了宇宙不斷振動的宏偉動態(tài)感覺。

當一個動作留下痕跡時，會喚起人們內(nèi)在的情感。這意味著在運動中失焦模糊的照片中蘊含著一種極強的情感力量，同時布拉加利亞暗示“失焦”揭露了某種“真實的結(jié)構(gòu)”。在《模糊的歷史》中，烏利西分析了藝術(shù)史中感知服從形式的趨勢轉(zhuǎn)向，他認為模糊意味著擺脫慣常的觀看方式，是一種對例外狀態(tài)的追求，同時表現(xiàn)出一種新的、更真實的世界秩序的起點[9]。

如果說布拉加利亞是有目的性地遵循著未來主義的框架，那么在1974年扎考夫斯基與山岸章二在紐約現(xiàn)代美術(shù)館策劃的“新日本攝影”（New Japanese Photography）中則展現(xiàn)了新趨勢。扎考夫斯基強調(diào)了“即刻經(jīng)驗”（immediate exprience）是“新日本攝影”的特質(zhì)，不再將經(jīng)驗重構(gòu)為某種穩(wěn)定、持續(xù)的事物[10]。這種“即刻經(jīng)驗”的表現(xiàn)很大程度上都依賴于失焦、運動、模糊的視覺表現(xiàn)。雖然戰(zhàn)后日本攝影的風格不能一概而論，但“失焦”仍然是值得關(guān)注的重要特征之一。失焦眩暈式的情感張力在機緣巧合下與政治運動結(jié)合在一起，成為當時日本煽動性的革命運動與民主理想的視覺符號。

二、在迷狂中失焦

1959年至1960年間日本爆發(fā)了大規(guī)模反戰(zhàn)群眾運動，以學生為首的組織抗議岸信介領(lǐng)導(dǎo)支持的《日美安全保障條約》?？棺h者為了喚起沉默的大多數(shù)人的支持，在當時印刷制作了一種非常獨特的攝影書籍——抗議照片書（Protest Photography Book）。這些照片書用廉價粗糙的紙張印制，充斥著學生運動、警察和學生之間的暴力沖突、工人罷工事件的照片，以重申“民主”的政治追求[11]。這些書籍沒有隨著安保運動的結(jié)束而消失，1967年末，美國越南戰(zhàn)爭的加劇，政治活動的戲劇性轉(zhuǎn)變導(dǎo)致抗議書籍數(shù)量激增，如記錄日本工業(yè)污染的影響、千葉縣成田市三里塚農(nóng)民反抗等其他社會問題的照片。鄧肯·福布斯（Duncan Forbes）認為安?？棺h活動的失敗在日本釋放了一股選民力量的浪潮，而抗議照片書就是其至關(guān)重要的視覺表達手段，甚至是一種抗議符號學[12]。

這些照片圖像是極其風格化的，運用失焦、粗糙以及極端的模糊營造出強烈的視覺氛圍，彰顯了畫面中龐大的黑色人群，以及崇高的個人英雄主義和斗爭抵抗中幾近瘋狂的暴力行為。部分的視覺是有意而為之的，例如北井一夫通過破壞照片的畫面，在膠片上制造痕跡，利用潮濕的存儲條件制造高反差、粗顆粒的效果。鄧肯·福布斯認為這其中蘊含著一種“身體沉浸、神經(jīng)運動、煙霧的迷失和火焰的美學，滿足思想、感官和沉醉的革命式體驗”。然而他認為后期的照片書已經(jīng)失去了早期出版物密集的情感厚度，而表現(xiàn)得越來越有紀念性，不再是選民抗議作為一種普遍存在的社會力量的表達[13]。

