2024年暑期，上海北外灘友邦大劇院引進了百老匯經(jīng)典音樂劇《芝加哥》。演出當晚，一曲《浮生若夢》（All That Jazz）震撼開場，身著黑色蕾絲服飾的男男女女性感亮相，紙醉金迷的“爵士樂時代”撲面而來。

今年音樂劇《芝加哥》的中國之行可以說是場場爆滿、座無虛席。尤其引人注目的是，百分之九十都是女性觀眾，男性觀眾幾乎很難見到。音樂劇的受眾固然以女性居多，但如此壓倒性的性別比例在我的觀劇經(jīng)歷中還是第一次見到。女性觀眾的熱情參與，特別是在涉及女性自強主題的唱段時爆發(fā)的歡呼聲，不禁讓人聯(lián)想到當下的女性主義熱潮。那么，《芝加哥》能否被歸為一部女性主義視角的音樂劇呢？

音樂劇《芝加哥》改編自記者莫里斯·達拉斯·沃特金斯（Maurine Dallas Watkins）的同名戲劇作品。二十世紀二十年代，芝加哥媒體和公眾開始關(guān)注女性謀殺案例，1924年，受雇于《芝加哥論壇報》（Chicago Tribune）的沃特金斯也在這一趨勢下報道了對比烏拉·安南（劇中洛克茜·哈特的原型）和貝爾瓦·蓋爾特納（劇中維爾瑪·凱莉的原型）的審判。

據(jù)《芝加哥論壇報》記載，殺人后的安南反復播放狐步舞唱片《呼啦露》（Hula Lou）長達兩個小時后才打電話給丈夫，說她殺死了一個“企圖性侵她”的男人。她的丈夫艾伯特·安南是劇中阿莫斯·哈特這個角色的靈感來源。艾伯特是一名汽車修理工，為了保護自己的妻子而破產(chǎn)，結(jié)果妻子在被無罪釋放的第二天就與他分道揚鑣。貝爾瓦·蓋爾特納，一位離異的卡巴萊歌手，同樣在射殺了自己的情人之后被無罪釋放。這兩位女性犯人都有著姣好的面容，都雇用了能言善辯的律師，最終逃脫了法律的制裁。

這些故事發(fā)生的二十世紀二十年代，正是美國經(jīng)濟飛速增長的時代，自由主義市場經(jīng)濟的充分發(fā)展和現(xiàn)代科技的廣泛應用共同推動了消費主義的盛行。這一時期，傳統(tǒng)清教徒的道德觀逐漸瓦解，享樂主義在美國大行其道，與之相應的是爵士樂的全面流行。美國作家、編劇菲茨杰拉德將這一時期稱為“爵士樂時代”（Jazz Age），而更多的人則將這一時代稱為“喧囂的二十年代”（Roaring Twenties）。何以喧囂？熱辣吵鬧的爵士樂橫行于世，消費主義全面爆發(fā)，美國經(jīng)濟騰空而起，各種平權(quán)運動人聲鼎沸。

PjVKNf9KAcit67ZRgQVsKA==1920年1月，美國憲法第十八號修正案——禁酒法案正式生效；同年8月，第十九號修正案將婦女有權(quán)投票參與政治寫入了憲法。然而，禁酒令非但未能如清教徒們期盼的那樣凈化人們的靈魂，反而助長了黑幫勢力的擴大。女性平權(quán)也并未真正帶來性別的平等，而是催生了人們對女性罪犯的普遍興趣。這一切，共同構(gòu)成了音樂劇《芝加哥》深刻而復雜的社會背景。

《芝加哥》以一曲《浮生若夢》拉開序幕，劇中，剛剛射殺了妹妹與丈夫的維爾瑪·凱莉氣定神閑地出現(xiàn)在夜總會的舞臺上。在歌詞中，她將地下酒館娛樂至死的精神與爵士樂的韻律熔于一爐，隱約透露出爵士樂被污名化的歷史淵源。禁酒令催生的非法釀酒與走私生意，使得芝加哥成為犯罪活動的溫床，地下酒館更是成了黑幫勢力的大本營，駐扎于此的爵士樂隊也被視為罪惡的幫兇。然而，音樂本身并不存在是非對錯，一切皆由人心所造。

一曲結(jié)束，維爾瑪·凱莉被警察帶走。與此同時，另一段悲劇上演，主婦洛克茜·哈特因被情夫拋棄，一怒之下射殺了對方，并試圖讓丈夫為自己頂罪?！痘膼廴恕罚‵unny Honey）是女主角洛克茜·哈特為頂罪的丈夫所唱的“贊歌”，歌曲中盡顯洛克茜的輕浮與自私。在警察的逼問下，丈夫知道了妻子出軌殺人的實情，拒絕為其頂罪。最終，洛克茜·哈特被警察帶走，關(guān)入了庫克郡監(jiān)獄。

庫克郡監(jiān)獄中關(guān)押著眾多女性罪犯，她們合唱了一首《獄中探戈》（Cell Block Tango），凸顯了“爵士樂時代”女性的憤怒。她們的憤怒雖各有緣由，但矛頭無一例外地指向了各自的男性伴侶，性別間的對立成為這里的主題。然而，這種對立并沒有使任何一方顯得更加高貴，相反，在巧舌如簧的男性律師比利·弗林的操控下，人性的虛偽被發(fā)揮到了極致。為了利益，他為客戶編造謊言、操縱媒體、制造輿論、玩弄法庭、扭曲事實。正如他在《?；ㄕ小罚≧azzle Dazzle）里所唱，庭審在他眼中不過是一個有著三排看客的古老馬戲表演，整個世界不過是一場秀，而擅長講故事的他則是這場表演的控場巨星。