盡管如此，這些極具煽動性的照片從未銷聲匿跡，它很快轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?、攝影和哲學的關(guān)注。1968年攝影同人雜志《PROVOKE》（以下簡稱《挑釁》）創(chuàng)刊，它繼承了抗議照片中失焦和模糊的影調(diào)，利用運動和破碎的畫面勾勒出另類的迷狂情感，同時將其引向哲學性的反思。中平卓馬與多木浩二、高梨豐、森山大道、岡田隆彥都是該刊的重要參與者。盡管多名學者認為《挑釁》與抗議照片書之間因諸多差異導(dǎo)致它們的聯(lián)系十分牽強，但也依舊無法否認抗議照片書對《挑釁》的間接影響[14]?！短翎叀氛Q生時激烈的政治運動已經(jīng)悄然沉寂[15]。《挑釁》中收錄了岡田隆彥、多木浩二、中平卓馬以及高梨豐等人各種零散的感性文字，行文都表達出強烈的壓抑、茫然和對自由的渴望。在開篇《挑釁：為了思想的挑釁式資料》中即點明了“挑釁”的含義和雜志的目的：

影像其本身并非思想。既不具有類似觀念一樣的整體性，也不像語言那樣是一種可更換式的符號。然而，這個不可逆的物質(zhì)性——被照相機拍攝下來的現(xiàn)實——對于語言而言，是存在于內(nèi)部世界之中，因此，偶爾會觸發(fā)語言及概念的世界。那個時候，語言就會超越已經(jīng)成為某種固定的概念的自身，成了一種新的語言，換言之，變身為某種新的思想……[16]

《挑釁》意在強調(diào)影像既不是思想，又不是語言，而照片在語言的內(nèi)部世界，能夠讓語言超出自身的含義。如今需要攝影表達語言無法把握的現(xiàn)實，為語言和思想提供新的養(yǎng)分。從《挑釁》第一期抵抗運動的照片到第二期圍繞日常消費主義的關(guān)注，同樣的視覺風格之下的主題悄然轉(zhuǎn)變。在這里，“挑釁”絕不僅僅是政治上的訴求，而是破除一種思想上的、更深層次意義上的桎梏，追求某種關(guān)于世界的“整體性”的內(nèi)在。盡管他們4個人在創(chuàng)作方法上沒有任何聯(lián)系，在文字上也各有差異，但是在攝影與世界的關(guān)系上達成了共識，即“攝影產(chǎn)生的世界才具有某種真實的意義，這種真實包含籠罩我們世界的知覺和無法被觸碰的整體”[17]。無論是多木浩二對知識的批判，還是岡田隆彥直覺性的書寫，這種共識筑基在對現(xiàn)實的迷茫、質(zhì)疑和某種虛無主義的共同的情感上，通過否定一切而實現(xiàn)“自由”的追求，并將其表現(xiàn)為失焦、模糊、破碎的攝影視覺。

將失焦和模糊視覺貫徹到底的是多木浩二、中平卓馬和森山大道[18]。多木浩二將這種流動、不穩(wěn)定的運動狀態(tài)視為他和世界融為一體的方式。他認為攝影能夠體現(xiàn)身體運動的痕跡。他寧愿選擇模糊的、構(gòu)圖不完美的圖像，這個選擇過程是無意識的、直覺的，讓他認識到這個世界的不完美和缺陷，只有這樣的照片在他看來才是有意義的[19]。如果說多木浩二無意識地利用失焦的視覺風格的目的是將自我和世界整合，那么在森山大道的作品《再見啊攝影》中則更進一步，他完全拋棄了這種目的性。在1970年《主觀的快拍》中，森山大道坦言自己沒有再現(xiàn)的意圖，也不希望反映社會風貌或社會問題，拍攝就是自我確認的手段，攝影所有的可能性都是確認“活著”[20]。他的拍攝路徑與多木浩二的陳述不謀而合。在《邁向另一個國度》中，森山大道形容自己的拍攝是“原始動物一般的欲望與直覺”，將拍照與他內(nèi)心的欲望相聯(lián)系[21]。因此，在《犬的記憶》中，他將自己比作“野狗”，強調(diào)影像中的獸性，將“拍攝”比喻成一種“狩獵”，這暗示他的拍攝行為似乎是基于“直覺”。扎科夫斯基認為森山大道的作品幾乎接近藝術(shù)的“自動書寫”（automatic writing），表達出黑暗和恐懼的神秘品位[22]。他的形容暗示森山大道的攝影幾乎是由相機自動完成的，摒除了人的操作成分，人的動作和相機拍攝融為一體，相機就是身體的一部分，這是一種直覺性、反射性的拍攝或是接近一種“潛意識”的拍攝。森山大道的自述也印證了扎考夫斯基的“自動書寫”：

當我手持相機漫步街上，我便漸漸進入了催眠狀態(tài)之中，將鏡頭轉(zhuǎn)向錯綜復(fù)雜的視野，心無二致，不斷按下快門。就像是放電一樣，跟充實感、成就感有點不同，但伴隨著一絲微弱的快感。[23]

這與中平卓馬對威廉·克萊因作品中無意識和夢境的評價非常相近，也與東松照明在《我是王》（I’am King）連載中幻想的與身體聯(lián)結(jié)的相機描述一致。然而“自動書寫”不意味著將自己當作機器而完全排除主觀性，反之，這種“自動書寫”強調(diào)個體經(jīng)驗的融入，森山大道認為在拍攝中攝影師是一種既非主觀也非客觀的中間狀態(tài)[24]。這樣僅僅依靠身體運動、“夢游”一般的攝影方式所揭露的是世界的“另一種真實”，即攝影要見證關(guān)于世界前所未有的、超驗的“真實”。多木浩二描述森山大道的攝影是“不帶著人類情感和意識運用相機”，這種方式呈現(xiàn)的世界才是原始的、不規(guī)則的[25]。他認為只有攝影產(chǎn)生的世界才具有某種真實，這種“真實”包含了我們關(guān)于世界的知覺以及我們無法觸及的世界的整體性[26]。在中平卓馬的陳述中，他也同樣認為圖像中存在第二個現(xiàn)實，并且因為攝影史與它的對抗而被改變并變得主觀。當攝影師拍攝一個對象時，攝影師就作為這個對象的一部分“重生”了。這也是《挑釁》的意義——質(zhì)疑“真實”的固定含義并強調(diào)其內(nèi)在的不確定性[27]。

回顧對失焦、模糊照片的反復(fù)運用，抗議照片書意在展現(xiàn)政治理想的宣揚和抵抗沖動中的眩暈式體驗；而《挑釁》則削弱了政治訴求，圍繞攝影轉(zhuǎn)向更加私人且感性的哲理性思考。盡管中平卓馬、多木浩二和森山大道在對攝影的理解上存在差異，但都強調(diào)在這個近乎無意識、直覺性的拍攝過程中，自我意識會和世界的整體意識融合。通過不停地在運動中拍攝，揭露出世界“另一種真實”的模樣，展現(xiàn)一個開放的、流動的、不完整的世界，并在視覺上表現(xiàn)出相似的失焦、模糊的特征。

三、另一種真實

《挑釁》對攝影的論述再度與布拉加利亞的話語纏繞在一起，表現(xiàn)出對攝影中運動、模糊、失焦的視覺的癡迷，堅信這種特征會揭露“另一種真實”或者“第二現(xiàn)實”。這種“真實”是什么？其中蘊含的迷狂式的情感又從何而來？

羅斯金（John Ruskin）提出了“純真之眼”，強調(diào)藝術(shù)家應(yīng)當在感知中獲取真實，并通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來。這種追求“純真之眼”的抽象化的觀看才能獲得主觀的內(nèi)在真實。這種真實性來自內(nèi)在的真實，與感知相關(guān)。因此烏利西認為模糊導(dǎo)致主體再現(xiàn)的變形失真，但也能增加照片的可信度，甚至突出其真實性。模糊“暗示實在與虛無的過度、不具體的中間”[28]。模糊似乎暗示著確實存在某種真實隱藏在屏障的背后，并且這種真實僅能以模糊或者部分可見的方式展示。

關(guān)于可見的部分，瓦爾堡的《記憶女神圖集》是有啟發(fā)的：“運動中寧芙形象在畫面中的運動表現(xiàn)，姿態(tài)、衣服等無生命的惰性材料是附屬的運動形式，是生命內(nèi)在情感表現(xiàn)的直接痕跡，這種運動的姿態(tài)被稱之為‘非線性的、斷裂的、躍遷與異時狀態(tài)’”。[29]攝影不同于其他媒介，照片中附屬的運動形式表現(xiàn)為拍攝對象運動過程中留下的殘影，這道模糊殘影本質(zhì)上是曝光時間，也是該對象的生命流逝時間的視覺痕跡，同時也是時間流向未來的趨勢。