除了男女性別的對立，劇中女性角色之間的關(guān)系也并不友好。洛克茜與維爾瑪在獄中爭風吃醋、互相厭棄。兩人雙雙被無罪釋放后，為了利益，又以“罪惡姐妹花”的形象組團出道，贏得一片喝彩。

《芝加哥》的另一重要表現(xiàn)維度在于對由群演與合唱擔任的媒體記者、陪審團以及這場犯罪活動的觀眾的深刻描繪，這些角色共同構(gòu)成了芝加哥城市風貌的縮影：喜歡驚悚獵奇風格的芝加哥報業(yè)、以男性視角審視女性罪犯的陪審團以及不斷追逐熱點的普通民眾。在洛克茜被捕入獄時，蜂擁而至的記者爭先恐后地想要拍一張女性罪犯的動人照片；比利·弗林從讓女性罪犯成為媒體的頭版頭條開始，用事先編織好的情節(jié)引導媒體寫出一個能夠吸引讀者并為客戶洗脫罪名的故事；普羅大眾則沉迷于這種迷途知返的戲劇性敘事，他們感興趣的是激烈刺激的犯罪故事本身，而非故事中的任何一個女性角色。登上了報紙頭條的洛克茜以為自己可以依靠丑聞大放異彩，殊不知人群的目光并不會為她而停留，他們忙于尋找下一個刺激。

在對劇中的重要人物與核心劇情進行分析后，讓我們回到開頭提出的問題：《芝加哥》能否被歸為一部女性主義音樂劇？“全員皆惡人”的《芝加哥》似乎無意歌頌女性的偉大，反而放大了諸多女性的弱點，似有貶低女性的嫌疑。若要回答這個問題，我們需要先明確何為女性主義，以及是否只有歌頌女性才是女性主義。

性別研究學者將二十世紀的女性解放運動劃分為兩個時期：第一個時期是二十世紀初的女性解放運動，第二個時期是二十世紀六十年代至二十世紀七十年代的女性解放運動。第一次女性解放運動在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后迎來了高潮，一戰(zhàn)后歐美各國相繼承認了婦女參政權(quán)。《芝加哥》改編自女性解放運動第一次高峰時期的真實案件，同時它又是一部創(chuàng)作于女性解放運動第二次高峰時期（音樂劇《芝加哥》創(chuàng)作于1975年）的音樂劇。在這樣的時代背景下，一部以女性群像為背景的音樂劇很難說沒有受到女權(quán)主義思潮的影響。

在兩次世界大戰(zhàn)期間，參戰(zhàn)各國都呼吁女性配合國家政策，讓女性參與制作炮彈及飛機等所謂的男性職業(yè)。這些配合戰(zhàn)爭的行為呼吁女性走出傳統(tǒng)家庭領(lǐng)域，走入原本主要由男性組成的商品市場。馬克思主義將近代工業(yè)社會中階級統(tǒng)治的歷史固有形態(tài)命名為“資本主義”（Capitalism）。與此相同，女權(quán)主義者將資產(chǎn)階級一夫一妻制家庭中產(chǎn)生的性統(tǒng)治的歷史固有形態(tài)命名為“（近代）父權(quán)制”（Patriarchy）。在近代資本主義社會中，女性不僅受“資本主義”壓迫，還受“父權(quán)制”壓迫，這種雙重壓迫也可以在音樂劇《芝加哥》中窺見一二。

生活于二十世紀二十年代的洛克茜與維爾瑪不甘于做一個平凡的家庭主婦。洛克茜的反抗方式是背著丈夫交往眾多情人，通過接觸不同男性實現(xiàn)更加豐富的人生。相比之下，維爾瑪更加自食其力，靠著與妹妹一起在夜總會表演養(yǎng)活自己，但這種以男性為主要觀眾的表演是否存在父權(quán)制的壓迫？對于女性而言，在廣義的父權(quán)制下，男性構(gòu)成了一種“利益集團”，男性集團對女性的組織性排擠和貶低迫使女性不得不忍受她們在再生產(chǎn)中的不利地位，因為只有博得男性的歡心，她們才能擁有話語權(quán)。比利·弗林將洛克茜塑造成從小就讀于天主教學校與渴望家庭溫暖的女性天使形象，這同樣是父權(quán)制下男性所認可的女性形象。作為一部諷刺社會現(xiàn)實的荒誕音樂劇，《芝加哥》無意歌頌女性的偉大，更不是一部呼吁女權(quán)運動的音樂劇，但它展示了女權(quán)運動萌芽時期二十世紀女性生存的真實一面。

女性主義并非是讓女性成為強者的思想，而是讓弱者以弱者的姿態(tài)得到尊重的思想。二十世紀二十年代的媒體對女性罪犯的關(guān)注是父權(quán)制統(tǒng)治下對女性的一種剝削，而渴望以丑聞出位的女性既是這場剝削的受害者，也是這場剝削的同謀者。