然而失焦的模糊也同時表現(xiàn)為視覺上的遮蔽與不可見，導(dǎo)致意義的朦朧與不完全。與邁布里奇清晰分割完成的靜幀動作影像形成鮮明的對比，這種運動的模糊和清晰的間隙就是影像的屏障2b95a281e74bd5cf6e560e53951a7bd008ef8e145c4819f68b14636f04c90027，一種懸而未決的狀態(tài)，將觀者拉入“失之交臂”的重復(fù)當中，重新激活時間的感知。模糊仿佛介入了照片：事件阻礙了自身的再現(xiàn)，因而就是直接在場。極端情況下，時間消滅了自身的摹像，或完全不讓它出現(xiàn)[30]。

正是失焦呈現(xiàn)出了時間間隙，清晰地展現(xiàn)了攝影的特質(zhì)：它記錄了這一刻但同時也永遠失去了這一刻，這正是照相的基本感情——照片永遠是關(guān)于時間的。換句話說，照片的模糊和失焦是一種肉眼無法體驗的時間體驗，失焦的模糊制造了一個因為時間流逝造成的縫隙，而這個悖論的縫隙可以洞見世界的“另一種真實”，這也正是森山大道所描述的“異界的樣貌的縫隙”[31]。它促使觀者感受到真實，是超出語言的、僅能用照片傳達的感知，也意味著這是一種“不可能的體驗”。

瞬間的永恒性和時間轉(zhuǎn)瞬即逝的流動性的相悖性存在于每一張照片當中。蒂埃里·德·迪弗建立了一個長曝光和瞬時攝影的抽象模型，他結(jié)合精神分析理論來闡釋攝影中蘊含的悖論。他將長曝光照片稱為“圖片式的”（picture-like），將瞬時攝影（instantaneous photography）稱為“事件式的”（event-like），這兩種照片類型會造成人們不同的心理反應(yīng)[32]。而瞬時攝影的目的，在于表達自然的動作，但它只提供了一個僵化的模擬，表現(xiàn)了一個未曾做出的動作和一個無法做到的姿勢[33]。斯蒂格勒從羅蘭·巴特的《明室》出發(fā)，從照片的角度對攝影的時間性做了一段深刻的現(xiàn)象學分析。他認為“照片就意味著‘逝者回歸’到自身形象及自身形象現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)中”[34]。照片成為銜接照片所在的過去時空和現(xiàn)在觀看所在時空的界面，拍攝的瞬間被永遠留存并無休止地重復(fù)，但是這種重復(fù)本身就是先天的不可能[35]。張一兵進一步解讀道：“所謂視點（即刺點）不是拍攝的對象，而是現(xiàn)象學意義上的意向客體，它會是一種凸現(xiàn)出來的‘照相經(jīng)驗的基本感情’?！盵36]巴欽也強調(diào)了這種矛盾性，即攝影通過一次視覺體驗把過去和現(xiàn)在結(jié)合起來，這種時間特性被形容為“在漸進式線性運動的時間過程中的暫停，一個集結(jié)點、一種幻覺上的懸停，疊蓋在過去與未來之上”[37]。失焦導(dǎo)致對象無法成為一個可以被冷靜凝視的對象，被強行固定的瞬間殘留著不安定的運動張力，這種矛盾在《挑釁》刊發(fā)的岡田隆彥和多木浩二文章中被暗示為憂郁和自我毀滅的危險。

反復(fù)被提及的語言之外的真實世界幾乎昭然若揭。在拉康的理論當中，所有不可言說的都指向?qū)嵲诮纾鴪D像所能言說之物使人想起羅蘭·巴特的“刺點”。這是一種拉康意義上的創(chuàng)傷，意味著一種缺失和擦肩而過，在意指過程中存在著某種阻塞或固著，阻礙象征化運動，導(dǎo)致無法被還原到象征界當中。羅蘭·巴特將這種感受形容為“刺點”，它不確定且不可預(yù)見。失焦所觸及的（或揭露的）正是拉康意義上的實在界。失焦在畫面上充滿運動留下的痕跡，也正是時間流逝的痕跡并指向死亡，并在這個不穩(wěn)定的時間流動的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中制造出一種迷狂的、眩暈般的體驗，這種體驗非常接近巴塔耶所稱的“內(nèi)在體驗”，一種神秘的、迷狂的、出神的狀態(tài)。關(guān)于死亡的感知猶如拉康意義上的“物”的視線刺穿了屏障，正如森山大道描述的那樣：“一旦這個瞬間被攝影記錄，這個瞬間就在它的前后連續(xù)中釋放。”[38]在一切運動中沒有一個瞬間是決定性的，沒有事件也沒有敘事，只有不停地運動，與一個又一個平庸的瞬間擦肩而過、轉(zhuǎn)瞬即逝，讓失焦造成指示物的缺失和主題的缺失，讓真實在狂熱與憂郁中折返。它將攝影引領(lǐng)到真實的臨界之處，正如《攝影啊再見》的封面上森上大道所說的那樣：“朝向攝影終結(jié)的盡頭?！盵39]

注釋：

[1]Michel Frizot ， Pierre Albert and Colin Harding edict， The New History of Photography， 1998， Konemann Press.

[2][美]喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版。

[3][法]亨利·卡蒂埃-布列松：《思想的眼睛：布列松論攝影》，趙欣譯，中國攝影出版社，2013年版，第23頁。

[4][匈]羅伯特·卡帕：《失焦：戰(zhàn)地攝影手記》，徐振鋒譯，廣西師范大學出版社，2007年版，第77頁。

[5]同[4]，第176頁。

[6][比]希爾達·凡·吉爾德（Hilde Van Gelder）、[荷]海倫·維斯特杰斯特（Helen Westgeest）：《攝影理論歷史脈絡(luò)與案例分析》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年版，第59頁。

[7]Anton Giulio Bragaglia， “Futurist Photodynamism（1911）”，in Futurism： An Anthology， Lawrence Rainey trans and ed， Yale University Press， 2009， p366.

[8]同[7]， p.376.

[9][德]烏利西：《模糊的歷史》，胡育祥譯，臺北：一行出版，2021年版，第112頁。

[10]John Szarkowski，New Japanese photography， edited by John Szarkowski and Shoji Yamagishi， 1974， The Museum of Modern Art： Distributed by New York Graphic Society， p.10.

[11]其中包括濱谷浩的《大家的記錄：憤怒和悲傷》、渡邊眸拍攝的《東大全共斗》、福島菊次郎寫真集《關(guān)于催淚彈的報告》等。關(guān)于日本20世紀60年代時期的抗議照片書，可以參見2016年日本攝影史大型展覽書籍：Diane Dufour and Matthew S. Witkovsky ed，Provoke： Between Protest and Performance Photography in Japan， 1960-1975， Steidl Press，2016，收錄了近千張抗議照片和數(shù)篇相關(guān)文獻。

[12]Duncan Forbes， “Photography Protest and Constituent Power in Japan（1960-1975）”， in Diane Dufour and Matthew S. Witkovsky ed， Provoke： Between Protest and Performance Photography in Japan， 1960-1975， Steidl Press，2016， p.238.

[13]同[12]， pp. 241-243.

[14]鄧肯·福布斯在《日本攝影抵抗和憲政權(quán)力（1960—1975）》中坦言抗議照片書和《挑釁》之間的聯(lián)系十分脆弱，但他認為《挑釁》也是選民政治代表危機的一個癥狀；馬修·維特科夫斯基（Matthew S. Witkovsky）在《“挑釁”：為交流而存在的攝影》（Provoke：Photography up for disussion）中也認為《挑釁》與抗議照片書是不同的，載Diane Dufour and Matthew S. Witkovsky ed， Provoke： Between Protest and Performance Photography in Japan， 1960-1975， Steidl Press， 2016， p.469。

[15]1970年大阪在舉辦世界博覽會后，日本進入經(jīng)濟迅速增長時期，與此同時，人口劇增，消費主義文化在美國的電視泛濫的影響下橫行，新宿成為新的藝術(shù)與波希米亞式文化滋生的重要場所。

[16][日]高梨豐、中平卓馬、多木浩二、岡田隆彥：《挑釁》第一期，林葉譯，二手舍出版社（Nitesha），2018年（完全復(fù)刻版），第21頁。

[17][日]多木浩二：《編輯后記》，載《挑釁》第三期，林葉譯，二手舍出版社，2018年（完全復(fù)刻版），第13頁。

[18]《挑釁》團體成員之一高梨豐與其他幾人的風格略有不同，關(guān)于高梨豐的內(nèi)容可參見林葉：《高梨豐：屬于自己的其他選項 》 https：//www.douban.com/ note/586831535/？_i=9805691PwkYCc5，查看日期：2024年7月1日。

[19]他以拍攝在駕駛過程中飛快流逝的對象為例，“當我開始運動時，我正在融入這個世界。與此同時，我也可以整合世界。換句話說，我發(fā)現(xiàn)了表演的身體，并讓身體（而不是眼睛）系統(tǒng)化世界?！痹斠奣aki Koji， “Eyes and Things That Are Not Eyes”， in Diane Dufour and Matthew S. Witkovsky ed， Provoke： Between Protest and Performance Photography in Japan， 1960-1975， Steidl Press，2016， p.350。

[20][日]森山大道：《主觀的快拍》，載黃亞紀編譯：《寫真物語II：日本攝影1969—1989》，重慶大學出版社，2015年版，第74頁。

[21][日]森山大道：《邁向另一個國度》，蘇志豪譯，河南文藝出版社，2023年版，第150—151頁。

[22]John Szarkowski，New Japanese photography， edited by John Szarkowski and Shoji Yamagishi， 1974， The Museum of Modern Art： Distributed by New York Graphic Society， p.10.

[23]同[21]，第150頁。

[24]“……盡管如此，路上的攝影家其實也是獨立的主體，而非全為客體，按下快門的那一刻，個人的經(jīng)驗、記憶、情感，當然會融入其中。”詳見[21]，第149—150頁。

[25]https：//www.cafamuseum.org/exhibit/newsdetail/2550，查看日期：2023年12月30日。

[26]同[17]。

[27]Nakahira Takuma，“Can Photography Revive Language？ ”，in Diane Dufour and Matthew S. Witkovsky ed， Provoke： Between Protest and Performance Photography in Japan， 1960-1975， Steidl Press，2016， p386.

[28]同[9]，第135頁。

[29]喬泓凱：《記憶女神圖集：瓦爾堡的影像實驗——“Atlas”、運動攝影與蒙太奇》，載《北京電影學院學報》，2023年第3期。

[30]同[9]，第173頁。

[31]同[21]，第115頁。

[32]詳見Thierry de Duve，“Time Exposure and Snapshot： The Photograph as Paradox”， Photography， 1978 Summer， pp. 113-125。

[33]同[6]，第76頁。

[34][法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間2：迷失方向》，趙和平、印螺譯，譯林出版社，2010年版，第15頁。[35]同[34]，第17頁。

[36]張一兵：《電影的現(xiàn)象學：影像構(gòu)境中的歷史延異 ——斯蒂格勒〈技術(shù)與時間〉解讀》，《南京社會科學》，2017年第06期。

[37][新]喬弗里·巴欽：《熱切的渴望：攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016年版，第119—121頁。

[38]黃亞紀：《中平卓馬×森山大道〈攝影啊再見〉解讀》，載黃亞紀編譯《寫真物語II：日本攝影1969—1989》，重慶大學出版社，2015年版，第88頁。

[39] 《攝影啊再見》是森山大道于1972年由月耀社出版、2019年再版的攝影集，被視為《挑釁》的延續(xù)之作，其中收錄了大量在《挑釁》雜志中發(fā)表的照片，以粗糙、失焦和模糊為特征。日文書名原文為“寫真よさようなら”，意為“再見啊，攝影”。封面寫有“寫真の果ての果てへ”，意為“朝向攝影終結(jié)的盡頭”。

注：蔡子璇，中央美術(shù)學院博士生。

責任編輯：孟 堯 蔣林娟